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如果人和自然对象都是生命之物，如果美的表现是万物生命形象的表现，那么，除了自然物因其内在生命运动向形象开显外，还有没有其他为物赋形的力量?长期以来，这种力量被规定为人的本质力量，即人的本质力量的对象化导致了事物向形象的生成，即向美的生成。现在，让我们暂时搁置人的因素，看对象世界有没有一种自在的力量使万物向形象开敞。

在传统意义上，对美的外部决定因素的探寻，往往会将问题引入超验的形而上学，比如柏拉图的理式、亚里士多德的形式因、基督教美学的上帝、康德的物自体、黑格尔的理念等，似乎只有从超验层面才能达到对美的全面解释。但是从哲学史看，这类来自于逻辑假定的美本体只能将美学引入谬误的泥潭，因为只要证明那关于世界的终极假设是错误的，那么美学家构筑的再宏伟的理论大厦最终也只能证明是无效的。在这种背景下，我们要想既避免美学堕入虚幻，又要确立这种外部规定，就必须从传统形而上学做出适当的退却，在现象背后找到一种更具本源性的现象，以此作为事物向形象生成的外部动因。

美学在本质上是拒斥形而上学的，因为审美即是审形象，现象的边界就是美的边界。那么，这种既作为现象又作为现象本源的东西是什么?在下文，我们将通过对“风”与“光”这两种自然现象的讨论寻找答案。

在《圣经·创世记》的开篇，基督教的先哲们这样描述了上帝创世第一日和第二日的情形:

起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说:“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。

神说:“诸水之间要有空气，将水分为上下。”神就造出空气，将空气以下的水、空气以上的水分开了。事就这样成了。神称空气为天。有晚上，有早晨，是第二日。

用神灵的本源性使世界成为一个完整的统一体，这是宗教最具典型性的把握世界的方式，也是它在科学时代显得不堪一击的地方。但是必须注意的是，在当代社会，虽然科学证明了上帝的虚妄，但这并不说明在现象层面没有一种更具本源意义的现象为万物的存在提供背景。从美学的角度看，这种对万物的存在具有决定意义的东西就是光。按照基督教的创世顺序，神首先创造了天地，但如果这天地沉浸在永远也无法洞见的黑暗里，那么它也就因无法被感知而成为无意义的物质实体。只有有了光的存在，那处于幽暗状态的存在物才会显形，实体性存在才能成为现象性存在。或者说，只有有了光的存在，世界才会有明与暗的变化，才会色分七彩，时分晨昏，才会因光照的强弱而使大地上的生物在四季的流转中体现出花朵的开谢、草木的枯荣。由此看来，基督教的先哲让上帝在创世的第一天就创造光，决不是偶然的，它预示着光是上帝的一切造物中最接近神灵的东西，是现象世界中最具形而上属性的现象。也正是在这个意义上，西方后世的基督教信徒坚决拒绝将上帝搞成一种物质性的偶像，而更愿意让上帝以光的形式显形。

在西方中世纪哲学中，哲学家为了达到对世界生成和存在的完满解说，将事物存在的原因分为两类:一种是人们无法感觉到的原因，即形而上的、事物存在的根本原因；一种是人可以感觉到的事物存在的直接原因。前者是本体的，即终极的神或上帝；后者是现象的，即在一切现象背后的具有决定性的现象。在当代世界，科学的发展早已证明了上帝的不存在，追寻事物终极成因的形而上学随之失去了对世界的解释能力。但是，上帝的不存在，决不可能证明光这种具有形而上属性的东西不存在。光虽然不具有创造世界的能力，但它却具有将物质从黑暗的深渊里拯救出来，并为万物赋形的功能。这样，光也就成为代替上帝对万物行使权力的最合适的“人选”，成为使万物得到具象性表现的直接原因。或者说，它既是现象，又是使一切物从实体性存在向现象性存在过渡的中介。

按照《圣经》的设想，上帝在第二日创造了空气，这说明在上帝完成了创世以及通过光的普照使万物显形后，要通过气的运动使万物变得活跃，变得富有动感。比较言之，光使万物显形，但这形体依然是静寂的，气则以其流动性使万物由静象转化为动象。比如，天空中飞翔的鸟群，本质上是在空气中“行走”的生物，大气成为这种飞翔之物的托起者；天空的白云，本质上是大气的聚合，它由自然之气生成，又被自然之气承载着在天空漫游。同时，大气在光的照耀下产生热能，由于光线照射在地球上的各个区域，分布不均，又进一步促成了大气的流动。这自然之气的流动状态就是被我们称为风的自然现象。

像光使自然界产生明暗的对比和色彩的变幻一样，风为人制造的一个重要审美现象就是声响，以及由声响的变幻所形成的音乐。关于自然界的声响与风的关系，中国哲学家庄子曾在《齐物论》中讲:

夫大块噫气，其名为风。是唯不作，作则万窍怒号，而独不闻之??乎?山林之谓佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似竉，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，!者，叱者，吸者，叫者，嚎者，?者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刀刀乎?^[1]

从这段辩丽恣肆的文字可以看到，声音的产生正是风与自然界各种实存之物相互撞击的结果。当风掠过山林，钻入那形状各异的树洞，整个山林也就在风与不同树洞的遭遇中发出千万种不同的声响。这不同的声响使树林成为一个伟大的自然乐队，演绎出纯天然的交响。庄子将这种由自然界风声引起的山林的音乐称为地籁，而山林则成为日本美学家今道友信所称的“大地的风琴”。

庄子将音乐分为天籁、地籁和人籁。其中，那作为给予万物声音的本源性的风无疑就是天籁，就是声音在现象层面的本体。而大地与风的交互作用则产生作为“大地风琴”的地籁，这是自然界发出的乐音。至于人籁，庄子认为，“人籁则比竹是已”，这是讲人工演奏的音乐来自于乐器，来自于乐器对演奏者吹出气息的器具性再造。在现实的音乐演奏中我们也可以看到，一根竹笛之所以能发出嘹亮悦耳的乐音，原因就在于人的手指在笛孔处的有规律运动，改变了风的自然流响，使之在畅通和堵塞的变化中表现为不同的声音组合；一把弹拨乐器之所以能产生“大珠小珠落玉盘”般的美妙之音，原因就在于被拨动的琴弦在风中引起了不同的震动。据此，风也就当然成为声音、乐音、音乐在现象层面的本体。

林希逸在对庄子《齐物论》的注解中曾经指出:“万物之有声者，皆造物吹之。”^[2]其中的造物，我们可以理解为自然之气，当然也可以理解为中国人所讲的形而上的道或西方人所讲的上帝。比较言之，如果将声音的本源理解为道或上帝，容易被科学证伪，但如果将风作为声音的本源则是陈述了一个经验的事实。汉语里所使用的“风声”一词，正是对两者隐密关系的揭示。扩而言之，按照中国人设定的万物创化的次序，“无”是万物的始基——“无极生太极”，是终极之道的第一种象征体，当“无”中生出了“有”，世界也就有了最初的形体。可以认为，光和风正是这最初的向人显形的有形之物的属性。其中光使自然物成为可视的存在，风使自然物成为可听的存在。在这里，风与光也就成了万物作为“有”存在的最初的属性。正是因为风和光的这种本源性，中国人总爱用“风光”来称谓自然界美丽的景色，比如，“北国风光，千里冰封，万里雪飘”，“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”等。在自然美的欣赏中，光和风从来不会成为具体的审美对象，但人们之所以用“风光”指称自然美景，无疑是因为它具有自然形式的本源性。

凡事起于幽暗，归于澄明，这是哲学家对人认识世界过程的隐喻性描述。自然物象自身的演进规律则为这种描述提供了现实的确证。老子在《道德经》中曾讲:“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”^[3]在这段话里，老子明显认为道是一种可以用“无”来指称的无边的黑暗和混沌，而物在恍、惚之间显形的过程，无非就是在光的烛照下由幽暗向光明转化的过程。于此，那万物初始恍惚迷离的不确定状态，不正是事物在风(气)中摇摆不定的形象吗?那“恍”与“惚”的交错不正是指事物在光明与黑暗之间挣扎的胶着状态吗?在中国古典美学中，光的明暗变化，使黑与白被界定为自然的底色(如太极图)；气的流动变化，则铸成了一切自然和艺术之美的“气韵生动”。

今道友信在《东方的美学》一书中，曾对《庄子·逍遥游》中的鲲鹏之变作了颇具想像力的解释。原文如下:

北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。齐谐者，志怪者也。谐之言曰:鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。

今道友信认为，北冥的“北”，在中国古典哲学里意味着阴，也就是两极中否定的一极，指昏暗的、地的方向。鲲在形变后飞向南方，南方是阳的方向，这意味着它向两极中积极的一极，即明亮的、充满光的、天的方向飞去。而南冥的天池正是那光的国度，是光在具象世界中的显形。同时，在鲲鹏由北向南、由黑暗之域向光明之地飞翔的过程中，正是那卷起旋涡的飓风(“扶摇”)在下面起了托起的作用。这种对风的依赖，一方面说明鹏这个作着逍遥游的庞然大物并没有达到彻底的自由，另一方面则说明风不但在这个世界上为自然界制造了声响，而且也是事物从黑暗走向光明的推动者。^[4]据此，从道、向光、再向风的变化，实际上就是物从实体到现象、再到动态现象的逐步变化。

从以上分析可以看出，在自然界的各种现象中，风和光是使万物成为现象的现象，是为万物赋形的方式。这中间，光的本质是静的，风的本质是动的。世界中一切物象之美的现实表现都可归结为这两种力量的结合。也就是说，对于自然对象来讲，光使万物从幽暗的深渊走出，完成了从美的本质向美的现象的转换，并为事物的空间表现划定了轮廓。而风则以它的浮力和流动性，承载、推动着万物的运动。这种运动既表现为物象运动受到阻滞时发出的鸣响，又体现为在随风飘去时给人带来的喜悦和哀伤。由此可以断定，光是一种空间性存在，风是一种时间性存在，两者共同为一切物确立了作为现象存在的格局，也为人的审美活动提供了一个得以展开的界域。

对于审美对象的存在方式来讲，空间与时间是两个最为重要的概念。前者为其提供了栖息之地和被观照的背景，后者则用流动、发展、变化的过程性，使其具有生命意味并成为活跃的形象。当然，一谈审美，它涉及的一个核心问题还是作为审美者的人。不管怎么强调万物各具有主体性，但如果没有人的存在，审美活动将无法实现。从这个角度看，人、空间、时间是自然美研究的三个主干性概念，它们共同构成了“美学的一个中心和两个基本点”。但同时必须注意的是，人、空间、时间这三个概念并不仅仅对美具有描述意义，而且哲学、自然科学也大抵以此为理论背景。在这种背景下，如果要找到美学对自然现象考察的独特性，就必须对人、空间、时间的审美内涵进一步做出界定。

可以认为，美学意义上的人是对自然界具有审美感知力的人，美学意义上的空间是被光赋形的具象空间，美学意义上的时间则是以风的流动和声响表现的物象运动的时间。在现实的审美创造中，绘画、雕塑等造型艺术之所以被称为空间艺术，根本原因就在于光通过明暗变化为艺术品表现出了空间感；而音乐之所以被称为时间艺术，则是因为声音和乐音依托于气或风的历时性变化。由此，我们就可以对审美意义的空间、时间、人做出更具体的界定。其中，空间可具体为光，时间可具体为风。作为审美者的人则具有作为演员和观众的双重角色:一方面，他在风光交织的世界表现着自身的形体之美和生命变化之美，另一方面又对自身和世界进行审美。这样，审美者、光、风也就代替一般意义上的人、空间、时间，成为自然审美的三个基点。

现在，让我们先看光。在自然界中，自然物象之所以会显现出多姿多彩的形象，并为人的心灵带来愉悦，它的最重要的外部决定因素就是光。其中，光不仅将物从人无法感知的黑暗深渊里拯救出来，而且使物显现出它的空间形式(物体)、空间结构(物质)以及绚丽的色彩(物色)。关于自然物形体与色彩的起源，人们可以从各个方面寻找成因。比如从传统唯物论的角度，我们可以说形与色是物质的固有属性，也即物固有形，物固有色；从唯心论的角度，则可以说形色来自人的感知力，也即色不自成，因人而生。

一种是物固有形，物固有色，一种是色不自成，因人而生。这种矛盾，如果从认识论角度看，是无法解决的。因为对象与人自身的分离是认识成为可能的基础，而这种分离必然产生主体决定论和对象决定论的对立。要超越这种对立，传统的方法就是让对象和人自身向更高的创造者靠近，即用上帝或某种假定的本体对物之形、色的终极决定，来代替在心还是在物的争论。但是，这种假定又明显是不可证明的，是虚幻的。这样，我们能做的工作，也许就是由不可证明的第一本体向本体的直接衍生物退守，由关于事物形、色本源的形而上假定向关于现象的形而上努力过渡。就本章所论问题而言，这种努力是有价值的，因为美的问题，正是事物在色、形、声诸方面的感性呈现问题。光与风如果在这一层面可以代替上帝弥合主观论与客观论的矛盾，那么它起码在现象层面为认识自然美确立了一个根基。

对于自然来讲，它的审美表现主要依托于色彩的表现。我们固然可以说物本身有自己的色彩，或者人的视觉可以对色彩做出种种不同的辨别，但一个明显的事实是，不管物色如何绚丽，还是人眼如何犀利，没有光的存在一切也就无从谈起。这就像我们住在一个挂满装饰画的房间，一切东西好像是客观存在的，但夜晚降临，如果将所有的灯熄灭，所谓的客观之物必然随之消失了形体、褪尽了颜色。同时，如果我们不断对房间光线的明暗做出调整，那墙壁上装饰画的色彩也必将随之发生变化。由此来看，我们既不能说“物固有色”，也不能说“因人而成”，一种可行的解释只能是不同的材料对不同的光波具有吸纳或排斥功能，并相应地表现为不同的色彩。比如，我们说一个对象是黑色的，原因就在于它吸纳了所有的光，使光无法在它的表面得到表现。同样，我们说一个对象是白色的，则是因为这种材料对所有波长的光线均具有排斥性。

一般而言，黑和白是材料的底色，或被当作无色来看待。那么，日常所见的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫是怎样产生的呢?按照一般的光学理论，这是物质材料对不同波长的光线有选择地吸纳和排斥的结果。比如一个对象是蓝色的，原因就在于这种材料吸纳了所有其他波长的光，只有表现为蓝色波长的光被排斥或反射了出去，并使这一物体在蓝色光波的环绕中表现为蓝。由此我们也可以理解，为什么自然界的花草树木会随着四季的变化而不断改变颜色。比如，一棵树在盛夏呈现出浓绿欲滴的色彩，原因就是盛夏时节树叶的自组织结构对绿色的光波具有排斥性；而这树之所以在深秋时节变得满树黄叶，原因则在于秋天树叶的内部组织结构的变化使它转而排斥了黄色的光线。

由以上分析可以看出，我们看到的自然界五彩缤纷的自然现象，它表现的色彩不但不是它固有的色彩，反而是因为它对某种色彩排斥的结果。物象之色在被物本身排斥、反射的过程中，反而正落入了这种色彩“罗织的圈套”。这种现象是饶有趣味的，同时也证明了自然界相反相成、相克相生的特性。另外，在科学意义上，光作为一种电磁波，它“一般指能引起视觉的电磁波，这部分的波长范围在红光的0.77微米到紫光的0.39微米之间。波长在0.77微米以上到1 000微米的电磁波称为‘红外线’，在0.39微米以下到0.04微米左右的称为紫外线。红外线和紫外线不能引起人们的视觉”。^[5]由这种常识性的介绍可以看出，光可以分为可见光和不可见光两种，所谓的“红外”、“紫外”这种命名方式，它给光划定的边界也就是人视觉的边界——“外”即视觉之外。或者说，光对人的审美活动的价值，被限定在可以表现为色彩，并为人感知的范围内。

当然，就自然对象本身而言，也很难说它是以绝对被动的状态被光所表现。它不但自身可以散发出自然的辉光，而且在对光的吸纳和排斥中体现了一种选择的主动性。由此看来，对于一个审美物象外观的形成来讲，除了光的绝对价值以外，人的视觉的感知能力和物质材料可以对光“做出不同选择”的特性也是必不可少的。也就是说，在光代替上帝成为自然现象的本源之后，它还必须依托人的视觉和自然物对光做出选择的主动性。只有这样，才能使自然物向美的生成成为可能。在这里，光和作为视觉主体的人，以及作为自然物的客观对象，在审美对象的形成中实际上就是三位一体的关系。或者说，本体论意义上的光、物性论意义上的物、认识论意义上的人，在不同层面完成了对美的现象世界的重建。

光赋予自然对象形体与色彩，并在视觉，甚至心灵的参与下，创造了一个光影交错、异彩纷呈的物象世界。与此相应，风则赋予自然物象声音和生命意味，使宁静的自然在时间的绵延中，表现为一种生命的运动和交响。可以认为，光和风首先分别形成了审美对象空间性的“静”与时间性的“动”，然后则通过色与声的卓越表现力使审美对象成为活跃的形象。

如前所言，风是气的衍生物。自然之气作为一种静态的存在，它无声无嗅、无为无形。但是，一旦它在某种热能的作用下产生了流动和变化，饱含能量的风也就产生了。庄子所谓的“大块噫气，其名为风”^[6]，正是对气与风关系的绝好阐明。

自然物象之美，表面上看是一种光色之美，但在更根本的层面则依托于事物在风中的运动。比如，我们说风中的树是美的，原因就在于风对树施加的吹力激活了树干和树冠同样巨大的反弹力；我们说大海里的波浪是美的，原因就在于风的吹力与海水的上涨力共同铸成了波浪弯曲而又优美的线条。据此，美的物象的生成所依托的力量也就有了两个:一是风主动施加于对象的力量，一是对象之物做出的力的回应。它们相互厮杀搏击，相互调拨戏弄，风的作用力的大小和自然物反抗力的强弱，决定着物象会以什么样的动态形象展现在人们眼前。关于这两种力量对事物审美价值的影响，西方美学家切斯特顿曾借“风中的树”谈道:

每一种优美的弯曲的事物中，必定存在着反抗。树干在弯曲时是完美的，因为它们企图保持自己的刚直。刚直微曲，就像正义为怜悯所动摇一样，概括了世间的一切美。万事万物都想笔直地生长，幸好这是不可能的。^[7]

切斯特顿将弯曲的树干看作完美的造型，一是因为它避免了树干笔直所带来的视觉单调，另一方面则是因为树在风中的弯曲使它包蕴了两种相反相成的力量。其中，不管风的主动“入侵”和树干的被动“反击”之间体现出多大的矛盾性，最终却共同实现了一个目标——使树由无法引起人注意的庸常状态转化成了充满力感的美的存在。

关于风与物在力的互动中所形成的自然之美，苏洵曾在《仲兄字文甫说》一文中指出:

且兄尝见夫水之与风乎?油然而行，渊然而留，?泗汪洋，满而上浮者，是水也。而风实起之。蓬蓬然而发乎太空，不终日而行乎四方，荡乎其无形，飘乎其远来，既往而不知其迹之所存者，是风也。而水实形之。今夫风水之相遭乎大泽之陂也……回者如轮，萦者如带，直者如燧，奔者如焰，跳者如鹭，投者如鲤，殊然异态，而风水之极观备矣。故曰“风行水上涣”。此天下之至文也。^[8]

苏洵认为，美丽的水波作为天造的审美奇观，它的形成首先离不开风的发动，离不开风所具有的变幻莫测的动能。但是，风在本质上又是无迹、无形的，人可以感知它的存在，但却无法对其做出形体上的把握。在这种情况下，它和水的遭遇就变得异乎寻常的重要，因为风需要借助具体的有形之物才能使其力量得到彰显，而水也只有借助风的推力才能成为运动的形象。这样，如果水中之波被看作“风水之极观”、“天下之至文”，那么这种美丽形象的产生就应该是风与水的天作之合。

正像光同时赋予了自然物形体和色彩，风则在与自然的互动中表现为动感和声音。声音是自然物对风的吸纳和排斥造成的。一般而言，风吹拂在一个外表光滑的球形物体上很难形成声音，因为对于这种物体而言，风只能在其表面一掠而过，并没有受到阻滞并引起震动，所以形不成声波。相反，如果风吹拂在对其构成强大阻力的物体上，像风中的旗帜、风中的树林、风中的洞穴等，则必然会因物与风的相互搏击而产生出大大小小的声响。关于这种风与物的相互撞击与声音的关系，卢克莱修在其《物性论》中写道:

卢克莱修的这种判断和庄子《齐物论》中关于声音起源的观点是一致的，即:声音是风被外物阻滞时发出的怒吼。当然，从相反的角度，我们也可以将这由风而起的声音，理解为自然物在风的进击下发出的反抗或被动的呻吟，但不管怎样，声音的产生既离不开两个条件，即风和物，同时又从这两者的相互斗争中飘离出来，成为独立的表象形式，即声象或作为声音存在的现象。

以上，我们试图在不考虑主观因素介入的情况下，讨论风与声对自然物象的审美呈现，但必须看到的是，对于审美活动来讲，虽然审美者的介入会扭曲自然物象的原生样态，但如果没有审美者对物象世界的参与，它就无法最终成为审美对象。在此，我们其实设定了自然考察的三个层次:一是物作为它自身存在的层次(物自身向形象开显的生命动能)，二是物被光、风赋形的层次(作为现象本源的层次)，三是自然物象为人而在的层次(审美的层次)。在这三个层次中，人的介入是使自然物象由自然存在向审美存在转化的最后程序。正如黄庭坚讲:“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”^[10]

正像人对光、色的认识离不开视觉一样，人对声音的认识也同样离不开听觉。我们可以说声音是一种客观存在的自然现象，甚至这种现象的美是独立自成的，但这并不能否定对声音做出判断时主观尺度的重要性。这种尺度就是指声音的大小最终以人的耳膜可承受、可感知作为一个限界。老子在《道德经》中，曾用“大音希声，大象无形”来比喻本体之道对具象的超越，但可以相信，他的这种判断是建立在朴素的感觉生理学基础之上的，也即大的声音因为超出了人的耳膜所能承受的限度，所以它只能对人表现为无声；超大的物象因为超出了人的视觉所能把握的限度，所以它在人眼前就不再是一个有效的形象。同样道理，我们日常经验到的一些风中的物象往往被认为是无声的，比如天空随风飞荡的白云、身边随风摇曳的野草等，但事实上，这白云在风中的爆响、小草在风中的丝语，只不过是因为离我们太过遥远或声波太过微弱而不能为人的听觉所感知罢了。对于被表面的静寂隐匿的声音，如果借助科学仪器去倾听，那么它们同样会发出震耳欲聋的鸣响。由此看来，自然本身在风中发出的声音和人所能感知的声音绝对是两种不同的概念，前者是天然的、本真的，后者则被人的听觉划定了一个属人的边界。

但是，我们并不能就此彻底否定人的感知经验的有效性。在人对世界的认识过程中，感知经验其实为人提供了两条道路，一是人感觉着世界，又将这种感觉作为反思的对象。这是通过对感知经验的自我检验逐步逼近事物真实的道路。二是将对世界的感觉进一步内化为心理体验，从而使感觉对象成为主体精神的象征。这种方式明显是朝着与事物本身愈益疏远的方向前进，但是，我们的眼睛、耳朵以及心灵，都来自于造物主的赐予，即便由此得到的感知经验是虚幻不实的，我们也没有权利闭目塞听，放弃感知。或者说，这种感知的虚幻作为一种存在，自有它存在的合理性。对于美学而言更是如此。作为感性学，美学离不开人对外部世界的感知经验，离不开对具体物象的观看和倾听。这种感知即便虚幻不实，但它依然会因为适合于主体的需要而体现出一种为人而在的价值。

据此，当自然世界随风起舞，当它在风中发出动人的乐音，生活在这乐舞世界中的审美者就是幸福的。风与声的世界娱我耳，犹如光与色的世界娱我目，它们共同向人奉献了自然最富诗情画意的场景。进而言之，当风与声交织的世界为人的听觉而存在时，这也就意味着一种内在性的对风声之美的评判尺度将逐步形成，甚至外部世界的灯光桨影被看成一种心灵的和声。关于这种风声之美判断尺度的向内转，中国的禅宗曾经作过有趣的探讨，如慧能在广州法性寺关于“风动幡动”的著名争论:

印宗……一日正讲经，风雨猛动，见其幡动。法师问众:“风动也，幡动也?”一个云风动，一个云幡动，各自相争，就讲主证明。讲主断不得，却请行者(慧能)断。行者云:“不是风动，不是幡动。”讲主云:“是什么物动?”行者云:“仁者心自动。”从此，印宗避席座位。^[11]

这段话为风中之幡的“动因”提供了以下答案:所谓幡动，是一种直接诉诸视觉直观的目证，具有当下的在场性；所谓风动，则是要追踪幡动在现象层面的本源(也是本章讨论的重点问题)。如果继续追踪下去，则必然是对佛法的绝对肯定，也即:佛法作为一种终极的决定力，它促动了风，风又促动了幡。但对于慧能来讲，没有人心灵运动的属性，一切似乎都无从谈起(佛法也需要心印，即所谓“即心即佛”)。这样，传统的神学本体论、现象本体论也就让位于心学本体论。禅宗作为一种中国化的宗教，在此和中国人以心性解释世界的传统也就契合了。今天，我们不管从这种心学本体论中看到多大的片面性，但有一点是值得肯定的，即在由风与声构筑的物象世界里，它的美来自于人心与对象的合成。只有人心与对象处于双重的活跃状态，美才能在两者的凑泊中最终达成。

从风到声，再到审美者对自然界风声之美的接纳，我们似乎可以从任何一个侧面对审美物象的起源做出规定，也可以通过对多种本源的并置来体现美的动因的多元性。但是，这种并置并不意味着在更高层面上寻找统一的不可能，或者一谈统一就预示着要将具体可感的物象引入到了不可靠的形而上假定。为了说明这个问题，现在让我们重新回到禅宗关于“风幡”的争论。这中间，我们可以对“风动”、“幡动”、“仁者心动”等一系列解释不以为然，但有一点又是不能否定的，即“动”构成了风、幡、人心共有的属性。也就是说，对物象本源的求证可能永远得不出一个共同认可的结论，但对它们存在的方式却可以依照经验的归纳做出一个统一的判断。或者说，我们可能永远不能回答审美物象“是什么”，却可以回答“物象何为”、“物象怎么样”。这就像海德格尔将美规定为天地人神的四方游戏。这里的天、地、人、神是多元并置的，但“游戏”却构成了这四种要素共同呈现的属性。由此可以看到，不管是宇宙中东西游走的风，风、物相击所形成的声音，还是那作为万物接引者的人的心灵，它们虽然各有主宰，各有归属，但同时却又在“运动”这一概念的召唤下完成了集结。据此，所谓的美的形象，就是一种充满动感的形象。而这种动感的本源，就是万物皆有生命的观念。

当风声交织的世界在运动之中结成了同盟关系，我们对时间这一概念的理解也就有机会走出哲学的抽象，而成为一种审美化的具象形式。由此回顾前面谈到的光色对世界的审美再造就可以发现，光色与风声，其实是在空间与时间两个维度上，为自然美提供了最基本的存在形式。这种存在形式从对象的角度可以表述为静与动的结合，从主体的角度则可以表述为视觉与听觉的结合。可以认为，光色与风声既是物象之美的创造者，又是物象本身飘离出的最具纯粹意义的美。两者的结合为人的审美活动提供了一个既具超越性又具现实性，既恍惚迷离又具体可感的对象世界。

在学理上，我们当然可以将光色呈现的世界和风声表现的世界当成各自独立的存在形态，但在现实中，却很难发现自然物象的审美表现只出现光色而不伴以风声，或者相反。一般而言，自然对象总是一方面被光表现为由明暗对比形成的空间性形体，这形体又由于对光的不同感应而表现为缤纷的色彩，另一方面，这被光色表现的空间之物又必然同时在风中摇曳，并伴之以声响。也就是说，起码在人所能经验到的自然世界之内，光色之所在，必然有风声相伴随，两方缺少了任何一方都意味着自然美并没有达到它的极致。正是在这个意义上，中国人在对自然表示由衷赞美时，总是将风与光联用；在描述反道德的审美陶醉时，则将声与色联用，如“纵情声色”、“声色犬马”等等。

这风光、声色的联用说明了三个问题:首先，风与光作为徘徊于有与无之间的存在，它们分别在静与动两个侧面为自然美提供了现象的本源。在审美活动中，我们将自然山水之美称为“风光”，但真正成为欣赏对象的却是风光互动下的具体山水。这正说明风光是一切自然美的抽象形式，或者说是风光的表象能力使自然山水成为美。其次，“声色”是比“风光”更感性、更靠近物之具体存在的东西。风对应于声、光对应于色，正是光赋予了自然物象色彩，风赋予了自然物象声音。或者说，正是“声色”实现了“风光”这种现象本体向具体自然物的接引。再次，以前两点为基础，风光、声色对自然的表现，是一种复合的表现。光色对自然物的空间造型以及风声赋予自然物的时间性的动感和活跃，分别在动、静两个侧面造就了自然美的基本特质。这种动与静的结合，则是理解自然及艺术美的基本范式。

对于被光、色、风、声表现着的自然而言，我们确实很难分清是哪一种要素撩动了人审美的神经，因为它们往往以共时性的方式展示各具特色的审美功能。这就像月光下的一片竹林:月亮会在它的表面投下银色的柔光和黑色的暗影，但这并不妨碍一阵轻风从竹叶间穿过，给竹林带来叶与影的摇曳和沙沙的响声。对此，能说由风带来的竹子的摇动和声响是对竹林之美的破坏和骚扰吗?绝对不会，因为绝对的静态只会使美的表现显得单调，而那由风引起的自然的律动和声响，则一方面使静态的东西生动化，另一方面也以偶尔的鸣响反衬了夜晚的寂静。这里所讲的竹林之美，是一切自然物象之美形成过程的缩影，光色风声的共时性表现使物由静而动，在风与声稍纵即逝的瞬间达到了美的极致。这种声色的动感对美的常态形式的超越，很容易使人想起莱辛在《拉奥孔:论诗与画的界限》中所谈到的“化美为媚”问题。在莱辛看来，“媚是在动态中的美”，“是一纵即逝而却百看不厌的美”，它“比起美来，能产生更强烈的效果”。^[12]可以认为，在光色的烘托下，被风赋予了动感、被声传递着遗响的自然现象，它的美就是在充满动感的瞬间所凝聚成的“媚”。

光色风声之美之所以能超越常规形态的美而成为媚，除了对象本身完成了对多种审美要素的复合外，还在于它们所依托的人的视觉和听觉具有超出其他感官之上的审美功能。可以确信，一种充分调动了光色、风声等诸种表现能力的审美对象，也是能在感觉领域给人带来全方位满足的审美对象，它发挥的审美效能比单纯的视觉和听觉给人的影响要大。这就像一只鸟儿，它在一棵树的枝头静态地展示美丽的羽毛、发出婉转的鸣叫是美的，但如果它在风中像光一样从天空掠过，如果它的声音在风中表现出渐行渐远的变化性，那么，这种被光表现的运动的形体和色彩，这种在空气中滑动的声音，明显使这只鸟同时调动了人的多种审美感觉，给人带来更加具有感染力的审美愉悦。同时，人们对一件事物的审美判断，从来不会单纯地依赖人的某一种审美感官，而是在综合了各种感觉后对事物的形象做出的判断。比如面对一件瓷器，西方人习惯于将它放在光亮处，以透明度来判断质地；东方人则习惯用手指弹拨瓷器，看它能否发出悦耳的清音。再如一把锋利的宝剑，它在月光下发散出冷冷的寒光，在用嘴去吹时则发出清冽的鸣响。很明显，这瓷器的透明与清音，这宝剑的寒光与鸣响，虽然分属于人的视觉与听觉可以感知的区域，但它却同时具有可看、可听、可触、可嗅等多种审美特性。

光色、风声在审美表现中体现的复合性，审美者建立在通感意义上的对视、听觉的超越，为我们从纯粹形式和纯粹感性层面解读自然美提供了美好的前景。它预示着审美对象和审美主体在重建审美化的物象世界时，并不存在各种各样的分裂和鸿沟，而是体现出相互交融的一体性。于此，常规意义上关于时间与空间、光色与风声、主体与客体之间界限的划分，就显得过于机械。或者说，这只不过是学者们为了追求理论的明晰而人为制造的对立，并不能反映审美经验的现实状况。所谓的自然美，只能是人与自然时空共建的美。它被光色、风声共同表现，最后又落实到人现实的审美体验。

[4]今道友信:《东方的美学》，三联书店1991年版，第124～125页。

[7]李普曼:《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第406页。

[11]慧能:《六祖坛经》，见《坛经校释》，中华书局1983年版，第25页。

[12]伍蠡甫:《西方文论选》(上)，上海译文出版社1979年版，第423页。