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对于美与艺术，每一个时代都不缺乏否定者的声音。一般而言，中国古典美学主要是从美善冲突的角度对美的存在价值提出质疑。比如在先秦时期，哲学家墨子、韩非子都是以此为基础，阐述了关于美与艺术的取消主义观点。在西方，美真之间的矛盾则一直是美与艺术面临抨击的主因。在古希腊，柏拉图曾经认为，没有人能将谎撒得像荷马那样圆，诗人们凭空杜撰的谎言首先妨碍了人对真理的认知。这种不同的“反美学”观为中西美学提供了不同的价值指向。中国美学更多关注的是美的有用与无用，它要做的主要工作就是促成审美主义与实用主义的调和，并将美善统一作为最高理想。西方美学辩论的核心问题是美应忠实于自然还是人的内心。其中，现实主义的目标是摹仿的真实性，浪漫主义的目标是表现的真诚性，两者和解的途径就是美与真的统一。

美学的发展就是在这种不断提出诘难中获得进步的。人是美与艺术创造的主体，物是美与艺术表现的对象，从两者的关系看中国美学的美善冲突，可以认为，中国人对美的价值进行质疑的参照其实就是物的功能。而西方人执着的美与真的冲突，核心问题就是审美活动中物是否实存。这样，美能够在多大程度上与物的功能相契合，能在多大程度上贴近物之实相，也就成了中西方美学不同的审美价值标准。

那么，物是什么，它如何在与人的互动中逐步确立自己的审美特性?下面尝试论之:

对于西方来讲，自18世纪启蒙运动以来，由于人的自由问题成了美学的核心问题，对主体性或个体性的张扬一直是贯穿启蒙主义、浪漫主义和现代主义的主旋律。这种状况必然导致艺术的客观性理想让位给主观化理想，美与真之间随之出现越来越难以弥合的鸿沟。在这种背景下，西方现代哲学的一个重要校正就是“回到实事本身”。现代美学则用拒斥情感、文本独立对其进行回应。但与此相反，在自然科学领域，由于自培根、牛顿以来，自然科学家一直将对自然世界的科学解释作为自己的使命，将缺乏事实依据的撒谎作为人最不能容忍的恶劣品质，它也就在求真的极限中将自己逼上了绝路。由此，重新承认经典科学的非科学性，承认对物质世界的认识永远难以祛除人的因素，就成了现代自然科学对经典科学的反动。

这种美学与自然科学在自我校正中相向而行的状况，极类似于现代生命科学与物理学之间的相互转换。正如保罗·戴维斯所言:“一直走在各种学科之前的物理学现在正对精神越来越倾向于肯定；而生命科学则仍旧走在上一个世纪的物理学的路上，现在正试图取消精神。”据此，保罗·戴维斯进一步引用了心理学家哈罗德·莫洛维茨的如下评论:

实际情况是，生物学家们从前认为人的精神在自然界的分类等级中占有一个特殊的位置，现在则义无反顾地走向赤裸裸的唯物论，而19世纪的物理学就是以唯物论为其特色的。与此同时，面对着咄咄逼人的实验证据的物理学家们则脱离严格机械的种种宇宙模型，转而把精神看作是在一切物理事件中扮演着一个与事件不可分离的角色。这两个学科就像是坐在两列逆向飞驰的火车上的乘客，彼此都没注意对开过来的火车上正发生什么事。^[1]

哈罗德所谈的生物学家“走向赤裸裸的唯物论”的选择，也是现代西方美学的重要选择。当美学由于主体性的过度泛滥日益远离客观存在的物质基础时，它就像倦鸟一样开始从自由的天空下降，要选择一根树枝，从坚实的客体中获得可以依靠的力量。这是一种因对精神的厌倦而发誓回到石器时代的美学，它要通过对精神的彻底取消形成一种与传统的紧张，要以比真实更加真实的唯物主义彰显与浪漫主义的势不两立。这种取向在艺术领域的表现，在19世纪是以左拉为代表的自然主义，在20世纪是以塞尚为代表的新古典主义和以杜尚为代表的前卫艺术。

一种立足于客观实存之物的美学，虽然它所能做到的依然是对物之形象的审美把握，离真正意义上的真相距甚远，但是，对物本身的哲学考察却是这种美学取向的理论出发点。按照一般的情况，哲学家们对物的考察无非是在两种哲学观的指导下进行，即唯物主义和唯心主义。前者强调对象事物的实存性，认为人的精神世界只能完成对客观之物的再现或反映；后者则认定，物质世界为人的认识而存在，它是一种心灵的表现形式，即心外无理，心外无物。

哲学发展的历史就是这两种物质观斗争的历史。但有趣的是，两者之间就像关于鸡生蛋还是蛋生鸡的争论一样，谁最终也无法成为胜利者。这是因为，对于唯物主义者来讲，没有物质世界的实存性就没有人，没有人当然不会有人对世界的认识。而在唯心主义者看来，如果没有人，这世界就无法成为感知的对象，就无法获得被命名的各种属性。比如我们说五彩缤纷的花朵在自然中开放，灿烂的星辰在暗夜里闪耀着光芒，但如果全世界的人都是色盲，都像井底之蛙一样视野狭窄，这自然的色彩和天上的星光是否还会一如既往地存在呢?因此，我们关于事物属性的判断，真分不清是事物的实在，还是拘于人类认识能力的偶在。

假若我们将人类发展的进程描述为人、物之战的过程，那么在西方，对人主体地位的哲学确立应该源自苏格拉底。在苏格拉底之前，古希腊哲学家大多将精力集中于对自然的思考，而人则被放在了极其次要的地位。相反，在苏格拉底之后，虽然不能说哲学家对自然世界的思考被遗忘了，但关于人自身的思考已变成首要问题。从今天的观点看，我们怎样估量这种哲学转折的价值都不算过分，因为它在原始的自然一元论之外，将人同时摆在了作为世界主体的位置。从此，不论在哲学还是美学领域，主体与客体、唯物与唯心的对立似乎成了人们永远也无法摆脱的世界认知模式。但从西方哲学的主流看，在人与物谁更具有主体性的争夺中，人本主义无疑获得了胜利。

在人、物对抗的二元格局中，人的地位上升就意味着自然地位的下降，人的胜利就意味着自然的被奴役。传统哲学的任务就是对这种奴役的合法性提供理论的证明。从哲学史看，人本主义哲学的一个基本立足点就是确立人与自然界动植物的差异性，如人有理性而动物没有，人会制造工具而动物不会等等。具体到人与一般自然界，则是人是生命的存在，自然是物性的存在。这种哲学的辨异有一个明确的目的，即:将自然贬到一个相对低劣的位置，通过对自然物生命属性的否定来论证人的独一性，通过对物之死寂的认定反向为人之高贵提供证明。具体到美学来讲，人通过人兽之辨获得的权利就是对美的独占。按照传统的美学理论，世上只有人有美感，其他生命有的只是快感。在人与自然之间，人的精神之美一劳永逸地压倒了自然美，甚至在极端意义上否定自然中有美存在。

在人本主义的背景下，我们可以整理出一个自然界“每况愈下”的定位过程，这一过程也是自然与人日益疏离的过程。比如，在人类社会早期，我们认为自然是有灵的，但哲学的进展使这种自然的灵性被否定。随后，我们也曾认为自然是有理性的(它以其生成和演化的规律彰显出了一种理性的秩序)，但后来理性成为人的专有属性，自然则被视为无序的荒蛮。再后来，我们凭日常经验，认为自然是有生命的，比如起码动植物有其自在的生命，无机的自然也以其生成、演化体现出“生命”的过程性，但近代科学为了彰显人与自然的根本对立，或者为了科学研究的便利，这种生命属性仍被彻底还原成了物性。

从西方自然观念的发展看，对自然生命属性的剥夺起源于文艺复兴时期。按照英国历史哲学家罗宾·科林伍德的看法，西方哲学从文艺复兴时期的哥白尼、特勒西奥、布鲁诺开始，一种科学的物质自然观开始逐渐形成，其中心论点是，“不承认自然界、不承认被物理科学所研究的世界是一个有机体，并且断言它既没有理智也没有生命，因而它就没有能力理性地操纵自身运动，更不可能自我运动……自然不再是一个有机体，而是一架机器，一架按其字面本来意义上的机器，一个被在它之外的理智设计好放在一起，并被驱动着朝一个明确目标去的物体各部分的排列”。^[2]这种观念到17世纪，被牛顿最后确立，并成为以后数百年间人类对于物质世界的基本判断，即:物质世界是一个冰冷死寂的世界，它像海岸边的弃船一样，只以尸体的形式展示其存在的意义。

可以认为，正是经典科学赋予了自然物这种沉静、死寂的品质，在近代以来，自然才真正成为人们认识和解析的对象，而不再是值得尊重和敬畏的对象。按照经典科学的认识原则，除非一个东西是不变的，否则就是不可知的。也就是说，自然正是因它的僵死性成就了它的不变性，又正是因它的不变性形成了它的可知性。从这种推断不难看出，近代科学之所以对把握自然之真抱有信心，其前提就是对物之僵死性的认定。但是，这种关于物质的界定也存在着一个巨大的矛盾，即:西方经典科学，比如牛顿力学，并不排斥自然物的运动，而且运动与静止的对立统一构成了那一时期物理学的基本观念。对于这种矛盾，当时的科学家提出的解决途径是:自然物的运动是一种永恒不变的运动。它不会变快也不会变慢，不会增多也不会衰减。这种运动的不变性，意味着它是静止的另一种表述方式，是以千年不变的运动体现为一种静止。由此可以看出，运动的概念并没有赋予自然界生命的属性。物的运动是一种机械的物理运动，与人有生有死的生命运动具有本质区别。

近代科学对自然物生命属性的剥夺，使人与自然的差异变得前所未有的清晰，也使哲学领域的心、物之争找到了最基本的理论根据。比如，人有生命，所以他有精神。相反，自然无生命，所以它是一个恒定不变的客观实体；它是认识把握的对象，而不是实现精神交流的对象。从哲学史看，人与自然的这种不可通约性导致了三个结果:一是心、物各是其是的二元论，二是将人“物化”的唯物论，三是以心摄物的唯心主义。

作为这种论争的起点，17世纪的笛卡尔在他的哲学中炮制出了精神和物质两个独立存在的实体，前者的属性是思维，后者的属性是广延，两者之间谁也不能决定谁。但是，这种典型的二元论显然不能让他的同代人和后继者感到满意，因为一种分裂的哲学与人追求统一的世界理想是尖锐冲突的。人们总是会像无法容忍“一国二主”一样对哲学的分裂难以容忍。因此，在笛卡尔之后，哲学家们基本放弃了心、物和平共处的“共和式”的哲学理想，而是硬起心肠来，在物质的一元性和精神的一元性之间做出决断。比如对于唯物主义者(如斯宾诺莎)来讲，客观存在的实体是唯一的、无限的，是无所不包的自然界，是一切事物的统一基础。在物质与思维的关系上，他提出思维是物质的属性，而不是把思维和物质看作两种独立的实体。这种看法使他走入了西方古希腊早期即有的物活论思想，同时也体现了他试图用唯物主义的一元论来重新整合人与物、思维与存在矛盾的努力。到18世纪，法国哲学家拉·梅特里将这种物质的一元论发展到了新的高度。在他看来，不但整个宇宙只有一种物质实体，而且这物质实体中也没有斯宾诺莎所谓的使自然活跃起来的思维的因素。进而言之，甚至包括能思维的人在内，都是物质实体的产物和表现形式。他在《人是机器》中指出:人和动物等一切有生命之物，就其本质来讲都是机器，只不过人比其他有生命之物“多几个齿轮”、“多几个弹簧”而已。这样，世界也就在物质的唯一性中达到了最终的统一。

与此相反，近代唯心主义对物的存在方式的思考，则主要从培根的经验主义那里找到了灵感。培根否认在可感知的自然物背后存在着抽象的物质实体，只承认个别事物的客观实在性。在他看来，世界是由千差万别的个别事物构成的，而不是由一般的实体构成，“一个个体比所有的一般集合加在一起更实在”。这种对事物个别性的强调明显是唯物主义的，而且比欧洲大陆理性主义者执着的抽象实体更接近事实本身。但是，正是基于这种对现象背后的物质实体的否定，他的思想在其后继者洛克、贝克莱、休谟那里，逐步将对世界的物质化理解转化为基于人的感知的理解，并由唯物论走向唯心论，甚至极端的不可知论。比如在洛克看来，事物的可经验性就是它的可感知性。由于感知是属人的，所以事物的性质是人通过感官附加到客观事物之上的。在贝克莱看来，所谓的物质实体只不过是虚无的另一种表述方式，外在世界的一切事物是这样或那样的一些感觉的集合，而不具有客观实存性。“存在就是被感知”这一著名的批判性命题，也由此成为后来唯心主义者最乐于反复诵读的哲学箴言。

西方近代自然科学关于物的定位，不仅对那一时期的哲学构成了至关重要的影响，而且也直接影响到了对于自然物审美价值的认识。

首先，哲学的唯物主义者很少谈论自然物的审美价值。这是因为，作为自然存在的物质实体既然不以人的意志为转移，而是按照自己方式存在，按照自己的规律运动，那么，人的主观精神的介入就失去了可能性。对于美这个概念来讲，它必须在人与对象之物建立了感性联系的情况下才可能发生。如果人对物质世界的介入只可能导致虚假，那么美也就成了一个假命题。正是基于这种判断，在当时的哲学家眼里，美作为人对世界的一种虚假评判，它徘徊于眼目色相之间，只能构成人认知世界的障碍。人类求真的过程必然是破除美的迷障的过程。关于美的这种虚假性，斯宾诺莎曾经讲道:

他们(为美所惑的人)相信万物都是为人而创造的，所以他们评判事物的性质也一概以事物对于他们的感受为标准。譬如，外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们得舒适之感，我们便称该物为美；反之，那引起相反的感触的对象，我们便说它丑。另外，外物刺激我们的嗅觉，而有香臭；外物刺激我们的味觉，而有甘苦浓淡；外物刺激我们的触觉，而有坚柔轻重。最后，外物刺激吾人的听觉而有噪音、乐音与和声。而和声特别迷人，竟至于使人相信上帝也喜听和声。甚至有些哲学家竟确信天体的运行也组成了一种和声。这一切足以充分表明人们评判事物，无不各随其心理状态，也可以说是无不以经想象所渲染过的东西当作事物本身。^[3]

从这段话可以看出，斯宾诺莎正是以审美判断的非真实性而否定了它存在的价值，这是对柏拉图“美即谎言”论的另一种表述。如果人类求知的过程就是不断去蔽、破执的过程，那么美和上帝这些观念都是彻底的唯物主义者应该破除的认识迷误。

既然物不能自美，既然美因其谎言的特质而失去了独立的存在价值，那么如果要为美找到继续存在的理由，就必须看它能在多大程度上达到与物的实存性的契合。从这个角度讲，摹仿论在西方17世纪新古典主义时期的广受推崇，并不仅仅因为它要复兴古希腊的艺术理论，而是得力于当时自然科学的发展引起的世界观和方法论的变革。比如，新古典主义推崇理性，无非因为在当时人看来，只有理性才能客观认识世界。它提出美的永恒普遍性，其实就是将物质世界真的属性当成了美的属性。另外，新古典主义者从亚里士多德的戏剧理论中提炼出了著名的三一律，这种技术化地处理艺术的方法，在很大程度上也是对科学追求确定性、明晰性、简洁性的一种回应。由此，物质性的真就代替美成为新古典主义者评判艺术价值的第一标准。比如，当时这一思潮的代言人布瓦洛曾对诗人提出过著名的劝告，即“研究宫廷，认识城市”。这一要求，无非是要求艺术家像自然科学家一样，将艺术创造建立在客观事实的基础上。关于美与真的关系，他说得更为直率:

在这段诗中，布瓦洛要表达的意思可从两个层面来理解:首先，当真实性成为艺术存在的唯一理由，艺术的审美价值就必须让位给它的物理价值。或者说，只有真的美，没有美的真。其次，关于艺术中的一些虚构性因素。他认为，人的感觉只能反映事物的表象，只有理性才能反映事物的本质。据此，艺术中想象、情感的因素就因为对真构成威胁而必须放弃。从这点看，布瓦洛在他的《论诗艺》中只字不提艺术想象或形象思维就显得顺理成章了。

但是，对于美和艺术来讲，真实性标准明显是一个狭隘的标准，因为艺术正是由于人的情感和想象等虚构性因素的介入才显得诱人。同时，一种赤裸裸的真实也不可能在没有审美因素参与的情况下给人带来审美享受。对此，英国16世纪批评家锡德尼曾讲:“就是口中只道事实，额上写着真实性的史官们也乐于向诗人来赊借形式甚至力量。所以希罗多德用九个文化女神的名字来称其历史。他和他的追随者都从诗词盗窃了或者借用了热情，来描写强烈的情感和谁也不能证实的战场细节。”^[5]由此看来，面对着精神产品必然具有的虚幻特质，彻底的唯物主义者确实将自己逼到了一种困窘的状态——他们如果像斯宾诺莎一样，认为一切对物质实体的感性介入都必然导致对事物真实的歪曲，那么他们阐述的哲学思想就必须将美祛除出去。反而言之，如果单单用真作为美之为美的唯一规定，那么艺术必然在科学化、技术化的制作中失去趣味和活力。

一方面物的实体性不可动摇，另一方面美因其与真的冲突而找不到自己栖身的位置。面对这种理论的两难，各种带有唯心色彩的关于美的解释的出现也就有了必然性。自文艺复兴以降，这种解释可分为如下几种:

首先，人们相信，虽然美的艺术不可能完全真实地对外部世界做出再现或摹仿，甚至近于谎言，但它却因为表现了世界的理想形态而进入了更高的真实。如锡德尼所言:“它实际上升入了另一种自然，所以它与自然携手并进，并不局限于她的赐予所许可的狭窄范围中，而自由地在自己才智的黄道带中游行。”^[6]这种理论是西方自亚里士多德以来，为美和艺术辩护的主要理论。它不但肯定了人介入审美对象的合法性，而且认为人的审美创造明显高于自然的原生形态，是一种更高意义上的真实。但是对这种看法，经过理智的分析就会看到，它其实歪曲了唯物论者对真实这一概念的界定。也就是说，如果将传统意义上被称为谎言的东西硬称为一种真实，那么他捍卫的其实不过是一种真实的谎言罢了。

其次，人们认为，在真与美的冲突中，既然物质实体只遵从自然的内部规定，那么立足于人的认识活动的美如果想逃避被斥为谎言的命运，就必须在两者的对立之上炮制出一个超越性的范畴，即上帝。也就是说，在人与自然之间，从自然的角度看人对自然的解读，无一不体现出荒谬性。相反，从人的角度看自然，这自然也因对人化的拒绝而无一处不体现出荒蛮。据此，人与自然对立的克服，就必须依托上帝这个超越性的第三方。这中间，由于上帝是一切真善美的化身，自然之真、人的意志之善、人的情感想象之美，便都在上帝那里找到了它们存在的位置。对于美来讲，即便它依托的感觉、想象、情感都只可能导致对世界的误读，那么这种误读也是有正面意义的，因为上帝给了人类以美的方式误读世界的权力。由此看，笛卡尔之所以在他的哲学二元论——精神与物质实体——之外，又在其《形而上学的沉思》中创造出一种无限实体——上帝，是有其哲学上的理由的。而德国古典美学，尤其是黑格尔，之所以会在一系列对立范畴之上假设一个与上帝同义的理念，也同样是为了弥合真与美之间长期难以调和的对立。

在18世纪，法国哲学家伏尔泰曾经说过，即使上帝本不存在，我们也要创造出一个上帝来。伏尔泰要为人类造出上帝的目的，从哲学上讲，就是要找到宇宙万物的第一创造者和立法者，从而使人类的知识体系避免在人与物对立中陷入分裂。但是，反过来讲，现代自然科学和人文科学的发展都是建立在对宗教神学进行猛烈抨击的基础上的，上帝的不存在已成为一种理性的共识。在这种背景下看哲学家重新请回上帝的举动，就是不明智的。也就是说，它虽然可以通过形而上学的重建避免知识的分裂和价值评判的二元性，但这明显是用一种谎言克服另一种谎言。或者说，如果人一方面认定上帝创造了世界，另一方面又理智地认为上帝不存在，那么这就不仅仅是为真与美这些局部知识找不到可靠哲学基础的问题，而是整个知识体系在其根基处发生动摇的更重大问题。

再次，今天，我们一般将这种用上帝、无限实体、理念为美寻找哲学确证的方式称为客观唯心主义。但是，当人们意识到上帝并不能担此重任，同时彻底的唯物论又无法使真与美兼容的时候，剩下的最后一种选择就是信任人自身，即:从物质本体、神本体走向人本体，将人的心理标准作为美的标准。

西方自近代以来，这种以人作为审美价值主体的确立工作主要是由英国经验主义者完成的。对于培根及其后继者来讲，抽象的精神实体和物质实体都是不存在的，或者说它们即使存在，也因不能成为经验的对象而失去意义。于此，培根将感性认识作为一切知识的基础，这其实是在提示人们，人的审美判断只可能是对个别的、具体之物的感性判断，而不可能是传统唯物论和客观唯心论者执着的物质的一般。同时，人的审美经验也只能来自于对个别性的审美感知的归纳综合，而不可能是理性的对物的一般性特点的整体把握。培根这种对物的抽象实体的悬置，可以说动摇了传统唯物论的基础，它预示着人可感知的物之表象就是物之真实，人的想象或理想的介入只会使事物的存在更合理。正是在这个意义上，培根像亚里士多德、锡德尼一样是为诗辩护的。他认为，诗或“虚构的历史”所描述的对象比事物或历史的本然形态更真实。如其所言:“诗是真实地由于不为物质法则所局限的想象而产生的，想象可以任意将自然界所分开的东西结合起来，把自然界所结合的东西分开，就这样制造了事物的不合法的结合与分离。”同时，诗人这种由其主观的任意性完成的对自然的分与合，虽然不合自然法则、反理性，但这种重塑的自然却比原生态的自然更合理。这种由感知经验完成的对自然的改装也比理性化的客观认知更有价值。如培根所言:“‘虚构的历史’之所以能给人心一些满足，就是由于它具有一种比在事物本性中所发现者更为丰富的伟大，更为严格的善良，更为绝对的多样性……由于它能使事物的外貌服从人的愿望，它可以使人提高、使人向上。而理智则使人服从事物的本性。”^[7]

当培根否定了一般性、普遍性的实体之物的存在或可知性，转而肯定个别的、具体可感事物的真实性，这种转换对美学来讲，预示着三个可以达到的结果:首先，由于真和美都可以成为人经验的对象，经验的真实性不再因为人的因素的介入而被看作认知的虚妄，这就使传统意义上区分真实与谎言的哲学基础不再存在，真与美被同时推上了经验的平台，从精神实体与物质实体的无限分裂走向了经验区域的有限统一。其次，一般而言，现象背后的普遍之物是理性把握的对象，对个别的具体之物的把握则要依托人的感知经验。这样，当人的感性经验被培根看作认识对象世界的有效手段，而不是单单以理性完成对真理的垄断时，其实也就预示着事物的感性表象也可以作为一种“真美”存在，而不是一谈美学就非要追问那潜藏于事物表象背后的美的本质。这样，传统上由理性操纵的美的本质论研究，也就有了让位于美的存在论的可能性。复次，培根肯定“虚构的历史”具有高出现实之上的认识意义和价值意义，其实也就是说艺术真实高于自然真实。这种对真实的理解不但为人靠感觉、情感、想象重塑一个艺术化的世界提供了哲学上的合法性，而且为文学艺术的心理学研究提供了依据。显然，如果艺术虚构的世界在人们的心中比现实更真实，那么，衡量艺术价值的客观标准也就必然被主观标准取代。

作为一种耳熟能详的常识，美学在18世纪鲍姆加通之前并不是一门独立的学科，不但自然美不被承认，甚至艺术美的存在价值也广受质疑。产生这种现象的原因大致有三:首先是美在自然的实存性与人的主体性之间左右摇摆，与此相关的美学找不到自己的立身之所。其次，当西方哲学因自然科学的发展而将求真作为压倒一切的使命时，拘于眼目色相之间的美必然是被歧视的对象。再次，美与艺术依托于人的感性认识，尤其自然美的欣赏，甚至只与人的感觉相关，不涉及情感、想象这些相对深层的心理能力。一般而言，人的感性认识与事物的表象对应，理性则对应于事物的本质。从这点看，如果感性认识被认为是人的低级认识能力，那么自然美这种只关乎事物表象的东西，必然是被蔑视的。

在鲍姆加通时代，美就存在于这种感性与理性、事物表象与本质的划界中。美学作为感性学，虽然鲍姆加通主要从主体角度讲美所依托的感性认识能力，但感性毕竟包括两个方面，即感觉主体和感觉对象。从这点看，他在《美学》中对感性认识的歧视性定位，必然意味着对感觉对象(即事物表象)也不会做出较高的评价。此后，康德延续了鲍姆加通从主体角度论美的传统。他认为，美是一种趣味判断或鉴赏判断，与概念、利害无关。所谓无关概念，即无关于事物的本质之真，因为求真就是对事物基于理性认识的命名；所谓无关于利害，即无关于目的性的善，这种善与事物的内容有关。从这种论断看，康德通过他的知识划界，明显是将美限定在了主体性的感觉与对象性的外观两个方面，与鲍姆加通是一脉相承的。也就是说，无论对于鲍姆加通还是对于康德，虽然他们在人的知识结构中为美独辟了一个位置，但就纯粹作为知识的对象而言，美并没有获得现实的有力支撑。所谓的美，漂浮于事物的表面，只不过是人的感觉围绕对象制造的主体性幻象。

但必须注意的是，无论鲍姆加通还是康德，他们的美学思想不仅是一个纯学理的问题，而且是一个时代精神的问题。受18世纪西方启蒙精神的影响，他们貌似客观、艰涩的理论背后都潜藏着为人的自由解放提供理论合法性的意图。正是因此，虽然美的幻象特质使其很难作为一种严肃的知识，但这并没有减损它的价值。相反，正是因为它不触及物的本质，所以更易从对象的问题转移为主体的问题，成为人的精神自由的象征。正如康德所言:“一个客体的表象的美学性质是纯粹主观方面的东西，这就是说，构成这种性质的是和主体而不是客体有关。”^[8]可以认为，正是美的表象性铸就了它的主体性，正是因为主体总是渴望自由的，所以美也就成了自由的象征。其中尤其是自然美，由于它是一种天然的感性对象，不牵扯任何合法则的理性形式和内容，对人的想像力没有构成任何限制，所以它是对自由的最大限度的开敞。正如康德在《判断力批判》中所讲:“一切僵硬的合规则性(接近数学的合规则性)本身就含有那违反趣味的成分:它不能给予观照它时持久的乐趣……与此相反的是，那能使想像力自在地和有目的地活动的东西，它对我们是时时新颖的，人们不会疲于欣赏它。……那富于多样性到了豪奢程度的大自然，它不服从于任何人为的规则，却能对他的鉴赏不断地提供粮食。——甚至我们不能纳进任何音乐规则的鸟鸣，好像含有更多的自由。”^[9]

“以自然为自由”的观点，使康德将自然美从一个知识问题转换为一个价值问题。这种转换，使美在知识层面的虚假性或谎言特质变得不再重要，因为它在对主体自由的开启中找到了合法性。19世纪浪漫主义者之所以狂热地赞颂自然，并使自然成为文学艺术创作的主要对象，原因就在于当时人对自然的认识，实现了这种从知识向价值的转换。但必须注意的是，就自然作为主体自由的象征而言，它并不是以它自身成为美的对象，而是充当了一种主观表达的载体或工具。它的价值只不过是以对象形式完成了对人主观欲求的确证。从这个角度讲，19世纪浪漫主义文学艺术家对自然的关注，很大程度上不过是一种策略，他们的自我之爱远远大于自然之爱。也就是说，他们往往用自然来象征人渴望实现的自由理想，用自然与人结盟的方式来和文明社会的虚伪、堕落对抗。于此，自然作为自由的象征，也就在充分的人化中失去了它自身应有的属性。进而言之，当主体日益膨胀的力量扩张到足以压倒自然伟力的时候，对自然的欣赏必然会让位于对自然的征服和役使，因为只有如此，才能在更高层面完成对人性伟大的证明。在19世纪末至20世纪前期，尼采及其超人哲学的信奉者，如杰克·伦敦、海明威等等，正是以其主体性的无限扩张，进一步完成了从自然浪漫主义向个人英雄主义的转型。

在19世纪，浪漫主义对人与自然的理解明显有过于向主体偏离的倾向。人是渴望自由的精神主体，自然是为自由提供对象确证的精神幻象。也就是说，无论人与自然都远离了它们存在的实相，成了精神化的主体和对象。在这种背景下，对它的校正就是必然的。在19世纪，这种校正的力量来自当时建基于自然科学的唯物主义。正如恩格斯所言:“我们自己所属的物质的、可以感知的世界，是唯一现实的；而我们的意识和思维，不论它看起来是多么超感觉的，总是物质的、肉体的器官即人脑的产物。”^[10]这种关于人和对象世界的新的判断，使传统形而上学和生命哲学关于人与物的精神提升失去了意义，作为感知主体的具体的人和作为感知对象的具体的物构成了新的二元关系，即:人不再被看作与自然相隔离的独立的单元，而是自然物的组成部分。人作为“物质的肉体的器官”的存在特性，标明了它与自然在物质层面的统一性。但另一方面，人作为“意识和思维”的主体，他又溢出了自然之外，所谓的美又必然是人对自然的认识和判断。据此，我们就既不能因为像浪漫主义一样否定物之实存，又不能像朴素的唯物主义者一样彻底取消人的作用。而是将美视为人与自然之间的一种互动。或者说，这种校正的结果是:首先肯定审美对象为美的存在提供了不可动摇的坚实性(而不仅仅是人意志的表象)，然后才是它如何向人生成、如何成为自由的象征。

正是在这个意义上，马克思在其《1844年经济学哲学手稿》中提出了“自然人化”的观念，也即客观存在的自然只能构成美的一个基本前提，没经人认识的自然对人没有审美意义。这一观念并不像19世纪的生命哲学一样，否定可感的世界为真实的世界，而是以此为基础，考察自然如何从物质的存在演变为价值的存在。据此马克思甚至进一步指出:“从主体方面看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”^[11]基于这种对人、物关系的新的判断可以发现，传统唯心论或唯物论不但在对人与物内在本质的界定上过于形而上学，而且在或左或右的偏离中使两者的关系失去了应有的平衡。而马克思主义的唯物辩证法就成了当时处理人、物关系的最理想的途径。这正如约瑟夫·狄慈根所言:“我们能够看见事物自身吗?不能，我们只能看见事物对我们的眼睛所起的作用。我们不能辨别醋，只能辨别醋跟舌的关系。其结果就是酸这种味觉……正如万事万物都是一种现象，醋也是一种现象；但仅仅醋的本身却无从表现为醋，永远只有跟别种现象相关联、相接触，其结合才表现为醋。”^[12]这段话提示人们，在审美活动中，必须确立一种人、物相联的整体观念。虽然人是物质世界的产物，但他又是审美活动中最活跃的因素，片面强调任何一方都会陷入美学的迷误。对于美的生成而言，我们只能说自然在审美活动中贡献了它的形象，人贡献了他的感觉和认识能力，美的产生正源自于这两种要素的融合。这种有类于心物平衡论的审美观，虽然和马克思在其美学中对人的本质力量的强调尚有一些距离，但却是他用辩证法对唯物主义做出限定后，可以得出的最基本的结论。

当来源于人的感知的形象被作为一种真实(而不是幻象)来认识，这就意味着人对自然的认识终将成为美学化的认识，因为审美活动总是在具体的活生生的感性形象之中进行。但是，对于马克思主义哲学来讲，由于美的问题是一个“自然人化”的问题，所以人依然掌握着自然美的主动权，形象问题依然是一个人的问题。从这点来看，马克思建基于唯物主义的美学观虽然是对浪漫主义过于膨胀的主体性的修正，但对象自身的审美特质问题，依然没有得到有效的阐明。他回避了美的形象是事物的实相还是虚假的表象这一纠缠美学史的问题，并没有将自然美真正交回到自然手中。所谓自然美的真实性，依然是一种有赖于主体的精神真实性。

在这一问题上，20世纪生命哲学家柏格森明显走得更远。在《材料与记忆》中，他首先就意识到了精神的真实性与材料的真实性之间不可调和的矛盾，然后试图达到新的综合。在他看来，传统哲学关于物质材料判断上的错误大多是因为它时而偏向实在论、时而偏向唯心论造成的。他写《材料与记忆》的目的，“就是表明实在论和唯心论两者都走过了头”。那么，柏格森又是在传统的实在论和唯心论之外，怎样界定物质材料的存在形态的呢?他讲道:

把材料降格为我们对它的知觉是错误的。而说材料能在我们知觉中产生其他一些与它自身性质不同的东西，这同样是错误的。我们认为，材料是“形象”的集合。我们所说的“形象”，是指一种存在物，它大于唯心论者所称的“表现”，又小于实在论者所称的“物体”。它是一种介于“物体”和“表现”之间的存在物。关于材料的这种概念只不过属于常识。如果我们对一个对哲学推导一无所知的人说，他面前的对象仅仅存在于他的大脑中，为他的大脑而存在，甚至可以更概括地说，仅仅为了他的大脑而存在，如同贝克莱所主张的那样，那么此人可能会大吃一惊。这种人总是会认为对象独立于知觉它的意识而存在。但在另一方面，如果我们对他说，对象与对它的知觉完全不同，它既没有眼睛赋予它的色彩，也没有手在它上面发现所发现的硬度，此人也会同样地吃惊。在他看来，色彩和硬度存在于对象本身:它们并非我们大脑的状态，而是确实存在于我们自身之外的存在物的重要组成部分。就常识而言，对象是独立存在的，而另一方面，对象本身又是存活着的，就像我们观察到的那样:它虽然是形象，但它却是一种自我存在的形象。^[13]

在这段论述中，柏格森对物的认识不但超越了传统的实在论和唯心论，而且超越了辩证唯物主义的认识论。在他看来，形象并不是人的感知能力对对象的一种赋形，而是事物本身即有的一种自我存在的形象；人对对象事物的知觉并不是对事物本身的一种歪曲的认知，而是对对象真实形体的认知。这样，如果说美的对象就是对象事物的形象，那么这种物的形象(物象)就不但是美的，而且是真的。这种判断，柏格森认为是人的常识性判断，但这种常识却解决了两个方面的问题:其一，它消除了美总是因为和真的矛盾而被斥为谎言的命运。如果物的形象是事物本身的固有属性，那么美就因事物形象的真实而真实。其二，如果将美界定为人的本质力量的感性显现，这其实还是将事物的形象看作了人的感觉的映象或人赋予对象的形象，但柏格森则试图将形象的“所有权”重新转交给物质材料本身。这样，物质材料在美学的领域中也就有可能摆脱人主观因素的过分介入，而具有独立的意义。

显然，在美学领域，谈论自然美而不涉及人对对象世界的介入是很难想象的，但是，柏格森这种让形象向物质材料本身回归的哲学努力，却为我们更深入地理解物质对象打开了一扇门。对于物本身的美的判断，中国人也像西方人一样，主张“物不自美，因人而彰”，这种判断无疑是正确的，但也会由此滑到以人统摄万物的唯心论深渊。在这种背景下，柏格森认为形象是物本身自我存在的形象，其实也就是承认美在物本身，不以人的主观意志为转移。

对于柏格森的这种观点，如果依托西方古典哲学的理论资源对其做出评价，我们很容易认为这是一种机械唯物主义哲学观在美学领域的反映。就像中国当代美学中人们对蔡仪美学思想的定位一样。同时，如果人对自然的理解依然像牛顿那样将它看作死寂的、僵死的东西，那么它的美的形象表现也必然来自于人外在的赋形能力。但值得庆幸的是，自19世纪以来，一种新的关于自然的观念开始形成，即科学界对自然物生命属性的重新发现和肯定。按照这种观念，自然像人一样也有一个不断进化或演化的过程。其中，在有机自然界，存在着物种从低级向高级的不断进化；在无机自然界，一切物都在耗散性的演化中一步步从“诞生”走向“死亡”。这种判断，给原本僵死的自然注入了活跃的因素，好像自然物也像人一样具有不断发展变化的生命过程。这种物活论，使作为审美对象的物的形象具有了自本自根的内在依据。这种依据就是使人与物在一个新的概念——生命——的基础上统一了起来。从此，自然之物的形象不能再被看作死寂之物为人显现的非真实的表象，而应被看作自然有机生命呈现给人的活跃的样态或形象。

与19世纪由叔本华开启的生命哲学相比，柏格森的最大贡献就是拓展了生命这一概念的描述疆域，将它由一个只关乎主体的命题放大到了整个自然界。这种放大，使我们能够用全新的眼光面对长期被视为死寂的自然，对重新界定审美对象的内在本质、重建人与自然的一体性具有非凡的意义。正如罗宾·科林伍德所言:“正是这种观念的变革才最终打破了笛卡尔的物质心灵二元论，引出了介于它们两者之间的一个概念，那就是生命”。^[14]

从生命的角度看自然事物，除了人类原始时期的物活论外，这种观念在现代源于19世纪的生物学家，尤其是达尔文。在达尔文看来，自然界的生命和人一样，它们并不是亘古至今一成不变的固定的生命形式，而是在时间性的历史过程中不断改进，不断畸变，不断在优胜劣汰中实现着进化。这就和传统意义上将人和动物作为生命的自动机的观念形成了鲜明对比。关于这种生物学革命引发的人对自然生命的新的畅想，罗宾·科林伍德曾经评价道:

如果自然要改进生命的形式，那么它会作用于其内部，因此当我们说自然创造了一种改进了的生命形式时，这就意味着它更加适合于生存或者能活得更好，这种形式更充分地包含了生命的意义。生命的历史是一部自然无终止的实验史，她要造出更加具有生命力的、强壮、有效的机体。这种生命的概念历经了重重困难和艰苦的努力才与人们习惯了的物质和心灵的概念区分开来。这种新的生物学，把生命设想成完全没有自觉的目标意识，在这一点上生命与物质相似而与心灵有别^[15]。

从这段话可以看出，主张进化论的现代生物学，一方面赋予了盲动的或受动的自然以生命，从而摆脱了近代科学对于自然的纯物质化的限定，另一方面则为重建人与自然的一体关系提供了全新的哲学基础。传统哲学在心灵与物质之间人为制造的紧张，由于生命的介入变得不再具有意义。

把进化观念作为生物学的基本观念这种思想，在柏格森的生命哲学中达到了顶点，并被充分赋予了哲学化的内涵。像柏格森对于时间的哲学思考，对于生命的无限绵延的认识，在创化论中表现出的乐观主义，可以说都是对生物进化论的天才发挥，并对现代美学的泛生命潮流带来深刻的影响。但是，从科学的角度讲，这种生命哲学也往往受到人们的质疑。比如人们认为，达尔文的进化论和柏格森的生命哲学可以对有生命的自然界——像动物和植物——做出令人信服、耳目一新的描述，但对无生命的自然却很难说具有普遍的有效性。正如罗宾·科林伍德所言:“物理学的无生命世界，是压在柏格森形而上学之上的一个重负。他除了试图将它放在他的生命过程的胃中消化掉之外别无它法，可是事实证明，它是消化不了的……我们必须思考他难以解决的概念——僵死物质的概念。”^[16]

在近代科学中，我们一般将人之外的自然界通称为物质世界，但事实上，这个自然界的组成却是有差等的。在古希腊，亚里士多德就有所谓的灵魂阶梯论，即人有灵魂，动物有觉魂，植物有生魂等等。这说明，生命属性是人、动物、植物共同具有的属性，但除此之外，还有无机的自然存在。这种“物理学的无生命世界”确实对生命哲学的普适性构成了挑战。

但是，当科林伍德对柏格森的“生命形而上学”提出质疑时，他显然没有注意到现代物理学的进展。事实证明，自20世纪初现代物理学将时间概念引入对物理世界的描述以来，生命的浪潮就开始向柏格森“消化不了”的世界弥漫。在现代物理学关于自然的观念中，牛顿时代所肯定的事物运动的无限循环性和存在的确定性，被现代的不可逆性和随机性取代，传统动力学对事物所作的静态的描述已让位于热力学关于物质的演化描述，甚至物质在其能量的不断耗散中也经历着一种从生到死的过程。这种观念明显是将牛顿式的作为“海边弃船”的死寂之物转换成了现代意义上的活性物质。这样，我们常规意义上只承认人或动植物具有生命的观念明显是不合时宜的。那表面沉默的自然并不像我们想象的那么沉寂，而是以更长的时间区间和跨度作为自己的生命周期。关于这种“物理学的无生命世界”被纳入整个宇宙的生命系统的倾向，弗里曼·戴森曾在一篇论述宇宙能量的论文中写道:

可以想象，生命所起的作用可能比我们曾意想的还要大。在按照自己的目的去塑造宇宙的活动中，生命会克服一切不利因素而获得成功。并且对这个无生气的宇宙的设计不可能像20世纪科学家曾经想假定的那样离开生命的潜能和智能。^[17]

今天，我们确实很难判断20世纪物理学家对物质世界的生命化解读，能不能经受住时间的考验，也无法确知这种活性自然的产生是事物的本然状态，还是现代物理学在以人的存在方式比附自然。但不管怎样，这种物理学革命注定会为我们昭示一个美学的美好前景。下面分而论之:

首先，这种生命化的物质观，使传统美学在人与物、主观与客观、现象与本质之间挑起的长期对立有了走向终结的可能。假如人与物质世界都是一种生命存在，那么这个世界也就由差异、对立走向了统一和和谐。也就是说，传统美学总是将和谐作为美的理想，现在则可认为这种理想就是事物的本然状态。同时，按照这种和谐观，传统意义上心与物的主体之争在这里也变得毫无意义。按照怀特海的看法，西方近代哲学正是在这种心与物的无穷争斗中走向了毁灭。如其所言:“它以一种复杂的方式在三个极端之间摆动。一个极端是二元论者，他们认为物质和思维平起平坐。另两个极端是两种不同的一元论者，一种把思维放在物质之内，另一种把物质放在思维之内。但是，用抽象作成的这个把戏决不能克服由于把误放的具体性归因于17世纪科学图式而带来的固有混乱。”^[18]同样道理，这种由于缺乏共同基础的心物之争也同样给美学的发展带来了灾难。它不但是西方古典美学永远纠缠不清的理论噩梦，而且在当代中国，由于意识形态的加盟，更使这种主观与客观的美学论争具有了政治的残酷性。但现在，万物皆有生命的观念，却将心物之间一度难以跨越的理论鸿沟填平了。

其次，如果这个在人与物之间存在巨大反差的世界是一个生命的自组织系统，那么每一个作为个体的存在物就都可被视为独立的生命单元。对于这些活性的个体，传统意义上将自然美仅仅作为物质的虚幻表象的判断明显是狭隘的，它只强调了人对审美对象的单向度的介入，而没有考虑到审美对象美的自身呈现。相反，如果物本身是具有生命的，那么美就不单单是人的本质力量在满世界地寻找对象化的途径，而是物与人之间的双向寻找。甚而言之，如果这种生命之物也有自己独特的声音和语言，那么审美活动就不再是单向度的“人审自然”，而是人与自然之间互动和互赏。

于此可以看到，传统意义上的“审美”这个概念确实存在着很大的问题，它不但预示着人要理性地面对审美对象，而且在审美活动中，预设了人的主动性与物的被动性、人的活跃性与物的死寂性。显然，当美作为人理性审视的对象时，它就被当成了一种死物。这种审美活动，极类似于生物学家面对着一只被解剖的兔子，他认识兔子的过程就是将兔子搞死的过程。最后，他获得的关于兔子的知识，只关乎兔子的尸体，而不关乎活生生的兔子本身。在一般美学理论中，这种将“活物看死”的审美方式，就是所谓的审美静观。

再次，当审美对象总是以活生生的生命形象呈现在人们眼前，这必然要求我们对认识对象的方式做出调整。西方自17世纪以来，一种由数学家使用的对对象世界进行无限抽象的认知图式，一直被人们认为是把握世界的最有效方式。这种方式的特点就是以客观性拒斥主观性，以整体性拒斥个别性，以必然性克服偶然性，以一般化的共性取代具体化的个性，最后将经验的对象转化为逻辑的对象。这种抽象的方法赋予了原本无序和非确定性的世界以秩序和确定性，赋予了原本盲动的自然以可以把握的规律性，在近代自然科学和社会科学领域均获得了极大的成功。以此为背景，物的不可重复的个别性、反规律的偶然性，均被忽略不计。物只有抽象的类的真实，而没有具体的个别的真实。

但是，20世纪以后，什么是事物的真实?这一为一般认识论提供稳固基础的东西已发生了改变。如前所言，现代物理学已证明了自然对象本身的非确定性，以及自然对象作为生命存在的活跃本质。面对这种对物质属性的新的定性，传统的以抽象图式认识世界的方式明显是有问题的，它并不能成为真实而明晰地认识世界的充分条件。这就像现代物理学家玻尔在访问克伦堡城堡时与海森堡的对话中所谈到的——

只要有人想象出哈姆雷特曾住在这里，这个城堡便发生变化，这不是很奇怪吗?作为科学家，我们确信一个城堡只是用石头砌成的，并赞叹建筑师是怎样把它们砌在一起的。石头、带着铜锈的绿房顶、礼拜堂里的木雕，构成了整个城堡。这一切当中没有任何东西能被哈姆雷特住过这里这样一个事实所改变，而它又确实被完全改变了。突然墙和壁垒说起不同的语言……人人都知道莎士比亚曾经让他提出来的那些问题，让他去揭示的人性的深度，因而他也必须在克伦堡这里有一席之地。^[19]

在这里，物理学家玻尔眼中的事实明显并不仅仅是克伦堡本身，而是将哈姆雷特和克伦堡一起当成了构成一个统一事实的要素。这城堡因它的一段非同寻常的历史而“说起不同的语言”，成为一个不可重复的个别，成为某种沉淀的历史生命的包蕴物。显然，如果说这段话出自一位诗人或哲学家之口，人们一定会对他这种诗化理解深表赞赏，但同时又会对这种表述的客观真实性不抱任何希望，认为这只不过是诗人的狂语或妄言罢了。但是现在，这种对克伦堡的解读却出自一位物理学家之口，我们就必须因此改变对所谓的“客观事实”这一概念的固有看法。也即:对象事物是有生命的，一物与他物是无法归类的，人的因素的介入并不妨害事物的真实性。据此也完全有理由相信，假如事物本身有其内在的生命，有其沉潜的诗意，那么人对对象事物的审美把握就不是与真理隔离的，人在审美活动中用诗性记忆、情感、感觉、直觉去认识对象并不必然意味着会远离对象的实质，诗人或艺术家对世界的审美化描述也并不必然就意味着是谎言。也就是说，审美判断同样是可以切中事物本质的真理性判断。

当人对物质对象的认识，由追求整体性、一般性向承认个别性、具体性、生命性过渡时，这预示着对象世界在人的视野中已发生了根本转变。具体言之，这种观念的转变可分为以下三点:

首先，抽象的物质实体并不存在，世界只在现象层面呈现它的实存性。或者说，如果我们非要为对象世界设定一个本质，那么现象即是本质。但是，这种现象首先是物自身通过其内部的生命运动向形象的涌现，即自然现象有其自身的客观性，然后才是在人的知觉领域的映现。

其次，我们根本不可能在对对象世界的认识中祛除人的因素，但人的因素对认识的客观性并不构成绝对的妨碍。在古希腊，阿基米得曾自信地宣称:只要给我一个支点，我会将地球撬起。这是通过自置于世界之外以实现对世界整体之真理性认知的隐喻。但是，人命定生存于世界之中，我们只能从人的当下处境讨论认识的可能性。对此，梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中讲:“我们常说，没有人去感知物，就无法设想感知之物。但事实仍然是，物是作为自在之物呈现于感知它的那个人，它提出了一个真正的自在—为我们的问题。”^[20]如果我们相信事物的呈现，就是事物以其本然的形象在人的知觉中的映现，那么，人对事物的审美感知就不是在围绕对象制造主体的幻象，而是反映了事物的真实样态。或者说，理性抽象给我们的只不过是一种脱离具体事物的整体真实，而感性则为我们提供事物具体、个别的真实。这种真实是作为感性学的美学可以达到的。

再次，当对象世界以现象展示其存在的真实性，当人在认识对象世界的同时不可避免地将个体参与其中，传统哲学对表象背后存在着某种本质的设定也就失去了事实的依据。也就是说，我们可以看到的世界，就是以包括人在内的各种因素的复合形态存在着，除了由各种复合因素共同构成的经验的事实，它的背后并不存在一个更深层的决定，也不存在由规律预谋的必然结果。如果我们承认这种认识方式是正确的，那么传统的本体论追问就必然要让位于对一切现实存在的肯定和认可，也即存在的就是真实的，它的背后没有原因，也没有理由。

从本质走向现象，从理性走向感性，从本体走向存在，这种关于对象世界认知方式的转换，为美学研究确立了一个崭新的哲学起点。对于美学来讲，如果承认审美现象本身具有存在的真实性，如果承认感性并不比理性解读世界的方式更具有谎言的特质，那么人就完全有理由对自己的审美感官报以信任，将审美活动中人的因素的介入当成完全合理正常的事情。同时，这种转换也意味着，美学在以它自己独有的方式把握世界时，并不必然要在哲学那里寻找确证，而是要使哲学由作为美学的根据转换为美学介入对象的工具和手段。也就是说，人以审美的方式介入对象，对象以它固有的审美特质为美而存在，这是不证自明的。美存在的根据在其自身中，在人与物双向互动、和谐共存所体现的审美源发性之中。

审美主体与对象双向互动的理想是建立在物活论的基础之上的，而万物皆有生命，正是这种新型审美关系得以成立的依据。在18世纪，狄德罗曾在一篇虚拟的与达兰贝尔的对话中谈到了自然生命普遍存在的必然性。如其所言:

你看见这个蛋吗?我们就是拿这个蛋来推翻一切神学学派和地球上的一切神庙。这个蛋是什么呢?在胚芽进来之前，是一块没有感觉的东西……这块东西是怎样过渡到另一种组织，过渡到感受性，过渡到生命的呢?依靠温度。什么东西会产生温度呢?运动。运动的一连串结果将是什么呢?请你不要回答我，你坐下，我们一步步紧跟着看。起初是一个震荡的点子，然后长出一根有颜色的细丝；然后形成了肉；然后出现了喙，翅膀尖儿，两只眼睛，两只脚爪；有一团黄黄的物质环绕着，产生出内脏；这就是一只动物。……牢狱碎了；它出来了，它走，它飞，它发怒，它逃走，它走近来，它哀鸣，它痛苦，它爱，它意欲，它享受；它有你的一切感情；你的一切动作它都做。你是不是和笛卡尔一样，主张这是一架纯粹的模仿机器?可是小孩们会讥笑你，哲学家们会答复你说，如果这是一架机器，你就是另一架机器。……你想一想，就会怜悯你自己了；你就会感觉到，要想不接受一个可以说明一切的简单假定，不接受感受性这一物质的一般特性或机体组织的产物，你就是抛弃常识，就是投入神秘、矛盾和荒谬的深渊。^[21]

在这段话中，狄德罗用一个鸡蛋最终成为一个活的生命的例子，论述了自然物的生命潜质和向生命不断演化的过程。在他看来，自然物像人一样具有记忆、意识、欲望、思想等一切感受性的特征。正是在这种生命的统一性之中，心物二元论在人的主动性与物的被动性，人的活跃性与物的僵死性之间制造的分裂被弥合。自然物象也不再是死寂的形象，而成了物的内在生命自我驱动的生命形象。

对美学来讲，一个活跃的物质世界显然要比死寂的世界更符合审美者的自然理想，一种活跃的自然生命形象也比反映论意义上的物质的表象之美更具有内在性。可以设想，如果我们将人与自然之间的关系界定为一种生命意义上的平等关系，那么现代物理学、生物学、天文学这些追求科学解释对象世界的学科，最终必然会因其灌注的生命意味而具有审美属性，或者说最终将统一于一种广义的美学学科。同时，这些自然学科也必然因其生命意味而和美学对物质世界的诗性畅想具有惊人的一致性，并以审美化作为对物质世界进行解说的最终答案。从美学的立场看，今天怎样评价这种对物质世界进行复活的工作都不过分，因为它不但具有让自然界从人的钳制中解放出来的道德意义，而且给了人们关于自然物是否具有独立的审美价值这个长期争论不休的问题一个明确的答案。

比较言之，当自然科学以生命化的物质观完成了对经典的叛逆，而美学这一传统上最具诗意的学科却依然在经典力学的阵营中抱残守缺，这确实是一件可悲的事情。这也说明，在当代，美学从自然科学中寻找灵感似乎比自然科学从美学中寻找人性的温馨更显得重要。美学自近代以来，在向科学世界观的靠拢中已失去了自己应有的根性，相反，自然科学却在美学对科学的迷信中，重新拾起了美学那久违了的诗性传统。关于这种角色的互置，西方历史学家吉利斯皮曾这样描述自然科学家在当代的使命——“他们要在科学中为我们对于自然的定性的和审美的鉴赏寻找一个位置。他是这些人的科学，他们要构成开花的植物学和日落的气象学”。^[22]当自然科学放弃了抽象，放弃了将自然对象僵尸化的传统，转而要为人的审美活动寻找位置，而美学却依然在一种反审美的物质观中为自己寻找理论基础时，这是有强烈讽刺意味的。可以认为，现代自然科学就其秉持的诗性精神和生命情怀来讲，它确实比美学还要美学。这个结论虽然有些极端，但对美学研究者却有重要的警示作用。

[1]保罗·戴维斯:《上帝与新物理学》，湖南科学技术出版社1996年版，第9页。

[2]罗宾·科林伍德:《自然的观念》，华夏出版社1999年版，第6页。

[7]培根:《学术的进展》。见伍蠡甫:《西方文论选》(上)，上海译文出版社1979年版，第248页。

[10]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第227页。

[11]马克思:《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第82～83页。

[12]约瑟夫·狄慈根:《人脑活动的本质》，三联书店1958年版，第20页。

[14]罗宾·科林伍德:《自然的观念》，华夏出版社1999年版，第149页。

[15]罗宾·科林伍德:《自然的观念》，华夏出版社1999年版，第151页。

[16]罗宾·科林伍德:《自然的观念》，华夏出版社1999年版，第157页。

[17]普里戈金:《从混沌到有序——人与自然的新对话》，上海译文出版社1987年版，第311页。

[18]普里戈金:《从混沌到有序——人与自然的新对话》，上海译文出版社1987年版，第136页。

[19]普里戈金:《从混沌到有序——人与自然的新对话》，上海译文出版社1987年版，第349页。

[20]杜夫海纳:《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第257页。

[21]普里戈金:《从混沌到有序——人与自然的新对话》，上海译文出版社1987年版，第120～121页。

[22]吉利斯皮:《客观性的锋芒》。见普里戈金:《从混沌到有序——人与自然的新对话》，上海译文出版社1987年版，第66页。