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自20世纪60年代以来，随着西方文化由现代向后现代的转型，以及资本主义劫掠式的文明造成人类生存环境日益恶化，生态学研究越来越成为世界性的话题，并由此衍生出生态哲学、生态经济学、生态地理学、生态伦理学、生态政治学等边缘学科。正是在这种背景下，生态美学应运而生，并成为中国美学界近十年来讨论的热点问题。

生态美学与生态、生态学这两个命题密切相联。按照一般的理解，生态是指自然生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，生态学是研究生物与其环境之间的交互关系、以及生物彼此间的交叉关系的学科。从历史上看，生态学根源于人类早期的博物学研究，在20世纪，重新确立人与自然的关系成为这一学科关注的重心。可以认为，没有生态学作为一门学科的提出，便不会有生态美学，但当美学介入对生态问题的关注后，其中人文性的思考就代替科学研究而成为其最重要的特色。一般而言，生态美学是生态学与美学相互交叉的边缘学科，它从人与自然的辩证关系着眼考察美学的基本问题，以协调生态主体与自然环境作为研究的主要内容。从这种关于生态美学的简单定义可以看出，生态美学的理想就是人与自然从分离重新走向融合的理想。

在当代社会，人类的自然之爱已经成为一种时尚。这种时尚的形成，既有人的自然本性在起作用，也和当代社会对于生态问题的关注密切相联。面对自然因人的过度掠夺而出现的生态危机，没有人再会像19世纪初期的黑格尔那样，将美丽的阿尔卑斯山称作一望无际的死气沉沉的大土堆，将美丽的星辰看成天空发亮的伤疤。但是从自然美的历史发展来看，人类并不是天生就对自然充满好感的，在不同的文化和社会背景下，人们往往会对同一种东西做出美或丑两种截然相反的判断。如前章所言，在西方文化传统中，自然曾长期被人们当成一种与人对抗的荒蛮的力量来看待，它是需要人征服的对象。只是到了近代以后，人们逐渐发现了自然与人的自由解放的关联，自然美才日益成为受到关注的问题。相反在东方，尤其是在中国古代，人与自然合一一直是中国文化主流性的精神传统。到了现代，由于经济的现代化成为压倒一切的任务，自然则由与人亲和的对象转化为征服的对象。

一般而言，西方文化有两个源头，一个是古希腊文化，一个是希伯来文化。前者形成了西方哲学的人本主义传统，后者形成了神本主义的传统。虽然两种文化在西方文明史中有合作也有斗争，但对自然的敌视却构成了它们共同的特征。西方文化自古希腊开始，人类自我中心意识已经得到了有效的确立。这中间，希腊神话中坦塔罗斯的受难故事鲜明地表现出古希腊人对自然的不信任和恐惧。此后，荷马史诗《奥德修记》中写了尤利西斯带领他的部下艰难返乡的历程，尤利西斯在大海上受到了狂风巨浪及各种各样妖魔的威胁，历尽千辛万苦才返回了自己的故乡。可以认为，诗人荷马为尤利西斯设定的返乡之路，实际是一个关于人类如何走向胜利的寓言，即:只有征服荒蛮的、充满杀机的自然，人类才能找回自己的主体性，才能回到自己的家园。

与这种对自然的不信任、敌视相对应，古希腊人对人自身却寄予了强烈的爱。在古希腊神话中，有一位名叫那喀索斯的美少年。他有一天在水中看见了自己的倒影，结果深深爱上了自己的影子，并在这种绝望的自爱中郁郁而死。可以认为，这个神话是古希腊人对自身强烈迷恋的象征，他们在人体雕塑方面所取得的杰出成就，正是这种自我迷恋的艺术体现。而后来西方造型艺术对人体的重视，则是这种传统的有效延续。另外，在哲学和美学层面，古希腊德尔菲神庙镌刻的“认识你自己”的格言，一直主导着苏格拉底之后的哲学精神，并成为后来西方人本主义哲学的核心话语。也就是说，西方人更多地将自己的精力集中于对人自身的认识，相反，对于自然，除了早期的泛灵论时期之外，西方哲学大多将其作为理性的对象而非情感的对象，作为认知、摹仿的对象而不是共生、相感的对象。于是，将自然等同于“自然物”，将审美仅仅限于自然物象的形式，成为后世西方哲学和美学一脉相承的传统。

自古罗马帝国后期，一种新的文化体系——希伯来文化——取代古希腊文化，成为西方文化的主体。在这种以上帝为中心的神本主义文化传统中，自然更没有自己的位置。在一个基督徒眼里，自然界是远离上帝的荒蛮存在，是人类受苦受难的流放地。于是，远离荒蛮的自然，重返伊甸园成为这种文化形态中占据主流位置的审美理想。这种理想也影响到了西方哲学的思维走向和价值判断，这就是肯定向神界的上升而否定向尘世的下降，重视理念世界而蔑视感性世界，甚至将理念与自然作为美丑对立的两极来看待。由此看来，古希腊文化是以人的价值来否定自然的审美价值，基督教文化则是以对神界的无限肯定达至对自然界的无限否定。这两种文化虽然出发点不同，但在对自然审美价值的否定上却结成了稳固的同盟。

从某种意义上讲，人对自然的爱也就是对自由的热爱，因为自然即“自然而然”，它对理性和上帝对人构成的压抑具有天然的叛逆性。西方人自然意识的觉醒正是首先建立在对宗教专制进行批判的基础上的。文艺复兴时期，西方人对自然美的关注开始出现了萌芽。像达·芬奇的《蒙娜丽莎》，这画中的女性不再是天堂中的圣母，而是佛罗伦萨城的一个世俗妇女。这人物肖像的背景也不再是天堂中天使飘飞的景象，而开始出现人间的绿树小溪。到了18世纪的启蒙运动时期，对宗教和理性的双重质疑成了这一时代的精神主流。与此对应，对自然的热爱则渐渐成为知识分子的主导性精神欲求。像孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭都对遥远的东方世界充满向往，甚至将自然作为赞美的对象。在19世纪中前期，浪漫主义诗人拜伦、雪莱以及柯勒律治、华兹华斯、骚塞等，接续了这种以自然对抗文明的传统。对文明社会的逃离，对自然的归依成为他们表达浪漫理想的最重要方式。随后，在19世纪后期，由法国巴比松画派开启的印象派绘画则将对自然的重视强调到了新的高度。在印象派出现以前，西方人一直将人体肖像或静物作为绘画题材，而以印象派为开端，画家开始走出画室，直接面对真实的自然风景，将自然界的光色作为艺术的表现对象。这种绘画题材的巨大转换是具有革命性的，它意味着自然由荒蛮的、需要征服的对象，真正成为人的审美对象，并开启了20世纪追求人与自然对话的新时代。

与西方相比，中国文化自先秦以来一直将人视为自然之子。人作为自然界的有机组成，作为万千生命中的一种，他没有权力役使万物，否则就是逆天背情。基于这种认识，中国伟大的哲学家庄子主张人要“与物为春”，而不是以哲学的名义去宣喻人与自然之间的敌意和仇恨；人的审美活动也不是通过对象确证自身，而是“乘物以游心”、让坚固的主体自失于自然山水之间。同时，如果人与自然在中国古典哲学里依然是一个对立的范畴的话，那么将人性或人的社会属性融入自然之中则代表了中国哲学的理想。关于人与自然的价值判断，庄子曾经讲道:“牛马四足，是谓天；络马首，穿牛鼻，是谓人。”^[1]在这里，庄子明显是将自然作为一种自由的象征来看待的，而人则往往在一种自制的囚牢里，离自由的真义越来越远。以此为背景，庄子讲到人的社会性，就是指人自我做作的虚伪性。自然属性才是人的真性情或自由本性。

庄子哲学可以说为中国人的自然之爱提供了理论基础，并为自由的实现提供了一条与西方迥异的道路。当西方人将自然看作一种荒蛮的存在时，庄子却在与蝴蝶的互化中体验到了形变的自由，在看到从容出游的闞鱼时体验到生存的幸福和欢乐。在庄子之后，这种建立在对自由渴慕基础上的自然主题构成了中国文学艺术发展史的主干。中国古典诗歌和散文几乎85%的篇章与自然有关，山水田园诗是中国文学史中最具有审美意味的诗歌题材，山水花鸟画则几乎统治了中国自魏晋以来的绘画史。另外，在中国哲学发展史上，除了道家哲学以自然作为最高的美之外，儒家哲学和佛教也从来没有拒斥过自然美给人带来的精神享受。这中间，儒家哲学在对自然的体验中发现了一套完整的伦理象征系统，即“比德”；而佛教中的禅宗更是一种自然宗教。对禅宗而言，所谓的佛性和自然几乎具有了同一的意义。

如果说对自然的迷恋铸就了中国古典美学的特色，那么到了近代以后，这种自然化的审美趣味却一步步走向了末路。1840年以来，由于西方列强的侵略，以及全社会追求物质进步的紧迫性，向自然夺取财富成了中国走向现代化道路的不二选择。在这种背景下，征服自然成了中国当代处理人与自然关系的主旋律，人定胜天、战天斗地、“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”这些词句，成了时代精神的象征。但是，当一个民族将自然当成了他要与之斗争的敌人，当成了对自身伟大力量的证明的时候，一种新的危险也就随之出现，这就是由对自然的过度开发而导致的生态灾难。

由以上分析可以看出，东西方自然观念的发展，其实形成了一个互补型的环状结构。西方人由古代对自然的不信任、敌视、征服，到现代一步步发展为对自然的对话和顺应；中国人则是由古代对自然的顺应发展到了近代以来的对抗和征服。当然，当中国人真正体会到“地球抖三抖”的可怕之后，他们也开始重新意识到保护自然环境的重要性。在当代，中国政府提出的可持续发展战略以及人与自然共存的观念，正是在这个意义上和西方重新走在了一起。但同时有必要指出的是，当代东西方共同促成的这种自然保护的潮流仍然是以人类中心主义为本质的。在这里，自然并没有独立存在的价值，它只有作为人追求自由的象征时才有存在的意义。作为审美对象的自然依然被当作无生命的“物”来看待，它命中注定要受到审美主体的役使和主宰。所以，这种对自然的审美观照明显缺乏众生平等的哲学基础，它对自然的保护也是出于自我保护的功利目的，而非真正意义上的自然之爱。或者说，这是面对生态危机而产生的一种被逼无奈的爱，实用主义和人类中心主义构成了这种“爱”的本质。

从生态学的角度看，要为人类的自然之爱找到真正的哲学基础，首要的一点就是要放弃自然功利主义和人类中心的观念，把自然看作与人平等的生命。中国古诗云:“劝君莫打三春鸟，子在巢中待母归。”在这两句诗中，诗人对人爱鸟的劝诫，不是说鸟是一种益鸟或珍稀鸟类，而是将鸟看成了有家有口的与人一样的生命。这种巨大的同情和悲悯为我们重建人与自然的审美关系提供了一种经得起推敲的理论基础，也使一种审美化的生态伦理学有了诞生的前提。

当然，在今天这个追逐实利的时代，这种关于审美化的生态伦理仍然是一种无法在现实中得到充分兑现的许诺。一方面，生态美学的伦理原则要求人将自然物作为与人平等的生命来看待，要求人不但承认人的生存权和发展权，而且要承认自然物生存与发展的权利。也就是说，只有将传统的“人伦”进一步向“物伦”的层面扩展，一种美学式的生态伦理才能真正形成。正如汉儒董仲舒所言:“质于爱民，以下至于鸟兽昆虫莫不爱。不爱，奚足谓仁?”^[2]但另一方面，人作为一种具有侵略性和占有欲的动物，它又天生无法克制通过剥夺对象生命以满足自己私欲的本能。比如，我们说动物是人类的朋友，是与人平等的生命，但我们依然无法遏制自己食肉的冲动。在先秦时期，孟子曾留下“君子远庖厨”的古训，他的对话伙伴梁惠王也用听到宰牛时“我不忍其觳觫”来证明自己的善良。但是，“远庖厨”并不能使君子减少对牛肉这一美食的爱好，不忍看见牛发抖也改变不了牛死于刀俎的命运。从这个角度讲，人类的自然之爱，确实是小仁慈里隐藏着大残忍，小爱心里包裹着大虚伪。

由此看来，当生态美学将其众生平等的生命观推向实践层面时，它确实存在着巨大的道德困境，这种困境也说明了生态美学难以摆脱的乌托邦气质。但不管怎样，人一方面残害自然生命，另一方面又满怀道德的负疚感，这毕竟是观念上的一大进步。因此可以认为，生态美学在理论层面的绝对性与实践层面的相对性，在以后相当长时间内依然会为人带来困扰。但是，只要人在力所能及的情况下，能将对自然的破坏欲遏制到最低限度，能不断对传统弱肉强食的哲学法则提出质疑，这就证明人的自然本性在不断觉醒，并逐步向人与自然和谐共荣的理想世界靠近。

20世纪90年代以来，中国当代美学进入了一个新的战国时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等共同构成了新时期美学“二次启蒙”的景观。这种启蒙和80年代的理性启蒙相比，可称为感性启蒙。它们共同表现为对人的当下生存的关注，对审美活动的感性品位的充分肯定，也即试图从传统的实践本体论向生命本体论跃进。但必须看到，这些新的美学探索只不过是对实践美学一系列理论缺陷的补充，而不是超越。之所以做出这种评价，一个重要的原因就是，它依然是在人学的框架之内讨论美的问题，自然的维度依然阙如。在这种背景下，生态美学的出现是重要的:它将美学引出了“人学”的逻辑怪圈，为美学的发展昭示了新的前景。

在中国，生态美学研究最早出现于20世纪中前期，到2000年前后逐步成为“显学”。对于中国当代美学来讲，这一学科形态的出现不是偶然的，其中有当代社会的生态危机需要美学提出解决方案的现实原因，也有美学理论自身发展的逻辑原因。下面，我们将通过对新时期以来美学历史的回顾，探讨中国当代美学从实践本体论到生命本体论、再到生态本体论发展的逻辑必然性。

新时期以来，实践美学以实践本体论超越了关于美在物还是在心的旷日持久的争论。这种超越使它成为古典美学的终结者，也成为中国美学走向现代之路的肇始者。但是，随着时间的推移，人们愈发感到这种过多继承了西方古典美学遗产的美学形态具有鲜明的不彻底性，甚至有着难以治愈的、与美的自由追求背道而驰的痼疾。比如，实践美学设定的人的本质是类本质，作为人的本质力量的实践也是一种社会性的类化实践。这种抽象的主体性不但剥夺了具体的单个人进行审美活动的价值和权力，而且以人的社会属性取代其自然属性，以审美活动的现实性取代其更为重要的超越性，从而造成了实用压倒审美、理性压倒感性、现实性挤压超越性的令人震惊的状况。

作为对这种倾向的反动，20世纪90年代，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等先后出现，被统称为“后实践美学”。新生代美学家正是看到了实践美学的“反美学”特质，转而坚定地将实践本体论转向生命本体论，让美学真正从人自身生命的底层啜饮生命的泉水。这种生命本体论美学首先将实践美学执着的人的类本质转换为一种充分个体化的审美体验，认为美在本源上就是审美活动的产物，而实践不但和美之为美隔着一层，而且实践在创造着美的同时，也会产生非美的东西。同时，和实践美学对现实性、功利性的偏至相反，生命美学将主要的目标集中在了美的非功利、超越性的层面，因为审美活动归根结底是靠非功利和对现实的超越来体现其独特品质的。

当生命美学以个体化的生命为基底，以超越性作为美的根本属性来重建自己的美学秩序时，这其实也就意味着实践美学最软弱无力的部分构成了它最坚挺的部分。但是，必须看到，当代的生命美学只不过是西方20世纪现代美学精神在中国的翻版，它所依托的学术资源主要是西方现代的唯意志论哲学、生命哲学和存在主义。在审美主体与审美对象的关系上，这种试图以个体生命统摄对象世界的雄心壮志明显带有浓厚的乌托邦气质，它对新个体主义过分膨胀的自信心显得空洞虚假、充满堂吉诃德式的狂想。下面逐一论之。

首先，审美的自由和解放是中国新时期美学的核心命题。这中间，实践美学从现实层面肯定自由的价值，认为自由是对必然的认识。与此相对，生命美学认为，这与其说是自由，毋宁说是让自由的心灵向某种自然的或道德的绝对命令屈服。也正是在这个意义上，它否定了人在现实层面实现真正自由的可能性，而将美所执着的自由这一命题置放在了理想这一让人渴慕的精神之域(“美是人的自由本性的理想实现”)。但是，必须看到，无论是肯定自由的现实价值还是理想价值，无论是对人的类的自由的肯定还是将自由界定在个体化的精神活动中，都意味着它们仅仅抓住了问题的一个方面而忽视了另一面，都不能达成对自由的完满解说。这中间，尤其生命美学，当它将自由作为一种悬于彼岸的理想的时候，没有说出的一句潜台词就是人在当下是不自由的或无法实现自由的。这种观点必然会使自由成为一种无法兑现的空洞许诺。

其次，生命美学与西方19世纪末至20世纪初的体验美学、生命美学有不可分割的联系。这种美学在促进人的自由解放方面曾起到重要的作用，但它对人的内宇宙的过分关注也造成了感性、欲望、情感等非理性力量的过度泛滥。这种泛滥不仅使“非确定性”成为唯一的确定性，而且由于在人学领域和现代心理学的生物主义倾向合流，使人性与兽性失去了界限。

再次，不管是实践美学还是生命美学，人类中心论都是其坚守的基本价值原则。前者试图以劳动实践作为人与动物相区别的标志，后者则是以人作为生命存在的高贵性来和对象世界进行区分。这两种建立在人与对象世界对立基础上的美学的共同点在于，双方都以人的自由剥夺了对象世界自由存在的权力，对象世界都是人役使的对象，而不是可以作为平等对话的伙伴。也就是说，生命美学的自由概念不是建立在人、物平等基础上的，而是以人对对象世界的霸权作为前提。这种只给人充分自由而剥夺对象世界自由的所谓自由，明显是有局限的，也是虚伪的。

从以上分析已可看出，虽然实践美学和生命美学在无限扩张理性实践的内涵和对感性、自由等命题的滥用上有尖锐的对立，但对人的关注却是两种美学的共有特性。这中间，人不管是作为实践的主体还是作为生命的主体，他都拥有着对世界进行役使和解说的权力，而对象之物则是死寂的、被动的，它的价值只在于显现了人的本质力量。显然，建立在这种人类中心主义基础上的对美的认识是缺乏公正的，它以人存在的唯一意义宣布了万物存在的无意义，以人的单一自由昭示了万物的不自由，以人的单一的主体性剥夺了万物各有其主体性。在这种背景下，探索一种万物各有其主体性的人与物平等的美学存在的可能性，就成为当代美学获得进一步发展的契机，也成了重建人与自然新型审美关系的开端。这种建立在人、物平等对话——而不是主体的独白——基础上的美学就是生态美学。

从现实的层面看，实践美学和生命美学都不可能达到对对象世界的完满解释。当实践美学以实践作为世界的本体时，它是试图以人的实践活动达到对世界整体的充分定义，但人的实践能力所无法达到的区域——比如原生态的、没经人的实践改造过的自然到底美不美的问题——却成为这种美的形而上学的一个重负。对此，实践美学除了试图将它放在实践的胃中消化掉别无他法，它的一个自我修正的策略就是将“自然人化”改装成后实践美学的“自然的属人化”，也即将人视力所及的对象都作为实践的对象，而这些前实践状态的自然也因为人的感性的介入而成为美。很明显，这种实践概念外延的扩张有助于使它摆脱质疑者的诘难，但这种扩张又势必因其理论之胃的过度膨胀而导致实践这一命题的泛化，失去其应有的理论严肃性。同时，当代社会实践活动导致的生态环境的恶化，更使实践在审美活动中的普遍有效性受到广泛的质疑。

当实践美学将“自然的人化”改装成“自然的属人化”，这其实已为生命本体论美学的崛起埋下了伏笔，因为生命美学尊崇的感性、欲望、情感也是使自然属人的重要方式。但这种改造对象世界的癖好，明显也意味着生命美学与实践美学没有多少本质的差别——它们在“改造世界”这一共同的使命中找到了共同语言。

由此看来，生命美学让美学从人的生命底层啜饮生命的泉水，这绝对不是美学超越之路的终结，而应该是一个新的起点。比如，在传统意义上，人的活跃性与物的死寂性、人的主动性与物的受动性、人作为役使者与自然作为被役使者，是实践美学和生命美学认识自然美的哲学基础，而人的本质力量的对象性显现则是自然开始具有美的属性的前提。但是如果我们以发展的眼光看待生命本体论就会意识到，这种以人对自然进行统摄、赋形、控制、役使为前提的自然美，依然是以人对自然本身的生命活力进行剥夺，甚至践踏为前提的，具有明显的反公正、反审美的意向。但值得庆幸的是，现代生物学和物理学的发展为改变这种状况提供了理论资源。比如，达尔文的进化论使自然界的动植物摆脱了生命周期的无意义循环，成为一种在存在中不断演化的过程；而现代物理学中的热力学第二定律，则发现了无机的自然也有一个在演化中一步步走向寂灭的“悲剧”结局。也就是说，不但人的生命是不可逆的，而且自然也是在对“自身生命”的一次性消费中走上了一条不归路——他(它)们都是在时间中流逝着自己的生命，只不过衡量其生命的时间量度有着长和短的差异罢了。

万物皆有生命，万物各有其主体性，这是生态美学确立的观念。如果我们由此承认自然中的万物都是独立自主的生命个体，那么人自命的高贵，以及人以此为基础建立起的对自然的控制、役使权力，也就失去了继续存在的合法性。代之而起的人与自然的关系，必然是双方在生命基础上的平等关系，是承认万物各有其主体性前提下的人、物之间的对话关系。很明显，这是一种更具普遍意义的关于生命的新的形而上学，是人与自然在生命的基础上结成的新的同盟。如果以此为前提重新审视自然美的生成问题，那么我们就必须承认它是人与自然之间生命互动的结果，而不是“自然人化”或“自然的属人化”。在人与对象的审美关系上，我们将更愿意相信双方是“相看两不厌”式的审美互赏关系，而不是“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”式的人化实践，或者“感时花溅泪，恨别鸟惊心”式的单向移情。进而言之，人以忘情的状态投入对象世界，对象世界以鲜活的生命投入人的怀抱，这才是美学应该追求的理想化的人、物关系。以此为背景，原本死寂的、被动的自然界必将复活为鸢飞鱼跃的生命世界，人的单一自由必然让位于“万类霜天竞自由”。这是美学应该呈示的境界，生态美学也正是在这个意义上具有了鲜明的理想主义色彩。

只有确立自然万物都是与人平等的生命这一观念，人类中心主义才会真正走向终结，当代生态美学才能确立自己的伦理基础。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思曾将共产主义社会描述为自然主义与人道主义的统一，这种统一正是生态美学追求的人与自然在平等基础上的和谐共存。同时，在这篇文章中，马克思曾谈到“自然之复活”的问题，认为自然的复活是自然主义与人道主义合一的前提。这一论断显然放大了生命美学在“人学”范畴之内对生命的界定，使其由一个为人专属的概念转换为向整个自然界弥漫的概念。这种概念外延的放大，一方面说明从生命美学到生态美学是一种自然的逻辑顺延，同时也说明生态美学通过对自然生命的复活，超越了实践美学和生命美学将美学局限于人学的狭隘性，为人与自然的对话提供了一个新的平台和理论框架。

在人与对象构成的关系中，自然的存在可以分为三种方式，即:作为认识对象的自然，作为体验对象的自然和作为生命自组织系统的自然。第一种自然是与人对立的存在。与人的活跃相比，它是死寂的；与人的主动相比，它是受动的。这是西方近代以来建立在科学认识论基础上的自然观。第二种自然是人的主观情感移注和统摄的对象，它呈示给人的是一种万物皆备于我的主观世界，是让自然成为主体情感的象征物或承载物。西方19世纪浪漫主义者对自然的诗性理解，大多以这种自然的情感化为基础。第三种自然是对象之物向其自身回归过程中呈示的状态。它既不是被理性的牢狱所命名的死寂，也不是被浪漫主义者所强加的诗意，而是物之为物的本然属性的展示。这种属性就是自然物作为独立生命存在的属性，就是审美对象靠其内在的活力所展示的生命样态。

第三种存在方式的自然，就是生态学意义上的自然，也是生态美学所依托的对象。这种对自然的定性意味着，对象之物所展示的生态美，既和常规的自然物象之美有着密切的联系，同时又有巨大差异。比较而言，常规的自然美更多地依托于人而存在，对象之物只具有材料的意义，本身并不具有审美属性。正是因此，我们一般认为自然美美在它可以为人感知的外在形式，与内容无关。但是，当我们将自然作为生态美学考察的对象时，它的美就具有了鲜明的独立自足性和更丰富的内容，传统的自然美观念必须因此做出相应调整。下面分而论之。

首先，从生态学的角度看，“物不自美，因人而彰”这种几成定论的自然美观念应该做出重新反省。自然物象并非只是为人而美，并非只有人才能形成对美的感知。比如，达尔文在19世纪就曾经指出，对美的感知并不是人类独有的能力，自然界的动物也像人一样具有审美表现和审美鉴赏的欲求。在他看来，不但人的美感在为了获得异性的青睐中得到觉醒和发展，而且自然界的各种生物在生殖季节，也总是向异性展示出自己最美丽动人的侧面，并以相互之间的审美鉴赏作为择偶的重要标准。如他所言:“如果我们看到一只雄鸟在雌鸟之前尽心竭力地炫耀它的漂亮羽衣或华丽颜色，同时没有这种装饰的其他鸟类却不进行这种炫耀，那就不可能怀疑雌鸟对其雄性配偶的美是赞赏的……如果雌鸟不能够欣赏其雄性配偶的美丽颜色、装饰品和鸣声，那末雄鸟在雌鸟面前为了炫耀它们的美所做出的努力和所表示的热望，岂不是白白浪费掉了；这一点是不能够不予以承认的。”^[3]

同时，当人们承认动物也有美感以及自我表现的意识时，这必然意味着人的审美标准不能作为天下一切生命之物的共同标准。关于这个问题，法国启蒙思想家伏尔泰曾经指出:“如果你问一个雄癞哈蟆:美是什么?它会回答说，美就是它的雌癞哈蟆，两只大圆眼睛从小脑袋里突出来，颈项宽大而平滑，黄肚皮，褐色脊背。”^[4]庄子在其《齐物论》中说得更明确:“毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉?”可以认为，只有承认万物各有其审美的尺度或标准，美学才会抛除人为的偏见，才会将自然界中那些长期被看作没有审美价值的丑陋之物纳入美的范围。这样，美学也就不仅在一个更广阔的生命区域具有了价值评判上的中立性和公正性，而且美也在多元发展和多元表现中表现出更深刻的自由本质和更充实的自由内涵。

将审美能力视为人所独有的能力，这只不过是人类自恋情结在美学上的反映，它以认识上的狭隘和独断剥夺了对象之物作为审美主体的应有权力。如果我们认为自然生命也有美感和美的表现，传统意义上关于人类社会出现之前没有美存在、或者美必须依托于人存在这种观点，就必须做出重新反省。从生态学的角度看，地球上自从有了生命存在，也就有了美的存在，人是否来到这个世界并不足以决定审美活动的发生。正如汉斯·萨克斯所言:“物体的美是其自身价值的一个标志。当然这是我们的判断给予它的。但是，美不仅仅是主观的事物，美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。”^[5]

其次，按照生态美学的观点，自然界的生命之物不仅有独立的认识和发现美的能力，而且也以它们独特的方式完成着美的创造。传统美学是建立在人与自然相区别的基础之上的，这种区别不但表现为对人的审美能力的肯定和对自然物审美能力的否定，而且更表现为人可以自由自觉地完成美的创造，而动物不能。如马克思所言:“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”^[6]关于这种动物实践与人类实践的巨大区别，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中讲得更明确:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”^[7]

从这两段引文可以看出，马克思并不像人们一般认为的那样，否定动物有创造美的能力，而只是将人对美的自为的创造与动物对美的自在的创造作了区分。这种区分并不意味人是美的唯一的创造者而动物不是，而只是辨析了双方在共同的对美的创造中表现方式的不同。从对象事物所表现的美的自然本性来讲，我们完全有理由说，虽然“最蹩脚的建筑师”在审美创造的主观能动性方面超过了蜜蜂，但即便是“最聪明的建筑师”创造的蜂房，也比不上蜜蜂创造的蜂房那样具有原生态的审美格调。同样道理，即便我们可以按照美的规律极其逼真地复制出一片自然景观，但这种经过人工雕琢的东西，也远远比不上自然本身那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。从这个意义上看，自然界的动植物在无意之中完成的审美创造，明显高于人有意的复制和创造；来自自然的天籁之音永远高于人的摹仿的声音。“有心栽花花不成，无心插柳柳成荫”，这正是对美的天然状态的肯定，也是中国古典美学历来反对人工雕琢、追求顺应自然的原因所在。

当然，人们总是习惯于认为，只有人才会从自己的实践成果中直观其本质力量，而动物在自在状态下创造的东西，因为不能成为自身本质力量的证明，并没有成为它们审美的对象。但是，一种更合理的判断也许是，人之所以不承认动物能从自己的创造物中得到审美的喜悦，原因应该在于人对与人隔离的自然世界还知之甚少，那自然生命在成长和发展中所体现的生存智慧和忧喜悲欢，对人来讲还是一个无法破译的谜团。从这种谜团尚没有得到有效破译的角度看，下面的反问就显得十分有力:“人们怎么知道蜂房、蚊穴、鸟巢、河狸的堤坝、野兽的兽穴对于它的建筑者不美呢?人们怎么知道蜜蜂的舞蹈、孔雀和羚羊的求爱仪式在它们自己看来不美呢?人们又怎么能够感受到动物之间通过自己的信息交流，进行着有条不紊、齐心协力地抵抗外敌的美呢?人们又怎么知道生物与其环境和谐相处的满意的生活之美呢?”^[8]只要我们不能用大量令人信服的论据对以上问题做出肯定或否定的回答，那么我们说动物不能从自己的实践活动中得到美的享受，或者说动物能够从自己的实践活动和实践成果中得到美感，就都具有合理性。相反，假如我们非要肯定人的实践是一种美的实践，而动物的实践是一种没有任何审美愉悦的盲目的实践，那么，这种判断就显示出了拘于人的小智小慧的狭隘性，以及试图独占对美的解释权的偏执和霸权心态。

再次，如前所言，生态美是自然生命充盈的物态之美，而不仅仅是对象事物与人的感官发生联系时所形成的美的表象。从这种生态美与一般自然美区别的角度讲，生态美明显具有更丰富的内在包蕴，具有对对象之物审美内涵的更深层发现，而一般自然美则局限于对事物外观形式的判断。这种区别意味着，判断生态美和自然美的标准是有很大差异的，可以认为，对象事物的生命之美是生态美的本质特征，而不是一般自然美依托的合规律合目的的感性形式；事物自身的天然状态是生态美的最理想的呈现，对象的形式是否能引起人感官的快适并不是生态美的决定因素。但是，如果人的主观标准不能成为判断生态美的决定性标准，这也会引发一个新的问题，即:在人与自然界的各种有灵的生命之间，到底还有没有一个被所有生命共遵的审美标准，到底有没有被所有生命主体共享的生态美存在呢?很明显，如果这个问题不能做出肯定的回答，那么生态美学就有在审美的多元化中走向失范的危险。

可以认为，如果我们承认自然界的一些高级生命也是有美感的，这就必然导致审美标准的多元化。对这种审美标准多元化的肯定，一方面体现出万物共同参与审美活动的民主性和自由性，另一方面则似乎会使任何美的标准的设定都有最终归于无效的可能。对于这一问题，下面的探讨也许是必要的:比如，虽然人眼中的美丽物象和一只蜜蜂、小鸟、癞哈蟆的审美判断会有很大不同，虽然人与鱼鸟麋鹿对“正色”的判断有大大的不同，但它们也有着审美的共性，即都对运动的、活跃的、有生命的、生机盎然的对象抱有好感，对世界的生喜悦，对世界的死厌恶。像一只蜜蜂，它明显热爱花朵生命的绽放；一只小鸟，它也乐于和翩然而飞的同伴作“飞鸟相与还”式的游戏盘桓。另外，即便一只癞哈蟆，它虽然对世界中静止的一切缺乏感知能力，但如果对象呈现出运动之象，它马上就会做出敏锐的反应。由这种分析可以看出，在人与自然界的生命之间，虽然产生美感的对象和方式有大大的不同，但对有生命及其运动的热爱却铸成了审美标准的同一性，也即超越自然与人类之上的人、物混同的美，是一种生态学意义上的动态生命之美。

当然，说自然界的动物也有美感，甚至认为人与这些动物之间有共同美存在，这种判断毕竟是建立在人主观臆断的基础上的，因不具备科学上的充分证据而必然要受到人们的质疑。但是，只要人在介入审美活动时，有意识地在人的维度之外纳入自然的维度，这就足以使人对自然审美属性的判断发生改变。比如，对于当代人来讲，随着生态观念的深入人心，人们已很少围绕自身作刻意的修饰和制作，而是将保持个体生命的原生状态作为美的重要标志。比如在着装上，除非在气氛庄重的公共场合，人们已大多不愿让笔挺的西装将自己钳制住，而是选择了顺应自然的休闲性服装；在饮食上，人们不再将吃那些经过充分人工雕琢的东西作为时尚，而宁愿选择野菜或其他天然的绿色食品。对人的美的判断也是一样。当代人对自我的美化，一般不再以刻意的修饰，甚至自我摧残为前提，而是将健康、活力作为人体美的标志。所有这些现象都意味着，追求生存的自然状态、追求个体生命的健康成为当代生活之美的新的时尚。这种变化，是人向其生命原生状态的回归和还原，而不是要将人从自然化生存向充分人化的状态提升。

但是，当我们将健康和天然作为生态美的标志时，这并不意味着人在审美实践中可以自我放任，一切顺应自然，而是说人对生态美的制作要最大限度地尊重自然规律，最大限度地保持对象事物的原生样态。按照马克思主义的观点，人有按照美的规律造型的独特能力，但按照生态美的观念，人在按照美的规律创造对象世界的同时，必须使对象世界按照生态的规律造型，甚至可以说，人按照生态规律造型是“按照美的规律造型”的最高层面的实现。在人类文明发展的历史上，人的审美实践大多以将人从动物的状态中提升出来作为目标，但这种提升在当代社会已造成了人与自然之间的严重分离，或者说由于自然的过于人化而遭到了自然日益严厉的报复。在这种背景下，生态美学的实践与其说是让自然与人继续向“人化”的更高境界跃进，还不如说是将那过于“人化”的东西反过来向自然原生状态还原。比如当代中国在西部大开发战略中实行的“退耕还林”计划、再造秀美山川工程等，都是一种将自然重新交给自然、让人化的劳动成果重新向自然生成的生态美实践。

当然，生态美学的实践决不仅仅是将自然重新交给自然的问题，其理想状态应该是通过对美的规律和生态规律的兼顾，达到自然原生形态的复现与人工制作的圆融统一。比如在西方一些国家，艺术家们在政府或民间基金的资助下，将许多废弃的工业园区重新改造成自然景区，这种改造是将自然重新交给自然的尝试，但又绝对不是让荒草在工业的废墟上毫无节制地生长，或者让自然以荒芜的形象去反文明，而是在尊重自然生态规律的前提下完成对自然的美的造型。这种观念在中国当代城市建设中也得到了突出的表现，比如中国20世纪80年代以前的公园建设和城市绿化，大多以对形式美的绝对遵从为前提，各种树木、花草在栽种的时候，往往刻意讲究对称均衡等诸多形式原则，以使对象表现为一种人造的自然奇观。但90年代以后，城市中景区设计和绿化则更多是要顺应人与自然相和谐的心理欲求，自然不再仅仅是观赏的对象，而是人融入其中的对象，是要让人在一瞬间产生生活于原生态的自然美景中的快适或幻觉。在这里，人为的形式美原则或加工自然对象的意图不是要刻意地进行凸现，而是要让它在自然的背后隐匿不见；人的审美创造不是要刻意遵守理性化的形式规律，而是要追求无形式的形式，无秩序的秩序。

以上，我们从三个层面对生态美问题做出了探讨。这中间，虽然自然界的生命之物也被认为具有鉴赏美、创造美的能力，但无可否认的一点是，任何审美观念的调整都脱不了一个目的，即让人更幸福地生存在这个星球上。也就是说，传统的人类中心主义的美学观是为人的，现代或后现代对人类自我中心论的质疑、对审美多元化的肯定，也具有鲜明的服务于人的目的性。在这里，爱自然与爱自身、尊重对象性的生命与谋取人类自身的幸福，是一个问题的两个方面。正是在这个意义上，人类的自然之爱也许永远摆脱不了被视为伪善的指责，人类按生态规律造型所体现的对自然的尊重，永远摆脱不了试图更好地利用对象世界实现自身目的的功利性。但同时也必须看到，作为人，他自然要以人的眼光面对世界，考虑自身的利益永远是他最首要的出发点。人可以最大限度地对人类中心主义提出质疑，但骨子里每个人都和这种本能冲动摆脱不了干系。在这种背景下就必须看到，不管人类出于什么目的重新选择与自然共存，都毕竟比那种赤裸裸地自我膨胀和自我扩张要前进了一步，生态美学也正是在这个意义上意味着美学的一种进步。

一般而言，人对外部世界的判断分为三类，即认知判断、道德判断和情感判断，这三种判断使人对自然对象做出真、善、美三种不同的评价。这就像我们面对旷野中的一棵树，科学家会抱着研究的兴趣，更多关注树木的内部结构或碳水化合物的组成；木匠来到树下，他关心的是这棵树的实用价值，看它是适合做房梁还是适合做家具。与此相比，一个艺术家或美学家，他面对着同一棵树，则更多注意这棵树呈现给人的视觉形象，看它挺拔的躯干和庞大的树冠所凸现的线条和形体，看它阳光下亮丽的色彩以及树上果实饱满而鲜艳的轮廓，并由此生发出对其审美价值的由衷赞叹。从这种比较可以看出，即便对自然和人类生活中的同一种对象，不同职业的人、不同的观照角度，总会得出不同的结论和感受，对象世界的内涵也正是在多元解读中变得丰富。

但是，从生态学的角度，人对自然事物从真、善、美诸多侧面进行的解读又是远远不够的，因为一个自然对象的生态价值比以上三种判断所容纳的东西要更加丰富。像前面提到的这一棵树，对于一个生态学家来讲，它发达的根系遏制了水土流失，它庞大的树冠可以增加土壤的湿度。进一步来讲，有了湿润的土地，也就有了自然界草木的生长，草木的生长又能引来蜜蜂、蝴蝶的舞蹈和栖鸟的欢唱，并最终给人营造了适宜居住的生存环境。也就是说，一棵树的存在，是一种希望，也是一种象征，当它和自然界许多美好的自然生命组合在一起，并共同表现它们的力量时，一种万物和谐存在的生态景观也就在人眼前得到了完美呈现。

同时，在和谐的生态美的语境中，传统的关于审美活动与人的认知、利害无关的观点也是值得反省的。因为只有有了对自然对象生态价值的深刻认识，才能对它的审美价值做出更充分的肯定，并因其与人类生存的密切联系而给予更高的肯定。比如，“热带雨林之所以美，不仅在于它具有众多物种繁荣的外观，而且也由于它给人类的生活提供了充足的氧气，净化了大工业和城市生活释放的大量废气；大海之所以美丽，也不光在于它环抱陆地、水天相连的壮丽景象，吞没一切的宏伟气魄，还在于它参与地球的水、大气以及其他生物化学循环，保障了生命维持系统的存在。”^[9]在这里，由对象事物的生态美所衍生出的生态价值，明显超出了常规意义上和真、善对立的审美价值，它不但是沟通事物的生态真(生态规律)与生态善(生态伦理)的桥梁，而且在更高的层面上达到了真与善的高度统一。

和谐之美是生态美的最高表现形式，它是自然界的各种生命所表现出的生死相依、休戚与共的共生关系。传统美学习惯于将孤立地看待对象事物作为审美活动的主要方式。对于生态美学来讲，它一方面充分肯定个别事物的审美价值，但另一方面更强调自然生命在相互的作用和协调下所体现的整体景观。自然生命在相互支持、互惠共生中所体现的相濡以沫，显现出了天地万物在泛爱中融为一体的特点。这种无言之爱、自然的大情，正是天地大美所依托的源生性情感，正是美之为美的本质所在。庄子云:“天地有大美而不言，四时有明法而不议。”如果没有自然万物在相互依存中所体现的生命之爱作为基础，所谓的“天地大美”大概也只能退化为自然万物为个体生存而互相攻伐的大丑了。从这个意义上看，生态美不仅是一种天人合一、美善统一的高度和谐之美，而且以爱构成了它的普遍本质。

如果说爱是人与自然之间、自然生命与自然生命之间关系的本质，那么它就是生态美学建构自己理论体系的逻辑起点。生态美作为个体生命与其生存环境在相互依存中所展现出来的美的形式，不管是体现为相互协调关系的形成，还是体现为最终的和谐之美，都以这种本然之爱作为基础。在人与人之间，我们谈到人际关系的和谐，最恰切的形容莫过于“四海之内皆兄弟”，并常常用“五百年前是一家”作为这种相爱关系血缘上的依据。进一步而言，人类与自然界形形色色的生命虽然在文明进程中日复一日地分离，并在生存竞争中不断强化着相互的敌意，但无可否认的一点是，不论是人还是自然界的各种生命，从生命起源看都有同一的起点，都具有不分亲疏的同源性。现代科学认为，地球形成之初并无生命存在，到了大约38亿年前，才产生了无核单细胞生物这种最简单、最原始的生命。从这个意义上讲，不管是人还是自然界的动植物，他们都具有共同的祖先，都是无核单细胞生物的子孙。这种生命的同源关系，为建立生态美学意义的爱提供了历史和血缘上的保证。

在16世纪末，英国玄学派诗人约翰·堂恩曾写下了一首歌颂人类泛爱精神的光辉诗篇，并鼓励着西方一代代具有博爱情怀的知识者为捍卫人类存在的整一性而献出自己的生命。如他所言:

这首诗代表了西方人道主义精神所能达到的最高境界。在这里，人与人之间不仅是主观上对他人有无仁爱之心的问题，而且证明了人类作为一个血肉相连、不可分割的利益共同体，爱他人也就是最好的爱自己。但是，在当代生态美学的语境中，我们依然可以鲜明地感觉到这首诗在高扬人道主义精神时所表现的狭隘，这是因为，不仅“在人类这个概念里”，人与人之间是不可分的，而且在生命这个更广阔的概念里，一切宇宙中的生命都是不可分割的。今天，人从一己私利出发，可以对自然界物种的灭绝报以事不关己的冷漠，甚至为了加快自己的富裕而向自然发起残酷的劫掠和讨伐，但是，那看似与己无关的自然生命的死亡，却正在某种程度上加快了人类作为一个物种在地球上的灭亡。所以，那由生态危机敲响的丧钟，真让人分不清到底是为自然生命，还是为人类自身的死亡而鸣。

关于宇宙间万事万物的相连性，当代信息论曾有一个形象的比喻，即:蝴蝶在北京扇动一下翅膀，就会在美国的纽约引起一场暴风雨。这种普遍联系的观点，正是我们要将看似无关的人与自然世界看成一个整体的原因所在。在西方古典时代，自然界单纯地被看作一种弱肉强食的食物链，而人作为从这一食物链中跳出来的高等生命，则具有对一切自然生命生杀予夺的天赋权利。好像全世界的异类生命都仅以写入人类的菜谱体现其存在的价值。但值得欣慰的是，在当代，这种处处透着血腥和残酷、透着生存竞争的食物链，终于被人们改换了称谓，换成了“生物圈”这个让人产生美好联想的名称。这种生物圈，预示着地球上的各种生命像小朋友手拉手一样，重新有机会跳起圆圈形的舞蹈。这种圆圈舞，是没有歧视和敌意、各种自然生命都有机会平等参与的生命之舞，是生态美学昭示的世界真正走向大同的理想。在这个生命的圆圈舞中，不允许任何一环出现断裂或空档，也不必去追问身处其中的人类到底是一位领舞者，还是一位演员。

[3]达尔文:《人类的由来及性选择》，科学出版社1982年版，第112页。

[4]北京大学哲学系美学教研室:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第124页。

[5]汉斯·萨克斯:《生态哲学》，东方出版社1991年版，第58页。

[6]《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第202页。

[7]马克思:《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第53～54页。

[8]佘正荣:《生态智慧论》，中国社会科学出版社1996年版，第257页。

[9]佘正荣:《生态智慧论》，中国社会科学出版社1996年版，第263页。

[10]海明威:《钟为谁鸣》(卷首诗)，内蒙古人民出版社1982年版。