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在《查拉斯图拉如是说》中，尼采曾谈到人类精神的三个变形:负重的骆驼忙着向它的沙漠走去。在最寂寥的沙漠中，它变成了作为超人精神体现者的雄狮。但是在尼采看来，雄狮并不是人类精神的理想形态，它还要在新的形变中成为金发婴儿。因为婴儿是天真与希望，是一个新的开始，一个游戏，一个自转的轮，一个原始的动作，一个神圣的肯定。这金发婴儿住在被称为彩牛的城里。^[1]

尼采在此是以骆驼、狮子、婴儿的形变来象征人类精神的成长史，并以对理想之域的昭示将精神史最终引向一个美好的价值终结点。但是人类历史发展的事实证明，任何对历史过程的价值引申或目的设定，最终只可能是一种无法兑现的空洞许诺。事实上，人在自身精神演进的过程中，既不可能变得更好，也不可能变得更坏，只有变化是永恒的。所谓的进步则是将真实的历史引入了价值领域，从而导致了历史的终结。

在哲学和美学领域，对于自然的考察也是这样。现代以来，打破传统的心物二元论成了各学科共同执守的学术使命，而在生命的基础上实现人与自然的重新统一则为这种使命提供了可操作的现实理论形态。但是，我们能说这种对物质世界的理解是前无古人的吗?显然不能，因为在中西文明的发端期，早就存在物活论的思想遗产。同时，心物二元论就是错误的吗?恐怕也未必见得。因为自从人来到这个世界，他为了确证自己的存在，就不可避免地要在人与对象世界之间划出一道清晰的界限。今天，理想主义者除了美化未来的乌托邦之外，也往往将混沌未开、主客相融的人类童年时期美化为人类历史的黄金时期，并以此作为重建心物关系的历史依据。但可以想象，如果没有心物二分的哲学前提，今天所谓心物相融的美学理想也必然是没有存在可能的——因为没有分，就不可能有合；没有对立，就不可能有统一这个命题的重新提出。由此看来，从远古时代的混沌到近代的心物二分，再到现代美学以生命为基础重建人与自然的关系，这与其说是一种人类认识的进步，毋宁说是一种观察和描述世界方式的转变。这种转变经历了三个环节，即:浪漫主义，自然主义，生命主义。它们分别对自然美做出了不同的哲学判断，下面分而论之:

人类的进步是以理性的觉醒为标志的。从末世论的角度看，这一觉醒正造成了物质世界审美属性的丧失和逃逸。比如，科学作为近代以来工具理性的最高成果，它无疑在物质方面改变了人们的生活方式和占有外部空间的广度，但是从美学的角度看，科学的发展就不但不能促进人类审美活动的进步，反而对人依托的现实审美资源构成了日益严重的掠夺，并逐步使自然物象的审美之光在对世界的真实性探求中变得暗淡。这中间，科学对人世界观的改变尤其对物象之美的存在构成了直接的威胁。它消解了一个诗意的世界，呈现了一个“真实”的世界。

比如，在东西方古代人眼里，天空总是充满神话色彩的。白云被看成天使的翅膀，星辰被看成调皮的精灵，月亮更是人类空间想象的集结区域。但是，随着这些神话一步步被科学戳穿，那充满天宇的浪漫想象也必然在科学的检验中失去光辉。在科学家眼里，白云不会是什么天使的翅膀，而只不过是水蒸气的冷凝气团；星辰也不是什么调皮的精灵，而只不过是一些燃烧着发光的球状物体。另外，自从美国宇宙飞船于1967年到达月球，嫦娥奔月、吴刚伐桂之类的美丽神话也失去了存在的意义。这样看来，科学给我们提供了一个真实的宇宙，但却是一个枯燥乏味的、感情上难以接受的宇宙。有时候，人甚至宁愿用一种诗情画意的假象欺骗自己，也不愿意接受这种赤裸裸的科学的真实。

关于这种科学与美的对立，席勒曾经说过:“科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。”^[2]确实，在现实中，科学走到哪里，艺术的想像力往往也就会在哪里消失。今天的中国人，没有谁还能写出李白式的关于月亮的诗篇，因为面对一个事实上的寒冷、荒凉的天体，我们已无法调动起古代诗人那种遥望月中女神的真诚和激情。在18世纪初，英国诗人曾经就“牛顿的彩虹”和“诗人的彩虹”展开过一场讨论。就像中国古人爱在诗中描写月亮一样，英国历代诗人也总爱将彩虹作为吟咏的对象，因为在他们心中，彩虹是一个身姿窈窕的美丽仙女(莱米娅)。但自从牛顿发明了三棱镜，彩虹就由一个仙女变成了由赤橙黄绿青蓝紫组成的七色光弧。可以说，牛顿的发现，一方面呈示给人一个真实的彩虹，但另一方面也彻底败坏了英国诗人抒情的胃口。正如托马斯·坎贝尔所言:

科学以它冰冷的真实嘲弄了诗，嘲弄了人的丰富的想像力和温柔的情感。理智地讲，经典科学所做的对自然的“去魅”工作，有助于破解人眼目色相之间的感觉迷雾，使自然更真实、使人更稳固地生存于大地之上，但是，这个过于真实的世界又未免是冰冷可怕的。人作为一个理性与情感相融的存在，他不仅需要关于对象世界的客观知识，也需要美丽物象的光影闪烁，需要对世界的虚幻性畅想来开启心扉，抚慰心灵。正是因此，英国小说家D.H.劳伦斯曾哀叹道:“‘知识’杀死了太阳，使它成为一个带有黑点的气球；‘知识’杀死了月亮……我们怎么才能再次得到阿波罗和阿提斯、得墨忒尔、珀尔塞福涅和狄斯的那些殿堂?”^[4]由此看来，近代科学的发展与自然物象审美品位的下降是相反相成的。中外浪漫主义者之所以抗拒现实，对科学抱有敌意，原因概出于此。

建立在浪漫主义基础上的这种审美物象观，是自然物象为人表现其魅力的第一种方式。这种观念深深扎根于人类童年时代诗性思维的土壤里，并在近代美与科学的强烈对峙中得到复现。关于这种自然物象观的历史根源，亚里士多德曾以荷马为例指出:“荷马常用隐喻来把无生命的东西变成活的，他随时都以能产生现实感著名，例如他说，‘那块无耻的石头又滚回平原’，‘箭头飞出去’和‘燃烧着要飞到那里’，‘矛头站在地上，渴想吃肉’，‘矛头兴高采烈地闯进他的胸膛’，在这些事例里，事物都由于变成活的而显得是现实的。”^[5]在这段话中，亚里士多德以他对荷马史诗处理物象方式的研究，为我们暗示了一个时代的存在:这个时代就是万物皆有生命，而且表现着自己的生命情感的时代。但在亚里士多德看来，荷马是用“隐喻把无生命的东西变成活的”，这种判断又是不能让人信服的。这是因为，在原始泛灵论时期，人发自内心地相信石头会无耻，矛头就是渴想吃肉，并会在刺入人胸膛的瞬间兴高采烈。这是事物的真实存在方式，而不仅仅是一种隐喻。从这段引文也可看出，在亚里士多德和更久远的古希腊神话或英雄时代之间，一种关于物象本质的认知差异已经存在:一方认为自然物象表现的生命都是诗人强加的，是为了增加诗的魅力而故意将对象魔幻化，并不具有真实性；而另一方则发自内心地相信自然像人一样具有生命和情感，而不仅仅是为了增加史诗修辞的魅力。

到底自然物象的生命是自在的，还是人的赋予，这大概是人类童年时代的浪漫主义与科学时代的浪漫主义之间的最重要区别。这中间，牵涉到的一个根本问题就是对于物之生命实存性的认定。在人类童年时期，人们天真地相信神话的生命世界就是一个真实世界，他们从不认为自己在对周遭物象进行神化，而是认为这就是事物的真实存在样态。与此相应，在科学时代，虽然诗人仍固执地相信自己的诗篇是对事物的真实再现，但在科学所提供的一种更赤裸裸的真实的比照下，他们毕竟对自己的“强辞夺理”感到不安。正是因此，科学时代的浪漫主义是一种需要辩护的浪漫主义，它需要在理论上解决自身在真实性问题上陷入的危机。

在19世纪，浪漫主义者为自己辩护的一个重要策略，就是对真实的标准进行改造。关于这种经过改造后的真实观，以及诗在与科学的对峙中彰显的存在理由，艾布拉姆斯曾总结道:

(1)诗是真实的，因为它如实地反映了超乎感觉世界之上的现实。这正如雪莱所言:“诗以永恒的真实表现生活形象。”

(2)诗是真实的，因为诗篇是存在，是实际的情感和想象经验的产物和致因。这里强调的是想象的真实性，是将真实理解成了真实感。

(3)诗是真实的，因为它对应着这样的事物，这些事物包含了观察者的情感和想像力，或者被它们改变。在这里，情感和想象所具有的巨大投射力量和修改力量，保证了它比科学更忠实于自然，或者说通过人的主观心灵的介入使诗中的自然物象达到了更高层面的真实。

(4)诗是真实的，因为它符合具体的经验和各种整体事物，而科学则正是从这些经验和事物中抽象出某种特性，以达到分类和概括的目的。这是强调诗人发现的真实才是对象世界的完整或饱满形态，而科学由于将对象世界抽象为一组组数据或定律，反而不能再现自然世界的整体形象。也就是说，诗的真实是对事物原初事实的表现，它葆有着自然物象的真实生动和细节，而科学的真实则是通过数据和定律来体现的，是一种失去生动形象的抽象之物。

(5)诗是真实的，因为它与诗人的心境一致，因此它是“诚实的”。在此，人们关于真实的两种不同的标准开始变得明显:科学的真实忠于赤裸裸的事实，它追求的目标是准确，而诗与美的真实则是忠实于某种个人意义的事实，它追求的目标是表现^[6]。

一旦诗人对物象世界的把握方式成了一个需要辩护的问题，这其实也就意味着对真的认识在艺术和科学之间发生了分裂，意味着远古神话诗人对物象世界诗性化的理解遭遇到了严峻挑战。但从上引五点辩词看，浪漫主义者提供的真实原则在科学时代依然是不可证伪的，比如他们将真实理解为真实感，将诗的真实理解为诗人把握事物生动而具体的细部特征的能力，这明显是将人的介入作为事物真实的必备条件。这种判断方式虽然和经典科学通过最大限度地祛除人的因素所达到的真实恰恰相反，但它却有效地提醒人们，任何真实都是建立在“信以为真”基础上的，它与其说是立足于对事物的客观认知，还不如说是某一群体所形成的关于对象世界的契约或共识。

比如，一个孩子认为树在风中哭泣，这在成人看来是荒诞不经的，但在儿童群体中却具有普遍性，并在童话中得到表现。随着年龄的增长，成人也许会感到自己在童年时代受到了童话的欺骗，但他们获得的新的自然观就必然是真实的吗?事实并非如此。在人类发展史上，人们曾固执地相信过上帝的存在，并由此认为世间一切存在都在上帝的光辉中呈现；人们也信仰过牛顿确立的物质性的空间背景，并据此使现象世界与物质世界一分为二。但时代的发展证明，不管是宗教还是经典物理学，它们都距真正的真实具有相当遥远的距离。20世纪，人们又把热寂理论和量子力学作为对世界的真实解释，但可以相信，当一种更新的理论出现之后，这种所谓的真实依然具有童话性质，依然不过是一种“信以为真”。

由此看来，真正的客观真实性是不可能存在的，真正存在的只能是不断变化的关于真实的观念。或者说，世界只是在关于真实的意见中存在，而不可能在绝对的真实中存在。据此重新审视浪漫主义者关于物象世界的诗性理解就会感觉到，他们的最大贡献就是将真实问题交给了人的主观，即:我看到了，我感觉到了，而且我真诚地相信我看到和感觉到的一切，这就是最高的真实。

但是，当远古时期关于自然世界的诗性畅想在近代遭遇到了科学的挑战，即便诗人们如何为浪漫主义的真实性辩护，它也再不会像已逝时代一样表现得自然而然。这就像一个激昂慷慨的演说者，假如他意识到台下观众对其演讲内容冷嘲热讽，那么他即使不收敛语言的锋芒，也至少会因为嘲讽者的在场而变得不那么理直气壮。由此看浪漫主义者对自然物象的诗性化理解，虽然艺术理论家们想出了种种理由替它的真实性辩护，但面对科学提供的更赤裸裸的真实，他们其实不得不采取的却是一种在挤压中退守的立场。这种退守就是由承认人类童年时期诗性解读世界的真实性，转为追求物象世界对于人的感觉的真实性；由捍卫普遍性的审美的真实原则，转为捍卫审美在个别事物中的有效性。或者说，由追求客观真实转化为追求心灵真实，甚至由追求对象的真实转化为追求对个体主观感觉的真诚。显然，当真诚成了衡量对象审美价值的标准时，它其实和虚幻之间仅剩下了一步之遥，因为从科学意义上讲，古今中外一些信仰迷误的产生，大多和真诚的虔信有很大关系。这样，科学的崛起与诗人在自我捍卫中的节节败退，就构成了美学的浪漫主义在现代必然面临的命运。

它是美的，但它是不可信的。如果诗人陷入了这样一种自我怀疑，或者说这成了科学时代人们对诗与美的普遍评价，那么这就不但会败坏诗人、艺术家抒情的胃口，而且会对艺术的接受市场形成致命影响。在西方中世纪的骑士抒情诗和19世纪的浪漫主义诗歌中，人们曾经广泛相信远方古堡的传奇和情人窗外夜莺的歌唱，但如果将这种浪漫性的想象放在科学主义与物质主义结成同盟的现代，那么人们一方面可能仍然会承认它的美好，另一方面也会因其失真而对这些想象的场景嗤之以鼻。由此看来，虽然诗人屡次以审美活动的独立价值来让它和科学之真拉开距离，但艺术和美的接受者却并不一定认同诗人这种自我辩护的主张。自文明时代以来，人们不论是从认知冲动还是从道义上，都不能容忍欺骗和撒谎。而诗人的自我辩护与科学提供的事实相比，似乎永远难以摆脱撒谎的公众印象。从这个意义上讲，海德格尔认为20世纪已进入艺术的暗夜时代，是有道理的。

在物质世界和精神世界之间，物象是一个中介性的概念。当它最大限度地向物质事实本身靠近的时候，物象就表现出它的真实性，即事物的实相。相反，当它受审美想象的再造而偏离物质事实时，物象就表现为虚幻，即幻象。靠近真实与堕入虚幻，这两种极端所拉开的中间地带，就是审美活动的地带。如前所言，浪漫主义者将自然物象引入幻象之域，这中间蕴藏着巨大的危险，即这种方式只注意到了美的纯粹性和独立性，却忽略了物之真实对美的内在支撑作用。同时，就一般心理规律而言，虽然审美自由的实现来自于精神对物质的脱离，但只有不断向现实回归才能找到精神的栖息之地，获得精神的确证和存在的坚实感。这种回归，就像倦鸟对巢穴的依恋、远行者对故乡的回望，标明了稳靠的大地对人的意义。

那么，这种对现实感的渴慕是靠什么途径来实现的呢?可以认为，在科学与美二元分立的时代，天下之言不归于科学则归于美，人对美的虚幻性的厌倦必然意味着科学意义上的真实成为对自然物象的新的规定。从西方文学艺术史看，19世纪中后期浪漫主义的衰落与批判现实主义、自然主义的崛起是相反相成的，它们分别标明了美在虚幻与真实之间摆动的两极。同时，在现实主义和自然主义之间，前者由于追求对典型的再现而体现出超越现实的倾向，与科学追求的赤裸裸的真实尚存在距离。比较言之，自然主义则追求对事物本身的原生态呈现，不带任何倾向、不带任何粉饰。两相比较可以看出，浪漫主义是靠对审美对象的精神提升而使虚幻之美达到极致，自然主义则靠对物的裸露性呈现将真实推向极端。或者说，在19世纪，自然主义才是真正的反浪漫主义。

自然主义一词的出现和西方近代实验科学同步。它最早可以追溯到英国16世纪，但直到19世纪40年代以后，它才作为一种和浪漫主义对立的美学思潮被人们认识。法国文艺理论家泰纳在1856年给自然主义规定了如下的含义:“奉自然科学家的趣味为师傅，以自然科学家的才能为仆役，以自然科学家的身份描拟现实。”^[7]从中可以看出，在浪漫主义依然延续其影响的时期，艺术家已渐渐放弃了为幻象的真实性进行辩护的企图，转而全面屈服于自然科学的真实原则。到了60年代，自然主义的代表人物左拉则进一步从当时的生物学、遗传学、医学、生理学中得到启发，试图用自然科学的成果全面解释文学艺术现象，并以科学意义上的绝对真实规范自己的审美创造。比如关于艺术的发生学，左拉认为:“艺术像一切其他事物一样，是人类的产物，是人类的一种分泌物；我们的作品的美是从我们的身体里分泌出来的。我们的身体随着环境气候、风俗习惯发生变化，分泌物同样也随着发生变化。”^[8]显然，当艺术被视为一种人体的分泌物，这也就意味着与艺术有关的情感也是身体性的，仅具生理学或化学的意义。比如情人的眼泪，在浪漫主义者看来具有表情的神圣性，甚至可以使周遭的自然都因此被一种巨大的哀感笼罩，但自然主义者则可能冷酷地说，它除了是一种含盐的液体之外什么也不是，更不可能动摇自然本身的存在方式和秩序。

在19世纪，由于自然科学指向一种不允许任何主观因素介入的绝对真实，而自然主义所追求的就是这种真实，所以充分成为科学也就成了它的目标。关于这一目标，左拉曾在其《实验小说论》中指出:“既然以往作为一种技艺的医学现在构成了一门科学，文学为何就不能借助实验方法也成为一门科学呢?”^[9]在他看来，18世纪，人们因为更精确地借助实验方法创立了化学和物理学，然后又创造了生理学。在这种科学的边界不断向人扩张的背景下，左拉充满信心地预言:“将来，当人们证明人体是一架机器，有朝一日可以按实验者的意愿拆卸和安装其齿轮系统时，科学便一定会转向人的情感和智力行为。那时，我们将进入迄今一直属于哲学和文学的领域……我们现在有实验化学和实验物理学，将来会有实验生理学，更晚一些时候，将有实验小说。”^[10]

自然主义将审美创造等同于科学实验，这意味着它不可能用主观心灵再造外部世界，也不可能用逻辑演绎求取事物背后存在的深层本质，而只会注意事物的原生态呈现。关于这种认识方法，左拉在《实验小说论》中指出:“实验科学不必为探索事物的‘所以然’而绞尽脑汁，它需要解释的是‘怎么样’，仅此而已。”^[11]这是讲自然主义关注的对象是自然物象的展示形态，是一种事实的连续性。他还指出:“自然主义意味着回到自然；科学家们决定从物体和现象出发，以实验为工作的基础，通过分析进行工作，这时候，他们的手法便意味着自然主义。相应地，在文学方面，自然主义是回到自然和人；它是直接的观察，精确的剖析，对现实的接受和描写。”^[12]左拉在此谈到了自然主义面对审美对象的一种纯科学立场，既区别于哲学思辨又同浪漫的想象迥异。它要求人以不动情的态度面对自然和生活事件，将审美创造视为对各种现成材料的整理、编订和机械操作。艺术的魅力也就是这些材料所透视出的震撼力。至此，一切萦绕在审美对象周围的浪漫迷雾和意义粘连，都在绝对真实面前被祛除。物就是物，材料就是材料，它拒绝任何以假象现身的东西。

除文学之外，这种对真实性的要求也广泛体现在与左拉同时代的其他艺术家中。比如，早期印象派画家莫奈，十分受左拉的推崇。他像左拉一样追求客观观察和“不动情”。莫奈曾经在一次谈话中记述过自己如下的经历:

有一次，一个我所始终敬重的女人死去了。我站在她的床头，看着她的前额，可是我发现我却不由自主地在这张凄惨的面孔上搜索着死亡所引起的逐渐褪色现象。我怎么竟能看出这些蓝色、黄色和灰色的细微变化啊!你看我落到何种地步了……简直就像一头拉着磨盘兜圈子的牲口。^[13]

从这段话看，一个被自然主义奉为楷模的自然观察者所应具备的素质，就是面对着故友、亲人的死亡也不应该流露感情。对他而言，人和动物、自然界的风景一样，都仅是材料性的，都只不过是各种色彩的物质载体。当然，在经过这种残酷的观察之后，自然主义者也会在善念一闪之间满怀道德的负疚感，甚至为自己人性的丧失而极度自责。但是，在下一次遇到类似的场景时，他依然会不由自主地陷入这种冷酷的观察之中，因为这种日积月累的职业习惯已变成了人的一种无意识冲动。

自然主义者在审美观照中对观察和分析的迷恋，也意味着他们更关注个别事物和事物的细部组成，更重视对事物亲耳所闻、亲眼所见的重要性，而放弃从个别推导一般、从杂多提炼统一的努力。这也是它同常规的现实主义的一个重要区别。这种对事物细部特征的关注，以法国自然主义作家龚古尔兄弟为代表。龚古尔兄弟早年致力于法国18世纪历史研究，关于历史研究中细节的真实性他们曾谈道:“只有描绘一个时代，才称得上史书，而一个时代若不借助细节，不借助具体而微的细节，就无法描绘出来。”“写历史，如果连那个时代一件袍子，一张菜单都没看到，就写不生动。”^[14]在后来的美术、小说创作中，龚古尔兄弟对细节和物证的重视一以贯之。比如，他们注重事必有据，写一件事、一种场景、一种心境，必追求具体而微，内容完备，像素描、写生一样有直接的现场感。他们认为，只要把一连串真实的细节采集下来，按一定的时间顺序编定发展过程，一部好的艺术作品也就诞生了。

当艺术家将对真实的要求发展到必须耳有所闻、目有所睹的极端，他明显选择了一条比常规的现实主义更艰辛的自然观察之路。像左拉、龚古尔兄弟，一生都用了大量精力对小说中的人物、场景进行不厌其烦的科学考察。为了写好一本关于娼妓业或戏剧界的小说，他们会到妓院或剧场详细地观察几天，并写下大量的考察记录。同时，这种细部考察的工作也是早期印象派艺术家必做的功课。像早期的巴比松画派，正是因为不满古典主义绘画画面光色的失真才走出画室，将巴黎近郊巴比松村的真实自然景色作为摹写对象。莫奈这位深受左拉推崇的画家曾围绕一个干草堆画过15幅不同的画，原因就在于他对不同光线下干草堆所表现的色调有细致入微的观察。

小说家对社会生活的细部考察和画家对自然风景的逼真描摹共同构成了自然主义物象观的整体轮廓。资料的详尽、摄影式的准确是其共同的美学追求，目标就是使审美创造接近于实验科学。让人匪夷所思的是，法兰西民族向来是以其浪漫精神著称于世的，但他们却在审美创造中选择了对浪漫主义的彻底弃绝。对此，唯一能做出的合理解释也许是，只有真正浪漫的民族才懂得用如此相反的方式来表达对浪漫的厌倦，才会有反其道而行的果决和勇敢。事实也是如此，当一位艺术家勇敢地将前辈执着的审美幻象突然下降为一堆坚硬的物质材料，这种材料的坚固性能够传达出比激情更撼人心魄的力量。

当然，当浪漫主义追求的心理真实被还原为自然主义的材料真实，这也意味着经典美学重视的审美意味已荡然无存，只剩下赤裸裸的材料在阳光下泛着青光。于此，人的审美活动似乎已成了多余的东西，常规的审美愉悦或快感已不足以描述物的衳露给人带来的巨大震惊。由此我们也不难理解本雅明反复提到的对现代艺术的震惊体验，以及20世纪的分析哲学从实证角度对美学合法性的否定。可以认为，这是自然主义者将审美物象降格为物质材料之后，可以预期的结果。与此相关的艺术，给人带来的不是温情，也不是情感的激荡，而是物自身赤裸的在场。

与意象、幻象、意境等掺杂了更多的主观因素相比，物象明显具有客观实存性，具有构成审美活动基础的意义。对于自然主义而言，当物象进一步被具体化为物质材料，这其实是在美学可以覆盖的区域之外，为美的存在设定了一个祛除一切人为因素的底基。在20世纪，对材料的迷恋在西方学术界具有相当的市场，像法国历史研究中的年鉴学派，后结构主义者福柯的知识考古学，以及对疯癫、医学、监狱和性的历史的考察等，可以说很大程度上来自于对自然主义开启的研究方法的继承；而结构主义者对文本的孤立，对文本内部构成要素的技术分析——像罗兰·巴特对一只玻璃杯、一个车展的文化考察，或者以某个场景或某种物质材料衍生的对爱情产生、发展、建构、流动、开放过程的描述等，都可以找出自然主义关注材料、关注具体之物的印迹。另外，在文学研究和文学创作领域，像叙事学、以罗勃·格里叶为代表的新小说也体现出类似的特征。它的直接后果就是使人对美和艺术的思考溢出了美学这个狭窄的容器，使美的问题不再成为学术研究的核心问题。

这中间，还要提到的一个人物是本雅明，这位意识形态上的马克思主义者、法兰克福学派的代表人物，是一个研究方法上的实证主义者和价值领域的意识形态论者的混合物。在对法国巴黎19世纪社会风尚的研究中，他曾详细列举了数十种被巴黎这个梦幻之都所包容的材料性物象，然后试图通过对这些材料的哲学处理来揭示那一时代的精神特征。在对波德莱尔的论述中，他将诗人称为街头上的垃圾采集者，也即通过对各种破碎之物的收集来集腋成裘的人。这种对诗人的定位，预示着他对诗人的研究并不在诗艺本身，而在于对诗人生活实相的理性重温。由于在研究过程中过度陷入材料的收集，他的研究成果受到了阿多诺措辞严厉的抨击。比如对于《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》这篇论文，阿多诺批评道:“各种主题被聚集在一起，但没有得到阐释”，“你肤浅地把一种揭示力量赋予一堆材料”，“透景画和痕迹，游手好闲者和拱廊街，现代性和永恒性，都没有理论阐释。难道这就是可以耐心等待而不会被其自身的灵韵消耗的‘资料’吗?”^[15]阿多诺对本雅明的批评，也是重视理论体系的德国哲学对法国执着于细部材料的哲学分析的批评，体现了抽象的哲学思辨和具象的实证分析之间的不可兼容性。法国人将用具体的材料制作作品的人称为英雄，但在善于思辨的德国人眼里，这恰恰反映了缺乏对材料控制力的理论的无能。正是因此，本雅明虽然是一个德国人，但他却在20世纪六七十年代以法国为中心的新左派运动中找到了更多的知音。

但是，自然主义为了揭示世界的真相而将物象进一步下降为材料，它就能达到绝对的真实吗?回答是否定的。这里存在两个问题:

首先，自然主义者将求取真实的方法建立在观察的基础上。但是，不管人用怎样的外部限定来保证观察的客观性，观察的主体毕竟是人，是在气质、个性、爱好、感觉能力上千差万别的人，这意味着建立在观察基础上的客观依然是一种受主观主导的客观。关于这一问题，龚古尔兄弟有深切体验。他们曾称自己为“容易冲动的作家”，“执着，神经质，对事物的感受近乎病态，有时是不公正的”。其中埃德蒙·德·龚古尔甚至在致左拉的信中坦言:“我们所有的作品，这也许是付出莫大代价换得的独特之处，落点都在神经官能症上。对这种毛病的描写，我们是取诸自身的。由于不断洞察自己，研究自己，解剖自己，结果变得超乎一般的敏感，人生中的一点点小事，对我们都是莫大的伤害。”^[16]显然，假如一个自然主义者是神经官能症患者，对外部世界的感知近乎病态，那么这种观察主体求取真实的努力和结果，都必然让人难以信任。

其次，自然主义者不承认事物背后存在着永恒不变的普遍本质，只是将亲耳所闻，亲眼所观的东西当作真实。这种对真实的界定明显局限在了事物的表象层面，并进一步具体化为现象的片断或细节。对于一个要达到严酷真实的艺术创造者来讲，此类观察存在着极大的风险。比如，他可能因对事实的忠诚而放弃对观察材料的文学加工，但这样，所谓的艺术创造也就成了材料的罗列，所谓的艺术品则成为材料的杂货铺。同时，他将亲眼目睹作为艺术创造的必要条件，但在这种情况下，所谓的客观真实性也就成了感知经验的真实性，极易由对真实的崇尚转化为对感觉的崇尚，并进而为艺术表现走向感觉化、甚至非理性化提供一条便畅的通道。在法国印象主义绘画中，从莫奈到凡高的变化就体现了这种趋势。另外，自然主义者因过于关注细节而要表现“瞬息即逝的真实”，但这种对事物瞬间性特征的撷取，最终又确实让人难以分清它到底是事物的真实形象，还是事物在人的头脑里闪回时留下的瞬间印象。在这一问题上，也不难看出自然主义与印象主义的内在关联性。

由以上分析可以看出，自然主义将观察作为介入对象世界的手段，将材料的表象作为第一真实，但观察主体和具体材料本身的非确定性却成了颠覆真实的两种重要因素。正是在这个意义上，自然主义一个方面在左拉那里产生了文学创作的卑俗化倾向，产生了龚古尔兄弟堆砌历史资料的文献小说，另一方面也使后期的自然主义分化为感觉主义、唯美主义和印象主义。比如在龚古尔兄弟的后期创作中，由于作者将自己的任务界定为“尽量把谈话中正在逝去而又令人感兴趣的一切采集下来”，“表现瞬息的真实”，这样，文学创作也就成了对自己一系列现实观感的记述，文学作品也就成了记述瞬间印象的即景小品或描述某个事件片断的笔记小说。在此，真实原则已让位给印象原则，科学的真实已让位给感觉的真实，一度被祛除的审美创造中的主观因素又开始在干燥的材料四周萦绕。由此看来，印象派绘画从早期马奈、莫奈充分的自然写实转化为后期凡高式的非理性，法国的自然主义最终在日本演绎成新感觉派和私小说，是有其必然性的。同时，自然主义为了和浪漫主义划清界线，它不但反对美的虚幻，而且反对价值判断对艺术的介入。这样，在19世纪，虽然西方唯美主义思潮的求美和自然主义的求真存在矛盾，但它们在追求艺术的无利害性上却又持共同的立场。正是这种共同点，造成了自然主义在它的后期和唯美主义合流。

自然主义向感觉主义、唯美主义的蜕变，最终导致了它试图缔造一个反美学的材料王国的破产。这对于极端推崇科学的自然主义是有讽刺意味的。但同时必须看到，自然主义物象观的消遁并不意味着往昔浪漫派情感至上主义的复辟，而是开启了美和艺术创造的新向度和新空间。比如它对人的自然本能的揭示，对人的兽性的描述，对生活中丑恶现象的秉笔直书，都极大地拓宽了艺术的表现领域，使新时代艺术家驾驭的物象成了美女与怪兽、荡妇与贞女、夜莺与乌鸦、优雅与污浊等多元要素的奇异组合。也就是说，丑陋的、肮脏的生活实况和人的自然本能，从此成了美学不能回避，而且必须包容的东西；浪漫派风花雪月式的自然、哆哆嗦嗦的诗意则失去了美的震撼力。

自然主义者以冷酷的科学性剥去了浪漫主义围绕对象精心制造的画皮，将人与物的关系还原成了材料与材料的并置关系。对于人类尊严的捍卫者以及对世界尚存诗性幻想的人而言，这确实是难以容忍的。因为在科学的残酷与诗意的欺骗之间，人总是更愿意生存在关于自身和对象世界的美好幻觉里，以使原本惨淡的生活富有意义。但无可否认，自然主义将一切人、一切物放在科学的阳光下暴晒的做法，却同样是重要的。这是因为，它通过裸化的真实使一切诗意的骗局无从遁身，从而为重建一种更切近事物本身的美学提供了起点。

如上所言，在美与艺术的发展史中，浪漫主义向来以捍卫人的价值、肯定艺术的至高无上为其标志。但是，这种对现实中局部组成元素的捍卫和肯定，却必然预示着对其他组成要素的忽略和否定，从而在美与丑、人与自然、精英与大众之间人为地设置了无法跨越的障碍。像在浪漫主义诗人所涉及的审美物象中，我们往往只能看到贵妇和仙女而少见到娼妓和荡妇，只能听到夜莺的啼啭而少听到乌鸦的嘶鸣，只常看到各种美丽的鲜花、蹁跹的飞鸟、温顺的宠物环绕在贵妇周围，而上蹿下跳的猴子、相貌丑陋的怪兽则只有恶人出现时才会登场亮相。这种物以类聚、人以群分式的物象的在场，明显是以人的好恶为标准的。它在善意地提升了某类物象审美价值的同时，对另一类则进行了歧视和贬斥。与此相反，自然主义者从科学的角度去观察这些审美对象，明显搁置了关于对象事物审美评判的主观标准。在他们眼里，“最佳的小说内容莫过于人的兽性，最美的宫殿建筑莫过于山上的洞穴。最高的艺术境界不再是欧克里得斯·达库尼亚幻想的什么形式，而是飓风在沙漠上留下的印迹；最好的艺术造型也不再是菲狄亚斯的雕像，而是某一块天然是人的石头”。^[17]这样，不管是生命之物还是无生命之物，不管是按照常规的审美判断被认定为美的或丑的事物，都在材料学意义上获得了平等。

但是，建立在材料学意义上的平等明显又是一种相当低层次的平等。一般而言，人就像不能容忍浪漫主义者用美丑善恶将统一的自然割裂为对立的两极一样，他们也同样不能容忍自然主义者将生机盎然、充满活力的审美对象当成僵死而灰色的材料来看待。即便在求真的意义上，我们也愿意相信，材料僵死性决不是对象事物的本性，就像实验室里被解剖的兔子并不是兔子的真实存在一样。从根本意义上讲，不管是浪漫主义者以想象对审美对象的价值进行蓄意提升，还是自然主义者以科学的名义对审美对象向材料层面的强行还原，都表现了一种以人的标准裁剪对象世界的强权意志。前者将对象的命运交给了试图以情感统摄外部世界的人，后者则将人与对象世界一并交给了一个冷漠的观察主体，然后任其蹂躏，任其歪曲。这两种方式，都是对物之本性的误读，都预示着人与对象的关系是一种不平等和非公正的关系。

那么，如何在作为审美主体的人与作为审美对象的自然之间建立一种平等、公正的关系?可以认为，这必须基于两点:首先，作为审美主体的人必须有勇气放弃以主观标准为外部世界定性的强权意志，将主体与对象重新置于一个平等对话的平面上。也就是说，外部物象世界并不是人可以随意雇佣、只为人上演节目的戏子或舞者。起码在审美的层面，人与物的关系应该是一种平等关系。物之物性与人之人性在审美活动中都应该得到充分的尊重和保持。其次，按照这种美学的自然伦理，如果为了追求平等而将人与自然都降格为物质材料明显是不可行的，因为这不但是对审美主体存在价值的污辱，而且也没有给予审美对象应有的尊重。在这种背景下，我们必须在一个新的层面理解审美者与审美对象的关系，这个新的层面就是生命的层面。

人与对象从材料意义上的平等到生命意义上的平等，这应该是对浪漫主义和自然主义物象观的双重超越，也是使自然万物由人役使的对象转化为对话对象的哲学基础。关于自然物本然地具有生命特质的属性前面已经反复谈到，它是有坚实的历史依托和现实科学依据的。当然，如果我们认定万物皆有生命是一种对物之本性的真实判断，那么真实这个概念本身也就必然面临着被多元解释的危险，如情感意义上的真实，材料意义上的真实，生命意义上的真实，等等。据此，我们不禁会产生一种疑问:难道同一种对象，它会有三种真实吗?对于这个问题，唯一能做出的解释也许是，同一个物体并不法定地具有一种属性，从一种角度发现的真实并不一定意味着另一种角度的真实就是一种谬误。真实的特征是多元的，自然就像一座开着多扇窗户的房间，从不同的角度总能看到不同的风景。这种状况就像法国小说家莫泊桑所讲的:“须知绝对的真实是不存在的，因为谁也不能认为自己就是一面完美无缺的镜子。我们每个人都有一种思想倾向，教我们这样或那样去看待事物；同一桩事，这个人觉得是正确的，另一个就可能觉得是错误的。想描写得真实，是一种不能实现的妄想，人们至多只能根据自己的观察能力和感受能力，确切地再现所有所观察到的东西，按照我们所见过的样子描绘出来。”^[18]

如果说审美视野中的对象事物都是一个个独立的生命体，那么审美主体与审美对象、甚至对象与对象之间的关系，就是一种在各有其主体性的前提下的平等关系。在常规意义上，人们往往因为某一个对象具有生命而对它的存在给予尊重，由此，如果我们发现了自然事物作为生命存在的真实性，那么，就会因尊重生命而使对象事物的审美价值得到提升。所谓的“以人驭物”的审美关系，必然也应被人、物之间平等的对话关系所取代。关于对话，巴赫金认为，对话是“在各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式”。在一个理想的文本中，作者笔下的主人公可以摆脱作者的控制，具有存在的独立性。这正如他在解释作者与主人公的关系时所讲的:“对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’。”^[19]在这段话中，巴赫金谈到的两个问题尤其应该引起注意，即:作者创造他笔下主人公的过程，不是给自己在作品中塑造代言人的过程，而是主人公走向独立的过程，甚至主人公的诞生应该以作者的死亡为前提。每一个主人公都是一个独立的“我”，这个摆脱了作者控制的“他人之我”，有权发出自己独立于作者之外的声音。

巴赫金的这种观点不但对文学的文体学研究具有启迪作用，而且对重建审美活动中人与物的关系也具有深刻的启示意义。可以认为，美学中人与审美对象对话关系的形成，首先就是因为两者在生命的层面上获得了平等关系，对象作为摆脱审美者控制的“他物之我”，是独立的。也就是说，没有对自然物生命属性的肯定，就没有人、物之间的平等；没有平等，对象就只能在“人化”过程中成为主体役使的工具。相反，如果承认每一自然物都是独立的生命存在，那么人自命的高贵，以及人以此为基础建立起的对自然的控制，就失去了合法性。代之而起的人与自然的关系，必然是双方在生命基础上的平等关系，是承认万物各有其主体性前提下的人、物对话关系。显然，这是一种更具普遍意义的关于生命的新形而上学，是人与自然在生命基础上结成的新的同盟。如果以此为背景重新审视自然美的生成问题，那么就必须承认，自然美首先是自然物的生命之美，然后才是人与对象世界之间的生命互动。所谓的“自然人化”或“自然的属人化”，以及由此生成的自然美，只不过是人强加给对象的一种主体性幻觉。

前面，我们把立足于主观想象的自然观称为浪漫主义的自然观，将立足于科学实证的自然观称为自然主义的自然观。与此对应，这立足于万物皆有生命基础上的自然观就是生命主义的自然观。但是必须注意的是，生命这个概念是一个哲学概念，具有鲜明的形而上学属性。这是因为，它虽然潜存于一切事物之中，但毕竟又是看不见摸不着的。美学，就其学科属性来讲，它要求审美对象的具体可感性，审美活动必须在具体的、活生生的感性事物中进行。从这个角度讲，生命虽然构成了人与自然审美关系的基础，但它却无法成为审美活动的直接对象。所谓的审美对象，只能是被活跃的生命充盈的自然形象；所谓的自然美，则只能是将抽象的生命外显为自然形象的美。同时，这种形象具有独立自成的特性，它首先是自然本身的生成，然后才是一种主体化的欣赏。正如美国美学家桑塔耶那所讲:“宇宙的精神以及它的能力，也就是我们生命的表现，犹如海的景色也就是海面的浪花，一个接一个的浪花随波逐流，决不因为有人在那里呼唤而有片刻的间歇。我们的权力只是去体验那层层翻腾的浪花，那一瞬间的景色，尽量享受，尽情鉴赏。”^[20]

建立在这种泛生命观基础上的对世界的理解，对美学学科的重构是有重大意义的:首先，一个生机勃勃、充满生命情调的宇宙正是美学家所渴慕的理想宇宙。如果现代物理学和生物学分别从宏观和微观方面论证了这个生命世界的实存性，那么哲学和自然科学一直追寻的求真的目标，最终就和美达成了一致，美也由此摆脱了虚幻性，最终与真一起成为胜利者。其次，从美学理论自身的演进过程看，西方自19世纪末由尼采宣布了上帝的死亡后，人本主义和科学主义成为主导美学发展的两种相互对立的精神。前者专注于人的内在生命，试图以心理世界的无限取消外在世界的无限，后者则在对传统虚妄命题的悬置和还原中，试图用这世界最后剩余的不可证伪的坚硬之物，作为抵御主观性泛滥的中流砥柱——比如逻辑实证主义者所关注的物质世界实存的片断，结构主义者膜拜的文本等。在这种背景下，如果生命这一概念能贯穿一切人、一切物，那么人本主义仅将美学作为人学就未免过于狭隘，而科学主义仅仅抓住几根具有确定性的稻草作为美的基础，也显得过于可怜。

对于中国当代美学也是一样。在20世纪80年代前期，人们普遍以为，实践美学等一系列美学命题的提出，可以中止50年代关于美在物还是在心的争论，从而实现对心物二元论的超越，但事实上，讲实践就必须进一步涉及到作为实践主体的人，它的哲学立足点依旧是将人作为活跃的主体，将自然作为需要人力改造的死寂的客体。再看高尔泰提出的“美是自由的象征”这一命题。它所包蕴的美学内涵显然比实践美学更切近美的自由本质，但在人、物关系的处理上，却仍然没有多少新意，它只不过是把作为实践主体的人置换成了作为体验主体的人，自然依然隐匿不见。或者说，实践美学的“美是人的本质力量的感性显现”与“美是自由的象征”之间的唯一区别在于，前者是向对象世界“移实践力”，后者是向对象世界“移意志力”，虽然“移”的东西有差别，但以人统摄对象世界的野心是一致的。20世纪80年代后期以来，后实践美学、生命美学、超越美学、体验美学以实践美学的修正者和批判者的角色登上舞台，这种修正或批判的一个基本指向，就是将普遍的、整体的人还原为个别的进行着审美体验的人，将抽象的、一般的审美对象落实为具体可感的审美对象。这种美学的转换是有价值的，它因对人的“类化”或“异化”的抗拒而将人还给了人自身，使美学对人的认识走出了传统理性主义的阴影，真正关注人的现实命运和当下体验。

实践美学关注人的类本质，后实践美学关注个体化的审美生存。比较言之，其中蕴含的理论进展是不言而喻的。但这种进展却同样无法超越其作为“人学”存在的一致性。人的边界构成了他们对美的理解的共同边界。或者说，后实践美学将人还给了人自身，却没有将对象还给对象自身。自然对象依然需要等待着人力的投射才成其为美，而不具有独立自持性。甚而言之，由于这种美学建基于西方19世纪以叔本华发端的生命哲学，其典型的特性就是主体意志的无限膨胀。所以，在实践美学与后实践美学之间，人无所不在的主宰力量不但没有因本质主义的取消而有所收敛，反而因失去了理性的规约而变本加厉。在这种背景下，遏制主体的介入冲动，让对象以其独立自持的物性敞开自身，就成为对中国当代美学“泛主体化”倾向的必要校正。

在20世纪，现象学美学的意义，就在于试图通过对“泛主体化”倾向的校正使事物呈现自身。对于美学中无所不在的主体性，它不讨论人的非理性本能，也不讨论情感，而是让人仅仅以知觉或身体主体的形式出场。自20世纪90年代，现象学美学之所以在中国当代美学中有复苏的迹象，显然离不开人试图通过主体的遏制为美学确立对象根据的意向。但是现象学的这种遏制，就其有效性而言，显然仍无法达到事物自身的绝对被给予性，所谓建立在知觉层面的客观仍然是一种主观化的客观，所谓的客观世界仍然是人以其知觉建构的世界。与此一致，主观与客观的二元分立，则依然是现象学美学潜隐的问题。当然，也正是因为现象学的这种不彻底性，我们在人与物的背后，进一步发现了双方共有的生命属性，从而使主体与对象的关系成为生命主体与生命主体之间的并置关系。

[1]尼采:《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社1985年版，第21～23页。

[2]席勒:《审美教育书简》，北京大学出版社1985年版，第13页。

[3]艾布拉姆斯:《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第502页。

[4]艾布拉姆斯:《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第508页。

[5]亚里士多德:《修辞学》第3卷第11章，商务印书馆1957年版。

[6]艾布拉姆斯:《镜与灯》，北京大学出版社1988年版，第508～519页。

[7]泰纳:《巴尔扎克论》。见《古典文艺理论译丛》1957年第2期。

[8]左拉:《当代的艺术》。见柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第40页。

[9]左拉:《实验小说论》。见柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第45页。

[10]左拉:《实验小说论》。见柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第45页。

[11]柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第46页。

[12]左拉:《戏剧中的自然主义》。见伍蠡甫:《西方文论选》(下)，上海译文出版社1979年版，第246页。

[14]柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第12页。

[15]刘北成:《本雅明思想肖像》，上海人民出版社1998年版，第199页。

[16]柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第14～15页。

[17]席尔维奥·罗梅洛:《自然主义评介》。见柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第556页。

[18]莫泊桑:《爱弥儿·左拉研究》。见柳鸣九:《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第523页。

[19]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1992年版，第84页。

[20]桑塔耶那:《怀疑主义与动物性信仰》。见朱狄:《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第44页。