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对于人类生存于其中的自然，可以做出不同的定位和理解，定位的根据和理解的深浅直接决定着自然的审美表现。比如，如果我们将自然物理解为一种与人对立的客观存在，那么人的审美活动就是对物质表象的机械反映，自然美也就是物质表象为人的感官带来的审美愉悦；如果自然物被理解为托物寄情的对象，那么，物象世界就成为人情感的载体，成为浪漫想象的重构对象。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，正是自然美在人的情感表达中成为有情之物的写照。

但是，如前所言，不论将对象世界看作客观的物质实体还是情感的载体，人的主动性与物的被动性这种不平等的格局，却限制了人向自然更深层面的审美沉潜，人类根深蒂固的自我中心价值观妨碍了对物本身审美潜质的发现。同时，如果我们一味认定美的存在依托于人对自然的认识和发现，依托于它是否能成为人的情感和想象的对象，那么，自然也就不可能具有美的独立性。在这种背景下，我们更愿意认定，形形色色的自然物也是与人平等的生命存在，人一方面具有作为“宇宙精华，万物灵长”的超越性，另一方面更具有作为自然界“万形之一”的源发性。也就是说，人只有充分克制自己控制、役使自然万物的霸权心态，这时，自然才会摆脱人施与对象的主观性的魔咒，在世间完成它生动活跃的美的表演。

一般而言，人声消遁之时，正是自然界在众声喧哗中做出各种表演的开始。在东西方古代神话中，都能看到人与自然因无法共在而给人类带来的巨大忧惧和困惑。像古希腊人关于潘多拉盒子的神话，波斯人关于渔夫打开宝瓶放走海中巨怪的神话，其实都表达了人对自然荒蛮之力的恐惧，以及人与自然无法共存的特性。在这类神话中，似乎只有将大自然自由不羁的力量控制在人力化的“宝盒”或“瓶子”中，人才能在毫无忧惧的环境中享受幸福和安宁。很明显，这种神话是在人与自然之间制造仇恨、宣喻敌意的神话。将自然对象囚禁起来，或化成顽石，是确立人在这个世界上独舞地位的必不可少的前提。当然，与人对自然施行控制和压服的欲望相对应，自然作为有灵的生命，它们也必然按照“人若犯我，我必犯人”的信条，对人施加反向的报复。由此可以看到，在西方古典神话和童话中，女巫作为自然荒蛮之力的代言人，她们从不放过任何一个机会将美丽的王子或公主变成天鹅、青蛙、顽石或其他与人隔离的东西。这样，在人与对象世界之间，明显存在着一种由仇恨和敌意建构的意识形态——统治者的自由必以被统治者的不自由为前提，被统治者的解放则必以摧毁统治者的霸主地位为终结。两者要么在各自的势力范围内互不相扰，要么就挑起反抗的旗帜，以“总动员”的方式向另一方的权威发起挑战。

在文明时代，对于人类与对象世界之间互不相扰却又无法沟通关系的表述，主要见于童话和诗歌中。比如，在安徒生和格林等一大批西方童话大师所讲述的故事中，他们所设定的动物的理想王国，不是存在于与人世隔离的森林、海岛，就是存在于人熟睡之后的黑夜。这是人力无法涉及或者被人类弃置的时空区域。像美丽的天鹅和小人鱼，只有在不为人知的环境中才能实现生存的自由；像家中的玩具、躲在洞穴中的米老鼠，只有在主人离家或夜阑风静时才开始它们的自由表演。西方现代诗人艾略特，可以说是发现不平等的社会中，两重世界严重隔离的大师。在其著名的诗篇《海伦姑姑》中，他写了四个仆人在姑姑死前的谦恭，以及姑姑死后肆无忌惮的放纵。如其所言:

姑姑作为家庭的主宰者，她的“溘然长逝”促成了仆人们以自由的形象在场。这种在失去制约的环境下获得的解放，人和动物都是一样的。黑格尔有一句名言讲道:“涅瓦河上的猫头鹰总是在黄昏时起飞。”在这里，姑且不论黑格尔试图讲述什么样的哲学意义，但一个值得注意的事实是，那些自然界的生命之物，只有与人隔离或与避开人的苏醒，才能在人声沉寂的时候，获得无拘无束的生存自由。或者说，只有在被主流社会弃置的时间和空间领域，它们才能展开自己动人的表演。正如美国诗人罗·洛威尔在《黄鼠狼的时刻》一诗中所写的:

这首诗告诉人们，人与自然生命的自由，各有其专属的时间和空间。两者无法并置，也不可通约。白天，城市的大街人头攒动，车流如织，这是人展示其自由和生命活力的时间区域，栖息于城市的动物们则躲在洞穴里，或者酣眠，或者以惊恐的眼睛注视着洞外这个被人声、机器声淹没的世界。到了夜晚，人进入梦乡，也交出了对于城市的主导权。这时，形形色色的自然生命开始行动了:它们或在月光下漫步，或在街头觅食，或高踞于塔楼的顶端俯瞰整座城市……然后白天又来了，忙碌了一夜的动物则随着夜色的退去，再次在这个城市消失得无影无踪。

在文明社会，如果自然生命只有在人力无法涉及的区域才能展示生存的自由，那么，它们的命运就十分类似于本雅明笔下的诗人。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明看到，由于资本主义对诗和艺术的敌意，诗人们已经像靠捡垃圾为生的流浪汉一样被弃置在都市的边缘。“两者(诗人和捡垃圾者)都是在城市居民酣沉梦乡时孤寂地操持着自己的行当；甚至两者的姿态都是一样的。……诗人为寻觅诗的战利品而漫游城市的步子，也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下捡起碰到的破烂儿的步子。”^[3]在这里，如果说诗人是属于黑夜的，是和捡垃圾者为伍的，那么在隐喻的意义上，这个队伍中就断少不了同样被人化的社会置于边缘的自然生命。这些弱小的动物白天躲在洞穴里，以惊奇和憎恨交织的目光向洞外张望，到了夜晚则和诗人、捡垃圾者一起出行。他(它)们共同作为工业时代的被弃置者，在时间和空间的边缘结成了同盟。

本雅明认为，捡垃圾者和诗人这两类生存于都市边缘的“游手好闲者”，具有天然的革命性。这是因为，资本主义对诗的敌意，对流浪汉和捡垃圾者的蔑视，使他们与主流社会尖锐对立。正是因此，本雅明在“密谋者策划起义的小酒馆里发现了诗人”的身影。同样道理，这种对立也存在于人与自然之间。弥尔顿在其《失乐园》里，曾谈到地狱之王撒旦和上帝不屈不挠的斗争，这其实正是自然在权力阶梯的底层向人类发起挑战的隐喻。在当代电影中，《海底总动员》、《玩具总动员》、《虫虫特攻队》、《小鸡快跑》等一系列动画片，无非也是对作为弱势群体的动物界向作为役使者的人类(或他们的代表)进行抗争的艺术表现。在这类现代童话中，不仅长期沉寂的自然界重新复活，而且它们也通过勇敢的抗争获得了胜利。

从西方19世纪以来阶级斗争学说的发展历史看，马克思主要涉及物质生产领域资本家和工人阶级的斗争，本雅明主要涉及都市文化领域主流群体与边缘人(诗人、捡垃圾者)的斗争，而上面列举的这些动画作品则将这一斗争主题从人类社会蔓延到了自然领域。或者说，工人作为一个群体在经济权利上的被剥夺，诗人作为一个群体在文化权利上的被剥夺，自然生命作为一个群体在生存权利上的被剥夺，具有统一的意义。在人与自然之间，这种对立和斗争不管是虚拟的还是真实的，都意味着原本处于弱势的自然界开始进入人的关注视野，并试图实现真正的理解和沟通。

对于自然界形形色色的生命来讲，诗人历来是其最重要的代言者。他们对自然界动植物抱持的亲和态度，是其他职业的人无法比拟的。像“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这类诗句，虽然因移情遮蔽了自然美的真身，但其中传达出的对于自然的善意却无法否定。从某种意义上讲，诗的历史就是谋求与自然达成和解的历史。在人类文明的早期，这一主题表现为诗与巫术的同源性，诗人与巫者共同充当了人与自然之间的中介角色；在文明的中期表现为诗人以感知、情感和想象建立人与自然之间的关联，使自然成为心灵的寄予。在文明的后期则表现为对人类中心论的批判，以及对自然被污辱、损害命运的深深同情和悲悯。

在20世纪，一方面人以其极度扩张的实践力将自然排斥到了人类生活的边缘，另一方面则是人类自身陷入了前所未有的危机。这中间，尼采“上帝之死”的宣谕言犹在耳，“人之死”又成为必须面对的新问题。按照尼采的看法，上帝之死为人的解放提供了契机，使超人成为大地的意义。比较言之，人的死亡则意味着人类中心论的破产和自然生命作为主体力量的崛起。面对这种从上帝中心论、人类中心论向自然中心论的哲学转向，人必须做出痛苦的自我调整，必须学会与自然共处的智慧。关于这种智慧，艾略特在1937年曾经以先知般的诗句写道:

也就是说，如果人要摆脱作为征服者的噩梦，摆脱走向死亡的命运，就必须对那些长期因被污辱而图谋复仇的自然生命保持必要的谦卑，必须静下心来倾听自然在暗夜时分发出的声音。

自19世纪中期以来，我们不难发现这类伟大的倾听者。他们是“昆虫界的荷马”法布尔，是哲学家海德格尔，是诗人托马斯·艾略特、史蒂文斯、罗伯特·洛威尔、弗洛斯特，等等。在艾略特的诗中，他一方面以反抗者的姿态，对西方文明采取了强力抨击的态度，并以“荒原”的隐喻宣告了这种文明的死亡，另一方面，作为一个伟大的倾听者，他则以敬畏的心态，时刻注意着那来自自然世界的动静或声音。如他在《一幅肖像》中看到:

他在《哀歌》中听到:

值得玩味的是，艾略特这两段对自然生命既流露着幽默又充满怜悯的描写，都出现在诗歌的结尾。这种宁静的神秘，与整首诗凸显的人欲的蠢动和邪恶构成了对应，透示出自然世界的博大和深不可测。这种美的存在，离不开自然生命在它们专属的区域内表现自由的渴望，也离不开诗人以谦卑的心态对另一世界伟大的倾听。

人总是根据自己的好恶将浑圆如一的世界分出善恶美丑，自然也总是特选那些谦卑的倾听者作为自己的朋友，并愿意与之沟通，与之交流。在中国蒙古族民间传说中，有一则关于猎人海力布的故事:海力布是一个善良的少年，他爱自然界的动植物，自然界的动植物也把他视为朋友。长期的交往使他能够听懂动物的语言。有一天，一只小鸟告诉他，将有一场大洪水要洗劫村庄，让其赶快搬迁，但要求他不要告诉任何人，否则就会变成石头。海力布是个善良的青年，他将这一消息告诉了村民。后来，村民们得救了，但海力布却化成了一块石头。

对于这则民间传说，起码可以从以下几点理解:首先，从这则故事看，人与自然之间的隔离似乎是一种命定的不可逾越的禁忌。这一禁忌在许多民族文化的源头时期广泛存在。谁要触犯了这一自然的“铁律”，就必须接受神的惩罚，付出变成石头的代价。其次，那来自自然世界的神秘的信息，似乎只有真正与自然为友的人才能理解。在这一点上，海力布与巫者、诗人是类同的。在当代，虽然诗人已失去了与自然界的鸟兽对话的实际能力，但他们依然是最谦卑地面对自然生命的人，依然是最乐意与自然建立亲和关系的人。再次，对于自然界的动植物来讲，虽然它们被视为劣等的生命，但依然有足够的智慧在人类群体中分出朋友和敌人。对于朋友，它们不惜触犯禁忌透露给对方生死攸关的消息；对于敌人，它们则抱着势不两立的敌意和憎恨，宁可让朋友变成石头，也不想让敌人得到拯救。这样，海力布作为怀抱着重大秘密的人，作为自然和人类之间的中介，他就在两难之间面临着痛苦的决断:既应忠实于对动物许下的诺言，又不忍心看着自己的同类面临瞬间覆灭的灾难。最后，作为一个善良的勇者，他唯一的选择似乎就是以自己的生命为祭品，向自然界和人类做出完满的交待。可以认为，海力布在两难之中必须做出抉择的痛苦，也是在人与自然之间骑墙的诗人的痛苦。他要对两大对立的势力集团同时保持忠诚，最后只能选择牺牲自己。

在《圣经·旧约》中，上帝通过搞乱人相互沟通的语言，使人类建造通天塔的梦想成为泡影。在这里，我们更愿意承认，通天塔的建立，绝不仅仅是人类的梦想，而应是包括人类在内的一切自然生命共同的事业。上帝的阴谋也绝不仅仅是故意在人与人之间制造分裂，而是在搞乱人相互沟通的语言之前，已经以“人语”与“物语”的隔离使人与自然无法成为统一体。一般而言，我们已习惯于认为，摆脱自然和社会的双重束缚是人获得自由解放的标志，但反而言之，这种个体的解放也使他与自然及生存其中的社会渐行渐远。由此看来，所谓的人的自我解放和自我提升，更像上帝施与人类的两重阴谋——首先通过阻断人与物的沟通而使两者对立，然后通过搞乱“人语”而使人与人之间丧失互信的基础。或者说，人类建造通天塔的梦想，从人与自然分离的那一天开始就已经铸定了必然破灭。至于修建通天塔过程中出现的“人语”的混乱，这只不过是上帝在破坏了人与自然的同盟关系之后，所抛出的第二重分隔世界的阴谋罢了。

在人类走向文明的历程中，对往昔历史的回溯，对神话时代的追怀，并不是出于纯历史的兴趣，而是包含着价值重建的意图在里面。当我们意识到人与自然之间的对立比人与人之间的对立更具源发性、更具危险性的时候，对这种不正常的关系做出调整就成为思想者的使命。单就人与自然的沟通而言，我们不妨拿生活中的一些现象作为比较。比如，一个中国人和一个美国人可能是无法沟通的，因为他们被各自的话语体系限定，但一只中国的狗和一只美国的狗碰到一起，却从不存在这种交流的障碍。它们摇摇尾巴、低吠几声，就会马上成为朋友。这一现象表明，文明愈发达，语言便愈复杂，不同语言的使用者的相互沟通便愈加困难。相反，如果人语尚没有成为抽象的符号系统，人与自然的沟通并非不可能。从这点看，人其实存在着三种语言，即作为符号的语言、作为声音的语言和作为肢体动作的语言。在这三种语言之间，声音和肢体的表达是最质朴的，它提供了人与自然生命共同可以理解的话语方式。

人类创造并运用一套抽象化的语言符号，却丧失了声音、肢体本身丰富的表现力，这也许是他无法与自然实现沟通的最重要原因。在文明时代，我们当然不可能为了实现与自然的沟通，重新去像野兽一样嘶鸣，但是，作为一种价值的追怀，自从人类走出丛林，却从没有放弃过重建人与自然一体性的努力。比如，对于人类而言，我们总是对史前的历史抱有强烈的怀乡情感；对于个体而言，我们也总是对已逝的童年时光抱有深深的眷恋。显然，这种人类的史前史和个体的童年生活，是人最近于动物性的生活，所以这种怀恋的精神指向，就是试图复归于自然，实现与自然生命真正的交流和沟通。

那么，在文明时代，人与自然沟通的途径是什么?从历史看，人类在原初意义上大多依靠类比联想建立与对象世界的联系。比如，听到“关关雎鸠”就想到美好的爱情，看到“桑之落矣，其黄而陨”就想到人韶华易逝，红颜易老，等等。但是，这种方式是有其局限性的:首先，它只不过是在已经二元分立的世界之间建立的现象性关联。而且，这种现象只不过是人经过情感改装的主观幻象，自然对象无法依据这种幻象获得真正的主体性。其次，如上节所言，每一种自然物都有自己相对独立的表现空间和话语方式，只要善于观察和倾听，就会发现它不但是生命主体，而且是语言主体。从这个角度看，靠类比联想建立的人与自然的关系，仅仅是一种表象的关系。它不是对自然作为生命和语言主体之特质的彰显，而是因“自然的人化”导致了对自然主体性的全面遮蔽。那么，在人类历史上，有没有一种方式，既是人类可以理解的，又是为自然立言的呢?回答是肯定的。这种方式就是作为“物语”存在的寓言和童话。

在各民族文化的源头以及文化发展的进程中，寓言都占有重要的位置。一般而言，古代寓言有六大系统，即中国—东亚系统，印度—南亚系统，中东—埃及系统，希腊—欧洲系统，非洲系统，美洲系统。这些寓言的共同的特点是，用假托的故事或自然的拟人化来说明某个道理或教训，常带有讽刺和劝谕的性质。或者说，成熟的寓言的表现方式，就是试图通过对自然生命的摹拟，来言说某种人生智慧和真理。从这种特点看，寓言作为一种文学样式，在内容上并无多少特异之处。因为对人生智慧和真理的传达，其他艺术形式同样可以完成。它的特异主要表现在形式上，即:在寓言中，不是人在说话，而是自然物本身在开口说话。

那么，自然物为什么可以开口说话?显然，只有首先认定自然是一种生命的存在，才可能设想它是一种语言的存在。据此可以断定，寓言这种古老的文学形式，它的源头应该是原始的泛灵论或物活论的自然观。或者说，在寓言诞生之前，人类首先应该存在着一种共识，即自然物作为有灵的生命，它们不但有自我言说的可能性，而且组成了既各自独立又可以相互沟通的语言系统。而寓言也就是在承认“物语”存在的前提下，以“人语”完成的对“物语”的译介或摹拟。从这种分析看，对“物”的言说能力的肯定是寓言产生的前提，或者说寓言的产生应该依托于一种前寓言的假定，即物也能像人一样开口说话，像人一样具有生存的智慧和情感生活的爱恨悲欢。至于其中隐含的人化的讽喻和教训，这应该是人建立在对“物语”的肯定和理解基础上的意义的附衍。

除了原始的泛灵论之外，这种“物语”存在的合法性，也可以从人类早期哲学中找到依据。比如在中国道家哲学中，道作为贯通天人的世界本体，它不仅使万物在禀承道性上具有一致性，而且赋予了万物生命和主体性。基于这种认识，语言就不应该是人独有的解说世界的工具，自然万物也应该具有向世界发言的能力。由此来看，我们常规意义上对寓言的理解，如果仅将其局限为寓言故事或一种讽喻式的人语，就显得过于狭隘。从根本上讲，寓言应该是一种和人语对立的物语，各种自然生命在展示其生命之美的过程中，都会以独特的方式完成对语言的使用和操作。比如，马“喜则交颈相靡，怒则分背相踢”，这是马独特的肢体语言；鹿在遇到危险时翘起尾巴向同伴发出警戒的信号，或者见到丰美的水草时用“呦呦”的叫声召唤同伴的到来，这明显是鹿与鹿之间有效的语言交流方式。这种物象之语，有的是动物纯粹的肢体语言，有的是只有同类才能听懂的“前者唱吁而后者唱喁”，但不管怎样，有一点是肯定的，即物语确实起到了在动物之间相互交流的作用，并在交流中形成了各自独立的语言符号系统。

关于语言被人与自然普遍使用、普遍掌握的特点，本雅明曾经指出，语言是万物的精神传达。“一切精神意义的传达都是语言，用词语进行的传达只不过是人类语言的一种特殊情况。”在他看来，“语言不仅与人类表达的所有领域并存，而且与万物并存。无论是在生物界还是在无生物界。没有一个事或物不以某种方式参与语言，因为传达它们的精神意义乃根源于万物的性质”。^[7]从本雅明的判断可以看出，使用和掌握语言的能力并不是人所独有的能力，自然界的各种存在物虽然不可能像人类一样巧舌如簧，但它们依然能够以自己独特的方式完成对自我精神的传达，依然有能力掌握自己语言的命运，而不是仅仅让人类充当自己的法定代言者。

对人来讲，只有相信物语的存在，对自然的倾听和体悟才是有意义的。同时，自然物只有掌握了自己语言的命运，它才能成为真正的主体。当然，在鼎沸的人声压倒了一切自然喧哗的文明社会，自然往往会以沉默的形象来表达它们无言的抗议。对于这种情况，只有那些对自然充满敬畏和谦卑的人，才有心去聆听来自对象世界的生动声音，比如水流的清音、顽石的脆响、婉转的鸟鸣等。按照庄子的观点，在文明时代，人类对心智的滥用和谎言的泛滥已导致了对真理的歪曲和遮蔽，面对这种情景，一个真正的智者所应做的事情就是让自己滔滔不绝的同类闭嘴，而让自然去作自由的表演。或者说，只有人类忘掉意指空洞的摇舌鼓噪，祛除喋喋不休的言说产生的大量信息垃圾，自然界才能在人声沉寂处表现出众声喧哗的热闹景观。庄子云:“天地有大美而不言，四时有明法而不议。”这种“不言”和“不议”，并不是自然界彻底放弃了向世界发言的权力，而是用另一种更具震撼力的声音表现着世界存在的本质，用一种更加波澜壮阔的景象展示着沉默者无边的伟力。这是一种雷霆般的沉默，是“渊默而雷声”。在庄子一系列由动植物担任主角的寓言里，朝菌和夏虫可以讲述自己的命运，白龟可以在梦幻中走入人心灵的纵深处。这种和人语迥异的物语，不存在任何虚伪和矫饰，是自然物赤裸裸的生命之声。

在日常生活中，人之所以认为自然世界是沉寂的，一个关键问题就是否定动植物具有开口说话的能力。但是，如果我们像本雅明一样，将语言界定为一种“精神意义的传达”，那么“物语”可能就代表了语言最纯粹的本质。这是因为，自然物没有能力像人类那样习惯于说谎，也没有能力靠语言的魔力来自我矫饰。它们只有在不得不说时才言说，而在日常状况下则宁愿选择沉默。像黄梅戏《天仙配》中的老槐树、《牛郎织女》中的老黄牛，它们平常只是以无边的沉默打量着周遭世界，只有在人类面临无法自解的困境时，它们才会参与到人语的世界。同时，这种开口说话的自然物，它们在人类中间有特选的对话者，比如天真烂漫的儿童或善良卑微的小人物。对于那些自视甚高、以对他者的征服和污辱来自我证明的人，它们则宁愿以无语来表达自己的鄙视和抗议。由此可以看出，人与自然的交流和对话，首先需要人自身品格的保证，这种品格就是要以自然的方式来面对自然，通过对物与物之间交流方式的摹拟来达成人与物之间的沟通。或者说，人像自然一样童真，像自然一样善良而谦卑，像自然一样质地纯洁，像自然一样保持着活汩汩的生机和活力，是人与物对话的前提。在《人间词话》中，王国维曾称赞清人纳兰性德的诗是北宋以来最真切的，原因就在于他是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”^[8]。

从以上分析可以看出，无论自然界以怎样的方式展示自己的语言天赋，无论它们怎样与特选的人类群体进行对话和交流，有一点是肯定的，即:自然物不是死寂的，而是有生命的；不是沉默的无声之物，而是用独特的语言讲述着自己的命运和悲欢。只有确立这种观念，那自然界的山川草木、花鸟鱼虫才能在漫长的沉睡中苏醒，才能在物语的喧哗中表现出大自然的盎然生机。中国南北朝时期的散文家丘迟在《与陈伯之书》中写道:“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”^[9]这就是自然在无拘无束中展示的“野蛮的”生命；在东西方寓言中，那自然界的一花一草一木都开口说话，这也正是自然生命在相互交流中展示的巨大魅力。当然，自从人类社会从野蛮走入文明以来，物语的领悟者或寓言的作者，更多情况下是用自然的智慧来对人类进行劝谕和反讽，用对物语的摹拟来暗示人世间的人伦物理，于此，原初意义上真诚相信自然本身可以自我言说的寓言，也就变成了“托物言理”的文明模式。所谓的物语则成为人拓展自己语言空间的一种策略，蜕变成了“假托自然之言以为人言”。

人类走向文明的过程，就是自然逐渐丧失其话语权力的过程。寓言从本源意义的物语向人语过渡的特征，为这一进程提供了证明。那么，在文明时代，自然物如何掌握自己语言的命运，或者说，它是否依然存在着一个复活的路径?可以认为，这种自然物作为语言主体的续存，只有在童话里才能觅到些许踪迹。这是因为，通过童话，孩子们依然真诚地相信草叶上的晨露是小草脸上挂着的泪花，依然相信猫和老鼠每天都在上演着追逐打斗的激情游戏。这是一个尚没有被科学和理性覆盖的自由区域，是原始物活论在文明时代遗存的最后保留地。

人总是倾向于认为，个体的成长史是整个人类社会发展过程的缩影，对民族历史文化源头的追思与个体对童年的怀恋具有同一的意义。这中间，不管是马克思将古希腊看作人类历史的童年，还是我们每个人对童年生活的诗性追忆，一个共同的指向就是将那充满童真、童趣的时代看成最值得珍视的美好时代，将人与自然世界的共在和对话作为最值得珍视的审美理想。在人类群体中，没有谁比孩子更爱自然，没有谁像孩子那样更真诚地相信人与自然在生命意义上的平等。由此可以认为，童话世界可能是这个世界最理想的范型，童话中像人一样具有灵性和言说能力的自然可能是最本真的自然。站在成年人的角度，人们当然会认为顽石复活、老槐树张口的事情荒诞不经、不足采信，但据此就可以认定自然就是僵死的吗?理性与科学就把握到了世界的真实吗?回答是否定的。因为换一种视角和眼光，世界就会为人展示出新的形态和新的模样。或者说，成人或科学的真实，并不足以否定孩童观察到的世界的真实。一切所谓的真实均无法达到真实本身，都不过是一种建立在感知经验基础上的信以为真。

人类求取真理的历史，就是不断在讲述关于真理意见的历史。科学的真实并不能证明诗歌、寓言、童话的世界就是虚假，科学与诗的关系只可能是无数关于自然界之真实表达的并置的关系。据此，那一切往昔的有灵之物在人的诗情记忆之域的回旋，那现实中被理性禁锢的自然苏醒于沉睡的梦幻，就既是美的，也是真的。它们在人与自然世界的和谐共舞中，共同构筑了一个审美的自由国度。正如叶芝《驶向拜占庭》诗云:

[1]托·艾略特:《四个四重奏》，漓江出版社1985年版，第31页。

[2]刘湛秋:《世界抒情诗选》，春风文艺出版社1983年版，第478页。

[3]本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第10页。

[4]托·艾略特:《四个四重奏》，漓江出版社1985年版，第197页。

[5]托·艾略特:《四个四重奏》，漓江出版社1985年版，第238页。

[6]托·艾略特:《四个四重奏》，漓江出版社1985年版，第278页。

[7]刘北成:《本雅明思想肖像》，上海人民出版社1998年版，第40～41页。

[10]叶芝:《叶芝抒情诗全集》，中国工人出版社1994年版，第347页。