第四章 内在性的深渊
关于人的创造，《圣经·创世记》云:“耶和华用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人。”从这段话看，上帝对人的创造并不是一次性完成的，而是经历了从肉体到灵魂的二度创造。其中，人的肉身以地上的尘土为材质，这证明肉身在本质上是与上帝疏离的；人的灵魂来自于上帝向其鼻孔吹出的气息，这证明惟有灵魂才是上帝的直接赋予。基督教这种对人的认识，为西方哲学重灵轻肉的传统奠定了根基，也导致了人对自身认识的分裂。其中，灵魂因与上帝合一而体现出超越性和高贵性，肉体则因其尘土的实质而与上帝背离，并体现出低劣、速朽的特征。但反而言之，肉体的尘土性也就是它的自然性。这种与神性背离的特性，意味着人的存在具有两重性，即:他不但受神的规定，而且更本源地领受自然的规定。在灵肉之间，即便我们相信世间是有上帝的，人是有灵魂的，那它也仅仅标示了人存在的高度，而惟有自然或者作为其表征的大地，是人存在深度的证明。从这种分析看，身体的意义就是自然的意义。灵魂存在于肉体里，肉体存在于自然里，自然因此成为人之存在的最后根据。
什么是自然?对人而言，纯肉体的自然只是一种质料性的自然。以此为基础，它向人的自然本能和自然情感延展，从而使身体成为感性、欲望、情感等诸多心理和生理动能的聚合物。从美学史看，美学作为感性学，它天然地建基于感性、情感、欲望等非理性动能，与理性、灵魂等标明人存在高度的精神特质形成对峙。也正是因为这种对峙，使美学成为颠覆现存秩序、促进人的觉醒和解放的力量。可以认为，西方现代以来的美学历史，就是以肉体否定灵魂、以感性抗拒理性、以情感冲撞理智的历史。这种对抗使人对自身的认识达到了前所未有的深度，使关于生命深渊的体验成为现代美学的主导性体验。
一
在由真善美构成的人类知识体系中，美可能是最具颠覆性的知识要素。也正是因为这种特性，它在任何制度性文化里总是被制约、被压抑的。但是，人在世间生存，就其本质而言，并不是为了制度生存，而是为了个体幸福生存。从这个角度讲，制度如果不能给大多数人提供人生幸福的保证，并承认人体自然之欲的合法性，那么这种制度以及对这种制度的理论论述，就因为它的反感性而成为反美，因为反美而成为人追求自由的障碍。由此看来，美学这一学科产生于西方18世纪启蒙运动时期决不是偶然的，它以对感性的知识建构回应了那一时代对人性觉醒、人性解放的心理欲求。这中间，鲍姆加通对美学学科的创制，虽然其本意是要弥补人类知识体系的漏洞，但感性之所以成为一个漏洞，却表明了他生活的时代存在着一种制度性的感性缺失。他对人类知识体系的弥补，正是以学理的方式论证了人的感性、自由之欲存在的正当性。
但如上节所言，鲍姆加通虽然以理论的方式论述了感性的正当性，但这种“混乱的感觉和情感”却并没有构成他的信仰。他要做的工作是“对以美的方式思维过的东西所作的共相的理论考察”，而不是在现实中对感性这种“殊相的实践和使用”[1]。这种对美学或感性学所抱持的纯学术态度，也是此后德国古典美学的基本态度。在社会政治及人生信仰方面，他们依然相信人的感性之欲要受到理性的制约和引导，并通过人性中诸种对立因素的和谐统一实现最终的完善。朱光潜在评价鲍姆加通美学时曾经讲过:“他虽然一只脚还停留在莱布尼茨和伍尔夫的理性主义的圈子里，另一只脚却已踏上浪漫主义的岸边了。”[2]这种所谓的进步性，其实也直接点明了鲍姆加通内在的矛盾性。到了德国古典美学时期，康德将美视为真善之间的过渡环节，认为美的理想是对“道德精神的表现”；黑格尔则直接在美的核心处植入了理性、道德的内容，他所谓的“美是理念的感性显现”，明显是将美的感性品质视为理性、道德的附庸。由此不难看出，对于鲍姆加通及其后的德国古典美学而言，虽然感性成为美学讨论中不可阙如的环节，但它却从不曾成为美的本体和目的。或者说，美从来没有以其自身的特性成为哲学的理想，从不曾摆脱伦理之善的引导和理性的操纵。
在美学长期被理性逻各斯统治的背景下，要以感性为核心建立仅仅属于美学的独立王国，那么对传统的反叛就必然成为它面临的第一任务。在德国古典美学之后，首先给予理性本体论致命一击的是费尔巴哈的感性本体论。关于费尔巴哈对以黑格尔为代表的德国古典美学的颠覆，恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中指出，费尔巴哈“势所必然地终于意识到，黑格尔的‘绝对观念’之先于世界的存在，在世界之前就有的‘逻辑范畴的预先存在’，不外是对世界之外的造物主的信仰的虚幻残余；我们自己所属的物质的、可以感知的世界，是唯一现实的；而我们的意识和思维，不论它看起来是多么超感觉的，总是物质的、肉体的器官即人脑的产物。物质不是精神的产物，而精神本身只是物质的最高产物”。[3]但是，这种唯物主义的感性本体论明显不能让更激进的思想者满意，因为费尔巴哈虽然对先验的理性本体提出质疑，但唯物主义的哲学思路阻碍了他对人内在复杂性的洞察，使他没能对感性依托的内在基础——人的心灵之渊——的力量做出必要的发现。
真正以感觉的内在丰富性与传统的理性主义对抗，并为现代美学的非理性方向奠基的人物是叔本华。这位唯意志论者彻底放弃了从理性世界寻找和谐的古典美理想，转而关注人内心世界的巨大丰富性。他认为，离开了人的心灵感知而独立存在的物质是没有的，“世界就是我的表象”，作为表象的我是第一性的，如果我消灭了，“作为我的表象的世界”就没有了存在的根基。关于人，他认为，人的本质是意志，而意志就是人求生存的贪得无厌的欲望。这欲望是如此强烈，以至我们满足了自己的一种欲望，马上就会有十种、千百种欲望随之而来。人的存活的历史就是由无数欲望连缀而成的痛苦的历史。在叔本华之后，尼采继承了这种哲学“向内转”的趋势。他认为，面对以“上帝之死”为象征的日益没落的西方文明，必须重估一切价值，那需要重估的对象就是传统的理性主义，以及建立在理性主义基础上的基督教神学和人道主义。与此对应，上帝之死的正面意义在于它昭示了人的再生和内在冲创意志的觉醒。在尼采看来，由理性虚置的所谓客观规律是不存在的，人的意志才是决定社会进化的根本力量。人生的目的不在于自我克制，而在于扩张自我，最大限度地发挥其冲创意志和主观战斗精神，最终使自己成为一个“超人”。据此，尼采高扬酒神精神，为人们描画了一幅冲创意志在梦与醉之间自由挥洒的动人景象，并为以感性为开端的生命美学的勃兴提供了精神基础。此后，柏格森的生命哲学、萨特的存在主义、马尔库塞的新感性都是在沿着尼采的道路前进，即首先将人的非理性的感性生命作为与传统的理性主义对抗的武器，然后以内在的生命动能作为重建人类价值体系的基础。
自叔本华始，黑格尔由于其美学体系的形而上学特质，几乎成为19世纪中期以后的众矢之的，但经过叔本华狂风暴雨式的否定以后，他的理论价值也在不断被重新发现。比如，与生命美学对人的内在性的推崇相比，他的形而上的理念论已激不起人们的任何兴趣，但除去这一无意义的逻辑假定，他对人的内在丰富性的洞察、对人的审美心理规律的把握，却依然具有鲜明的现代性。作为这种现代性的反映，他对19世纪后半期的重要影响就是移情说的产生和20世纪早期表现主义美学的崛起。所谓移情，按照里普斯的定义，就是作为情感主体的人在聚精会神观照一个对象时，把人的生命和情趣外射或移注到对象里去，使本无生命的外物仿佛具有了人的生命活动，使本来无情的东西也显得有情，最后由物我两忘达到物我统一。从这个定义不难看出，在人与对象世界的关系上，移情说首先确立了人的中心地位，而且这人不是理性的主体，而是情感的主体；不是被外部世界压抑的主体，而是以情感统摄世界的主体。这就明显和古典美学关于人的定位画出了界限。由此可以认为，如果说叔本华是以世界作为他的主观意志的表象，那么移情的最终目的无非是要将世界变成个体情感的外观。两者在“向内转”的倾向上是一致的。其区别仅仅在于:一个用意志(欲望)作为人的内在性的根基，另一个将审美的内在性具体化为情感的转移和自我表现。
二
移情说在19世纪后半期的发展有三个来源:在历史层面，它是对德国古典美学合理内核的继承；在艺术实践层面，它是对贯穿于整个19世纪的浪漫主义思潮的理论回应；在学术层面，则更根本地依托于德国的实验心理学，像这一学说的代表人物里普斯、谷鲁斯等，都有长期从事心理学研究的背景。但是，这种背景，也意味着这一学说从一开始就存在致命的缺陷，即:它更多是从技术层面对审美心理事实进行分析，而缺乏真正意义的哲学阐释和时代视野。这一任务被随后的意大利美学家克罗齐卓越地完成了。关于克罗齐和西方19世纪浪漫主义的关系，他在其《美学纲要》的第一章指出:他的美学答案是在对艺术领域里发生的最伟大的思想斗争——浪漫主义与古典主义——进行检验之后而得出的，这种答案就是艺术即直觉[4]。在克罗齐看来，过去对浪漫主义文学运动的研究充斥着许多破碎的、同意反复的概念，如移情、象征、想象、表象、意象、幻象、凝神观照等等，其实，“这些词都把心灵引向一个同样的概念或诸概念的一个同样范畴，一个大体一致的指定”[5]。这个“指定”就是直觉。关于直觉，克罗齐认为，直觉即主观情感的抒情的表现。同时，由于艺术也是抒情的表现，所以直觉即艺术。在这里，克罗齐明显将人的心灵活动看成了美和艺术的全部内容。如他所言:“美不是物理的事实，美不属于物，而是属于人的能动性，属于人的精神活力”。“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一部分是美的。”[6]
在克罗齐的理论体系中，直觉这种心理综合作用不仅表现了情感，而且在对情感的表现中创造了表现情感的意象，即客观世界的事物。这样，“客观”这一词汇不但失去了审美的意义，甚至连材料的意义也不具备。因为任何客观对象都不过是受心灵创造、受情感统摄的东西，它不可能离开心灵和情感独自存在。这种状况正如埃德加·卡里特对克罗齐表现主义美学的评述:“美不是事物的属性，而是如同每一种其他价值一样，仅仅作为精神活动的产物而存在。它的存在即直觉。这种精神活动是那种在一座教堂、一出悲剧或一轮落日、一首曲调中感受到美的人所具有的审美经验。一个人如果此类经验丰富，他就赋有完全现实化的艺术天性，这种罕见的气质使他能够不借助于一般的传达刺激物而运用这种天性，即使他永远缄默不语，终生默默无闻。一旦我创作了一首歌曲或一首诗，看见或想象出一片在每一细节上都是完整无缺的景色，我便完成了一部艺术作品，并获得了一种作为艺术家的满足。”[7]
这段评述是讲，人的内在丰富性决定着美的属性，只要一个人在情感的指引下具有从现象世界得到审美经验的能力，那么他就因其“多情善感”而天生地具有了一种罕见的艺术气质。在这种背景下，即便他一生从没有将内在的审美意象外化为一种形诸文字、画面或五线谱的东西，也并不妨碍他成为一位称职的艺术家。由这种推论我们不难看出一种克罗齐式的情感逐步泛化的逻辑:艺术即直觉，直觉即情感的表现，在现实中不仅仅艺术家借助媒材表现情感，而且拥有丰富心灵生活的普通人也会在内心完成种种没有形诸文字的艺术作品，这样情感的表现就不再是艺术家的专利，而且普通人也成功地参与到了对情感的表现之中。至此，如果说克罗齐对浪漫主义以情感为核心的艺术理论完成了一种哲学的提升和综合，那么他最后则明显通过对艺术的一种泛化的理解，将情感交给了每一个具有审美直觉的大众。这种人人皆可成为艺术家的理想，是对每一个内心包蕴情感的个体的神圣肯定，同时也对情感的泛化起到了推波助澜的作用。
克罗齐的美学观是对19世纪浪漫主义文学运动的理论总结，到了20世纪，它则顺理成章地发展为表现主义美学。科林伍德、阿诺·里德、埃德加·卡里特这些表现主义美学家，都是克罗齐主义的追随者。当然，像文学上的古典主义之于德国古典美学，文学上的浪漫主义之于叔本华、尼采等的理论探索一样，20世纪的表现主义美学也和时代精神及文学艺术创作具有明显的共生关系。如科林伍德所言:“美学家并不关心置身在某种形而上学天堂中的没有日期的现实，而是关心他自己时代的种种事实……我所讨论的问题，是我环顾我们自己的文明中的艺术现状时迫使我注意的一些问题。”[8]表现主义文学是20世纪前期欧美文坛上的一支重要力量，这一流派认为，艺术家再现或描写自然会使自己屈服于外在世界，最终导致艺术的毁灭。因此主张用表现代替描写，用艺术化的自我挤掉对象之物，不是用眼睛观察和反映客观世界，而是要用嘴巴喊出主观心灵的声音。这样，由“我的世界”、“我的自我”所融合成的“超主体的个性”，就成了艺术家所要表现的最重要的对象，这种“超主体的个性”所包蕴的生命动能，就是一种充满主观战斗精神的强烈的感情。正是因为对强烈情感表现的强调，这一流派被称为“新狂飙突进”运动。
表现主义美学植根于克罗齐的直觉主义，其目的则在于为表现主义文学提供理论论证。1937年，科林伍德出版了《艺术原理》一书，是对这种情感至上主义的重要理论总结。他在这本书中指出:审美活动就是想象活动，艺术作品在本质上只是存在于艺术家心中的总体想象性经验。通过想象，主体把自己无意识的情感提升为自觉的情感，从而使情感得到表现。同时，艺术想象不是对现实情感的单纯表现，而是对情感的探测和完成。据此，他极力贬低理性、世界观和逻辑方法在艺术创作中的作用，认为艺术在本质上是一种无计划无目的的自由创造活动。另外，在西方艺术创作由表现和再现构成的两大传统中，他否认艺术的职能是反映和再现现实的社会生活，认为主张再现的美学理论在本质上是一种技巧论，是将艺术的创造与制造物质性产品的活动相等同。与此相对，他认为，只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是伪艺术。很明显，这种脱离现实，片面强调主观情感表现的理论，代表了西方20世纪文学艺术反现实主义的主导性方向。后来，这种对情感的纯粹性的追求又和形式主义美学结合在一起，使情感与形式问题成为20世纪美学的两个核心问题。
从移情说到克罗齐的直觉论，再到科林伍德的表现论，一个一以贯之的倾向就是从人的心灵内部为美寻找依据。他们的唯情主义在艺术领域制造着情感的泛滥，但是，这些美学家又在艺术情感与非艺术情感之间制订了严格的界限，认为艺术的纯粹依托于情感的纯粹，只有高纯度的情感才能捍卫艺术之为艺术的尊严。由此来看，从移情说到表现论，虽然美学家着力于开拓人内宇宙的审美动能，但这种开掘却远远不够。就人而言，他不但有理性，也有情感；不仅有情感，也有欲望及其他自然本能。如果美的问题仅仅被限定为情感或直觉问题，明显是忽略了人的心灵的巨大丰富性。在这种背景下，20世纪心理学的发展又反向构成了对表现论美学的必要补充。
三
19世纪中期以后，心理学对美学的介入已成为一种必然的趋势。1876年，德国心理学家费希纳出版了他的《美学导论》，他在这本书的序言中指出:旧的美学是一种“自上而下”的美学，从一般到具体、从本质到现象，而新的美学则是以人的经验为基础的“自下而上”的美学，它要求人首先从各种事实出发，然后谨慎地上升到综合概括。费希纳这种关于美学转向的判断可以理解为，传统美学是用形而上学去统摄人的审美心理经验，而新的美学则是立足于对人审美经验的分析，然后向哲学上升。这种关于美学转换的描述预示着美学依托的学术基础在19世纪后期发生了重大转移，即:由传统的对哲学的依附转化为对心理学的依附，甚至在极端意义上由哲学的婢女变成心理学的婢女。于此，美不但被视为心理学研究的对象，而且甚至直接被当作一种心理现象。
但是也应该看到，心理学的介入并不必然意味着美的内在性就能立即得到全方位的揭示，因为这一学科本身也有一个发展过程。19世纪的心理学是建立在科学实验(生理学)基础上的，这也正是后来的托马斯·芒罗将心理学美学归入科学美学的原因。在这一时期，心理学以人的经验为研究对象，是一门经验的科学。在探索经验的成因时，它习惯于将审美主体进行机械的理解，认为人的经验不过是感觉、情感、意志等一些心理元素的组合，至于这诸种被分割的心理元素怎样组合成浑然一体的有机生命，则大多不在考虑的范围之内。
在19世纪，这种“科学心理学”以冯特的构造主义心理学为代表。他认为，人类的心理活动由两种心理元素组成:一是感觉，二是情感。这两种元素，前者倾向于外界，可称为客观元素；后者倾向于内心，可称为主观元素。对于情感，他又进一步分为三个维度，即愉快的和不愉快的维度、激动感和平静感的维度、紧张感和松弛感的维度，如此等等。到了他的弟子铁钦纳，这种分析被进一步图式化:“他一方面企图通过实验手段找出感觉、表象、情感的标准值，一方面把心理复合的方式仅仅规定为联想。于是构造主义心理学对人的心理结构的描述便成了一种板块状结构，一种用标准的砖头垒成的墙，其中砖头是心理元素，泥巴是联想”。[9]很明显，如果对美的理解建立在这种“砖泥心理学”的基础之上，那么美学的心理动因就只能是从这种砖泥结构中抽出的几块砖头，由对人审美心理理解的片面性导致对美理解的片面。
在构造主义心理学之后，威廉·詹姆斯的机能主义心理学应是一个重要的校正和拓展。他认为，人的心理不应被视为一个封闭的内部系统，而应看作一个开放的、流动变化的空间。在这个广袤的心理空间中，人既有理性、非理性的一面，又有既非理性又非非理性的模糊不清的一面。他是一个有需求、有欲望、有行为、有情感、有自我意识、有自己的主动性的生命。同时，对于一些神秘主义的东西他也深信不疑，比如他相信心灵感应、特异功能、鬼魂附体等，并试图从心灵学中为此找到答案。由这些情况可以看出，威廉·詹姆斯所讲的人比冯特、铁钦纳要复杂得多，他对人心理活动的复杂性、难解性的认识也要比他们清醒得多。在他看来，人类的心理活动任何时候都是一个流动着、变化着的经验整体，就像是一条湍流不息的河流。他把它称作“思想流、意识流或者是主观的生命之流”[10]。
威廉·詹姆斯对人的内在生命空间的拓展是具有革命性意义的。他不仅为20世纪生命哲学(如柏格森)的发展提供了心理学基础，而且以其意识流理论为文学艺术创作提供了新的方向。但是，就对人的内在性的深度认识而言，他又明显比不上弗洛伊德，因为他给人展示的以浪涌的方式出现的生命之流，主要还是局限在意识领域，至于为人的意识提供更深层依据的生命动能，并不在他的关注之列。据此，好像是出于逻辑的必然进展，弗洛伊德在人的意识背后发现了一个更加深邃的心理深渊——无意识领域，并以隐藏在其中的本能欲望作为使个体生命活跃的最根本动力。在弗洛伊德看来，人的内心世界是由意识和无意识领域共同组成的，和无意识之域的宏阔博大相比，人的意识不过是浮在海水上面的冰山一角。这种判断不管其科学依据如何，但有一点是肯定的，即大大拓展了艺术创造所依托的内在生命空间，让变态、性欲等一些为道德社会所不容的东西一并抖落在文明的阳光之下。同时，弗洛伊德将人的意识与无意识作了对立性的价值判断，认为前者包容的是被主流文明肯定的人的自我约束力量，是理性的；后者则是一种总是试图放纵、宣泄而又长期被压抑的反道德的生命冲动和激情，是非理性的。这种划分明显包含着一种预谋，即如果性的压抑是造成人精神病患的根本原因，那么从这种压抑中解放出来就是人变得健康的必要保证。这样，性的解放也就成了人类摆脱理性桎梏、走向自由解放的象征。
假如仅仅将性与美的关系作为一个科学认识的问题，那么这一问题在达尔文时代已经得到了卓越的解释。如达尔文认为，美感是一种与生俱来的东西，它在争取异性的青睐中苏醒过来。正是对异性展示自己的目的，使美感得到了发展。但是，和达尔文这种建立在异性相吸基础上的性动力说相比，弗洛伊德明显要深邃得多。首先，在他看来，这种推动人的精神活动的性力，既不是对象世界的刺激带来的所谓“苏醒”，更不是上帝的神秘赐予，而只能是人本身固有的能量。这种判断打破了神学的天赋性力论和达尔文式的机械性力观，将性的“所有权”真正交给了有血有肉的人本身。其次，弗洛伊德将人对性的欲求置于文明社会的背景下进行思考，大大增加了此一问题的复杂性。一方面，在文明社会，人的高贵与神圣建立在对性的压抑和制约之上；另一方面，性欲作为人的本能，对它过度压抑只会变相激发起人更加蓬勃的性狂想。以此为背景，弗洛伊德将性从一个生理和心理问题转化为精神问题，将关注对象从性的实现转向梦的达成。在他看来，现实与梦幻的对立，使人的行为在快乐原则与现实原则之间摇摆；情感与理智的冲突，使人的人格分裂为本我、自我和超我；少年时期被阉割的恐惧，使人压抑了对母亲的固恋和对父亲的仇恨；白日的梦幻，给艺术家的性缺失提供了精神抚慰的途径……总之，弗洛伊德用他临床实验与玄想相结合的方式，为人开启了一条通向精神地狱的道路。这地狱里的东西虽然没有直觉、情感、想象、联想等心理学名词那么纯洁、那么被主流社会认可，但它明显比前人的成果更加触及到了生命的深层。
在人的内心世界中，可能任何一种力量都没有性的力量那么原始、那么强大、那么让人不可抗拒。关于这种伟力带给人的巨大震撼，恩格斯曾经在《家庭、私有制和国家的起源》中指出:“性爱常常达到这样强烈和持久的程度，如果不能结合和彼此分离，对双方来说即使不是一个最大的不幸，也是一个大不幸；仅仅为了能彼此结合，双方甘冒很大的危险，直至拿生命作孤注。”[11]由此看来，弗洛伊德以性为根基建构他的心理学理论体系，应该是达到了西方近代以来关于人的内在性探索的极致。至于他以此为基点调动起的无意识、梦幻、本能、病态、精神错乱、自由联想等从心灵底层揭竿而起的力量，更像乱舞的群魔一样在现代文明史上掀起一场泛性主义的狂潮。正是因为对这种原始生命激情的揭示，西方现代主义文学艺术才会在对人的探索中达到空前的深度，西方现代哲学，如存在主义和西方马克思主义，才找到了和主流社会对抗的心理学依据。关于它的影响，美国心理学家霍巴特·莫勒曾说过:“每一个在1950年以前成年的人都知道弗洛伊德的理论和实践的影响是多么大，它不仅支配了心理治疗这一特定领域，而且还支配了教育、法理学、宗教、幼儿教育、艺术、文学和社会哲学。”[12]
四
以上，我们分析了西方现代美学逐步走入人的心灵纵深的大致过程。在这一过程中，感觉、情感、欲望是三个具有标志性的关键词。就其内在的逻辑走向而言，鲍姆加通将美学定位为感性学或感觉学，后起的移情说要做的工作就是追寻这种感觉所带来的心理后果。关于感觉与人内在情感区域的关系，移情说早期的代表人物罗伯特·费肖尔认为，情感比起感觉，是更深刻更亲切的心理活动，是对感觉的深化和浓化。离开单纯的感觉而进入情感时，我们才算进入了想象的领域。当然，只有进入想象的领域，审美者的精神自由才能得到更大限度的实现。关于移情带来的审美自由和心理快感，法国作家福楼拜曾在《包法利夫人》的创作谈中讲道:“写作中我把自己完全忘去，创造什么人物就过着什么人物的生活，真是一件快事。今天我就同时是丈夫和妻子、情人和姘头。我骑马在树林里漫游，时当秋暮，满树黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是两人的情语，就是使他们的填满情波里的眼睛里眯着的那道阳光。”[13]与此对应，罗伯特·费肖尔则进一步谈到移情带来的物我交融感。如其所言:“我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。”[14]在这里，福楼拜和罗伯特·费肖尔对移情的精彩描述，无疑既具有理论性又具有实践性。从理论上讲，艺术创造是一种情感活动，移情入景、以景体情、情景交融是人与世界建立审美关系的重要方式；从艺术实践的角度看，移情理论明显对19世纪浪漫主义运动的理论回应。正如司汤达所言:“19世纪所追求的事物，人们有目共睹，其特点就是渴望强烈的情感。”[15]
但是，以情感介入艺术并建构人与现实的审美关系，必须有所限定。如果无限强化情感的解释力并放大其统摄疆域，必然会造成审美王国的无序和混乱。如上所言，当审美者“把自己完全忘去”或者“完全沉没到事物里”，外部世界便与人产生情感的联动效应，从而生成一个诗意化的审美宇宙。但这种美无疑是人围绕对象制造的自欺欺人的幻象，并没有实现真正的欣赏。从主体方面讲，福楼拜所谓的“把自己完全忘去”，并不是审美中自我的消失，而是在情感的鼓荡下将自己变成了整个世界。同样，罗伯特·费肖尔的“沉没到事物里”，其真实的指向不过是最极端地沉浸到了自我里。所谓的与高榆一起挺立、与大风一起狂吼，并没有任何现实的依据，只不过是审美者围绕主体的疯狂制造的对象世界疯狂的假象。
从这种情况看，移情虽然可以为审美者带来快感、陶醉和精神的自由解放，但它却同样将人的心理世界导入了一种无政府状态。早在20世纪初，德国现象学家舍勒就看到了情感泛滥给人类思想造成的巨大危害，认为这只能使关于人的观念变得更加“混乱不堪”。[16]其次，与这种主体的内在混乱一致，审美对象则被遮蔽在一片诗意的迷雾中。朱光潜在《谈美书简》中，曾例举杜诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”来说明移情的妙用。事实上，花不会溅泪，鸟也不会随人惊心。当诗人将自然幻化成与人同喜同悲的形象，其实正遮蔽了花、鸟本身的审美实相。如果审美活动建立在这种主体之“魅”的基础上，它就不是切近事物，而是远离事物；审美对象不是以它自身的呈现而具有审美意义，而在于充当了情感的载体或工具。或者说，移情使人与对象获得了统一性，但这种统一却是以对自然本相的歪曲为前提，是一种虚假的统一。所谓的审美活动则成为无任何现实根据的骗局。
移情导致的主体的非确定性和对象的虚假性，同样发生在弗洛伊德身上。自精神分析学诞生以来，西方学界对他的质疑就从没有断绝过，甚至有人指责他不过是一个善于为臆想寻找合理性、并自圆其说的江湖骗子。从这一理论的内在构成来讲，它的问题大致表现在以下几个方面:
首先，弗洛伊德像任何一个总是认为自己的理论可以解释世界的学者一样，对性的普适性深信不疑。在他看来，性不但构成了人精神世界的核心，而且各种文化活动都是本能冲动的表现，各种自然、社会现象都是性幻象。据此，他从原欲出发，解释了性与梦幻、性与家庭伦理、性与文学创作、性与宗教等诸多现象。在晚年，他更企图将性欲引入到政治经济学领域，并被他的后继者W.赖希发展成所谓的“性欲经济理论”。这种对理论普适性的追求意味着，弗洛伊德要做的并不是在有限的界域内寻求阐释的合理性，而是要以性为中心确立一种肆意歪曲世界的理论霸权。以此为背景，人审美感知的对象变得如此的单调，以至自然界的山川草木、花鸟鱼虫无一不是生殖器的象征；从《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《蒙娜丽莎》、《卡拉玛佐夫兄弟》，到古今文学艺术家的一切审美创造，则无一不依赖人的性本能。很明显，这种泛性主义看似拓展了美和艺术的解释空间，但真正的结果却是对人多元化的审美感觉的钳制和专政。
其次，弗洛伊德的性动力学说一方面对现代人性解放的潮流起了推波助澜的作用，但另一方面，它的理论建构方式却有着深刻的形而上学根源。在古代西方，逻各斯中心主义的哲学建构方式预置了理性本体作为统摄世界的最高范畴，并用它的一系列化身行使权力。这中间，上帝是神性世界的决定者、灵魂是人内心世界的决定者、规律是历史发展的决定性力量。现在，弗洛伊德将人的本能欲望塑造成一种无法驾驭的力量，无非是用新一轮的本能决定论代替了传统的各种决定论，用对性的顶礼膜拜代替了对上帝、灵魂、规律的顶礼膜拜。在这里，“人的命运，人的生活和创作的全部内容完全取决于他的性欲的命运，只取决于这一种命运，其他一切不过是性欲这一基本的强大旋律的泛音”。[17]以这种性的宿命为核心，弗洛伊德像任何一个形而上学体系的建构者一样，以无意识架设他天国的轮廓，以白日梦、精神错乱、病态等配置了他众神的家族，身处其中的人由上帝的奴仆转换为欲望役使的对象，对象世界则以性的幻象展示它存在的价值。很明显，在这个“性形而上学”的体系中，人正常的审美感觉、审美客体的实存性特征是没有位置的——它们不是被作为第二性的东西弃置到审美的边缘，就是被以心理宇宙内在统一性的名义遭到放逐。
再次，心理学立足于对人的内在性的研究，但对不同类型的人、同一类型的人的不同侧面的关注，往往会造就出不同的心理学。就弗洛伊德的精神分析学而论，他的研究对象大多是精神病患者或正常人的非健康侧面，并以这种精神病态作为人的普遍特征。比如，在弗洛伊德眼里，艺术家、狂热的宗教徒、理想主义者都是某种程度上的精神病患者。按照这种以偏概全的认知方式，人类社会似乎就是一个疯人院，这个世界就是一个群魔乱舞的疯癫世界。但是，如果我们有一点起码的生活常识就会认识到，这种论调如果不是疯人的癔语，就是学者为了理论体系的完整而将一种片面的理论作了缺乏现实基础的扩张。就美学学科所依托的心理学基础而言，我们相信在这个世界上生存的大多数人都具有健康正常的审美感官，其审美心理过程也有其基本的内在一致性。对精神病患者这一族群的界定，是以更多正常人的存在为前提的；对迷狂状态下审美心理特征的深度研究，也不能代替常规性的审美判断的价值。关于弗洛伊德因追求心理普遍性导致的理论谬误，人本主义心理学家马斯洛曾经指出:“如果一个人只潜心研究精神错乱者、神经症患者、心理变态者、罪犯、越轨者和精神脆弱的人，那么他对人类的信心势必越来越小，他会变得越来越‘现实’，尺度越放越低，对人的指望也越来越小……因此对畸形的、发育不全的、不成熟的和不健康的人进行研究，就只能产生畸形的心理学和哲学。”[18]
弗洛伊德以对人无意识领域深层欲望的探索将人逼到了人与兽的边缘，结合西方启蒙运动以来的美学史，我们也不难发现关于人的认识的逻辑进展。从传统美学的推崇理性到鲍姆加通将美学定位为感性，这是向人的内在性第一次深化；从感性到卢梭以来浪漫主义者崇尚的情感及与此相关的移情理论，再到20世纪以弗洛伊德为代表的泛性主义，则体现出“每况愈下”的整体趋势。但是，在感性、情感、欲望之间，我们又不能找到其内在的一致性，即:这三个范畴都是人的理性所要克服、压制的对象，都属于人的自然禀赋。鲍姆加通曾将其感性学称为“先天的自然美学”，这种先天性包括人的“体质、天性、良好的禀赋、天生的特性”等。[19]我们可以说，人生而有欲，人生而有情，这就是人的自然禀赋。从这个角度看，感觉、情感、欲望就其反理性或作为人的自然本性的特点而言，都属于宽泛意义上的感性，只不过感觉主体、情感主体和欲望主体，具有体现人的感性的深度的差异罢了。
单就情感与欲望的相互关系而言，个体化的情感往往是指向异性的，这时情感就演变为情欲，并进一步落实为性欲。在情感与性欲之间，虽然双方对人的内在性穷及的深度不同，但和理性总要求人自我克制相比，放纵和宣泄却构成了它们的共同特征。关于两者的内在联系，当代心理学家也从学理上进行了阐明。比如马斯洛，他就将弗洛伊德所讲的性本能称为情感，认为这是一种“生殖器型的情感”。以此为基础的爱情“常常被界定为性交的能力，界定为达到性高潮的能力，界定为通过男女生殖器结合达到这种性高潮的能力”[20]。这种关于两者内在统一性的认识意味着，性欲虽然对情感的纯洁性构成了威胁，但它却陈述了一个理想主义者不愿认可的事实，即性欲是对情感的深化，性的渴求是情感表现的诱因，性的满足是情感必然达成的现实性的结果。或者说，肉身性构成了感性、感觉、情感、情欲、性欲的共同属性。
五
至此，在美学领域，我们至少可以为这种探索人内在深度的美学取向理出三条线索:其一，从叔本华、尼采的唯意志论到柏格森的生命哲学；其二，从罗伯特·费肖尔、里普斯的移情理论到克罗齐的直觉主义、科林伍德的表现主义；其三，从弗洛伊德的精神分析学、荣格的集体无意识学说到法兰克福学派的文化革命理论。这三种方向有一个共同的企图，即试图将美学从理性的超验王国里解救出来，让它返回到个体化的经验世界里去重新啜饮生命的泉水。
近代西方美学从理性向非理性、从我思主体向经验主体的嬗变，使美学空前地与人的自由紧密地联系在一起。感性、情感、欲望作为反秩序的力量，它和理性的对抗成为人追求自由解放的隐喻。席勒所谓的“美在自由之前先行”之论，[21]正是看到了建基于感性的美学对于传统的颠覆性，也说明这种转向的意义不能轻易否定。但如上所言，无论是叔本华、尼采的唯意志论、柏格森的生命哲学，还是克罗齐的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学，都是建立在“武断的假定”的基础上的，摹仿传统形而上学、追求理论普适性的野心妨碍了他们对人的内在真实性的探索。他们往往试图以人的某一种心理机能达成对世界全方位的解说，这种理论的泛化一方面使其理论必然陷入谬误，另一方面则因虚张声势导致了内在生命动能的失控和泛滥。这种情、欲之力极度被夸张的状况，很像一个人服用了过量的毒品而陷入迷幻状态，并借此认为这个世界会随着他的非理性狂想而群魔乱舞。但是，如果我们能够理性地面对这种关于内宇宙的探索就会看到，这种试图以情感统摄宇宙的野心，其结局可能比以上帝、理性的统摄来得更糟。这是因为，情感的虚幻性只会使人面对的世界更缺乏真实性，更带有柏拉图所讲的那种谎言的特质，而情感的游移性、多变性只会使世界更加动荡、更充满一种让人不安的无政府状态。也就是说，从19世纪发端的泛情主义和泛性主义潮流，虽然使美学成功地从理性的桎梏中解放了出来，但它的过度泛滥却对任何为一门学科寻找确定性的努力构成了威胁，最终只会在一片由情感自由发起的“摧毁”、“重估”的声浪中导致学术的死亡。
在20世纪，可以说，正是情感、欲望的泛滥导致了美学的泛滥。当哲学、心理学家无限扩张人的内在性的统摄疆域时，以情感、性欲为中心的美学无疑成了可以随处张贴的狗皮膏药，它涉及的领域愈广，愈会失去它固有的领域和规范，愈会丧失其学科的独立性和对对象世界的解释效能。现在，美学界普遍被一种悲观的气息笼罩，“美学之死”、“艺术终结”的论调成了各种唱衰之声的代表。可以认为，在美学走向死亡的路途中，情感、欲望从19世纪以来的泛滥应该是难辞其咎的。于此，在人的审美活动中，对人内在性的张扬进行适度的遏制，让浪漫的迷雾消散、重新寻找其具有确定性的坚硬的实质，就显得十分重要。
那么，这种坚硬的实质是什么?单从主体侧面讲，如果感性、情感、欲望标明了内在性深渊的深度，那么，在这个深渊的底层，依然可以找到一块坚硬的陆地。这块陆地就是人的身体。与理性、灵魂高悬于精神的高处对人施行统摄权不同，感性、情感、欲望均是一种肉身性的生命动能，身体是这类生命动能的源发地，也是最终的集结地。所谓的审美体验正是建基于这种原发性的身体体验。从对象的角度讲，如果感性、情感、欲望都因主体的介入而使对象“皆着我之色彩”，进而使审美过程成为假象的现身过程，那么，基于肉体的感觉可能保持了对审美对象最低限度的僭越性。据此，在理性、感性、情感、欲望所标示的主体性“每况愈下”的通道中，身体与世界的关系，可能构成了一切审美活动最具本源的基底。
【注释】
[1]鲍姆加通:《美学》，文化艺术出版社1987年版，第15页。
[2]朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第294页。
[3]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第227页。
[4]克罗齐:《美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第225页。
[5]克罗齐:《美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第209页。
[6]朱狄:《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第70页。
[7]埃德加·卡里特:《走向表现主义的美学》，光明日报出版社1990年版，第147页。
[8]科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第332页。
[9]鲁枢元:《文艺心理阐释》，上海文艺出版社1989年版，第71页。
[10]威廉·詹姆斯:《心理学原理》。见《文艺理论译丛》(一)，中国文联出版公司1983年版，第361页。
[11]《马克思恩格斯全集》第21卷，人民出版社1965年版，第90页。
[12]弗兰克·戈布尔:《第三思潮:马斯洛心理学》，上海译文出版社1987年版，第2页。
[13]朱光潜:《谈美书简》，上海文艺出版社1980年版，第85页。
[14]朱光潜:《西方美学史》(下卷)，人民文学出版社1981年版，第604页。
[15]安·莫洛亚:《拜伦传》，浙江文艺出版社1985年版，第165页。
[16]卡西尔:《人论》，三联书店1987年版，第29页。
[17]巴赫金、沃洛布诺夫:《弗洛伊德主义批判》，中国文联出版公司1987年版，第6页。
[18]弗兰克·戈布尔:《第三思潮:马斯洛心理学》，上海译文出版社1987年版，第14页。
[19]鲍姆加通:《美学》，文化艺术出版社1987年版，第22页。
[20]马斯洛:《自我实现的人》，三联书店1987年版，第94页。
[21]席勒:《审美教育书简》，北京大学出版社1985年版，第24页。