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在1923年出版的诗集《风琴》中，美国诗人华莱士·史蒂文斯留下了一首耐人寻味的诗——《坛子的轶事》。诗中写道:

史蒂文斯是20世纪美国最伟大的诗人之一，他的诗向来以抽象晦涩著称。就《坛子的轶事》而论，它是一个关于人与自然关系的寓言。诗中的坛子是人的创造物，它高踞于田纳西的山顶，使万物匍匐，并秩序井然。这种以坛子为中心建构的世界秩序，显然不是世界本身的秩序，而是人工对自然的强行赋予。也就是说，在人与自然的关系中，人是使“凌乱的荒野”“再不荒莽”的决定性力量。坛子作为人工制品，则代替人行使了这种力量。

按照一般的美学原则，自然从荒蛮向有序的转变，即是向美的转变。在这一转变过程中，人的中心地位的确立以及人的本质力量向外部世界的投射起了关键作用。从本质意义上讲，世界本无中心。如《庄子·天下》云:“我知天下之中央，燕之北，越之南是也。”但反而言之，世界本无中心却同样意味着任何一个基点都可以成为世界的中心。比如，我们可以将旷野中的一棵树设定为世界的中心，一切存在也就据此可分为树本身和树之外的世界。同样道理，我们也可以将田纳西的一个坛子设定为世界的中心，将坛子之外的世界设定为围绕这只坛子形成的聚集。由此来看，世界的一体性有两种表述方式:一种是自在的一体性，即自然在各是其是中呈现的整体景观；一种是自为的一体性，即世界围绕一个预设的中心形成的现象聚拢。比较言之，在中国古典美学，尤其是道家美学中，自然由物性的关联而形成的自在的一体性代表着最高的美，自然本身的秩序被视为美的最理想秩序，但在西方美学中，无中心即意味着无秩序，无秩序则意味着自然因其无形式而成为与美对立的荒蛮。

为世界建立中心有多种方式。如上所言，我们可以在旷野中选取任意一棵树、一棵草，甚至一粒沙完成关于世界中心的设定。或者如庄子云:“天地一指也，万物一马也”^[2]，即将世界想象为围绕一根手指、一匹马形成的一体性。但这里必须注意的一个问题是，树、草、沙粒、手指，并没有关于自己作为世界中心的认知力；甚至一匹有感知能力的马，也不可能有自己作为世界中心的明晰意识。在这种背景下，如果我们认定世界的中心不是先天的本有，而是一种后天的设定，那么，找出这个设定者也就成了理解自然和自然美的根本任务。显然，在关于世界中心的认知中，当我们说一棵树、一粒沙、一匹马等可以成为世界建立秩序的中心，其前提就是人认识到了世界中心这一问题可以做出多元的回答。也就是说，所谓的自然中心论，并没有超出人在认识、人在设定这一最后的边界。据此，如果说自然美的成立源于自然秩序的建立，那么，这种秩序的背后主导者无疑还是人自身。

但是，就像史蒂文斯将一个坛子放在田纳西的山顶所呈现的万物膜拜的景观，人为世界建立秩序的过程，也是自然逐渐隐匿其真身的过程。这种由人力的介入而导致的自然真身的隐匿，大致可以分为以下几个层面来理解:

第一，自然的感觉化。自从人睁开眼睛看这个世界，世界为人展示的形象就是被人的感知力规定的形象，而不再是它自身。比如我们说“这朵花是红的”，并不意味着花本身的红，而是为人独特的视网膜结构呈现为红。正如朱光潜所讲:“我们说‘花是红的’时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的效果。……严格地说，我们只能说‘我觉得花是红的’。我们通常都把‘我觉得’三个字略去而直说‘花是红的’，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。”^[3]基于这种判断，日常所认定的事物的“本色”，只不过是人中的大多数关于事物外观形成的共识。它基于人的感觉的共同性，而不是基于事实。一个相反的例证是，如果世界上99%的人，其视网膜结构都缺乏对“红”的感知力，那么色盲眼中的世界也就会被视为世界的真实样态。从这种情况看，即便在感知力这种最浅易的层面，对象世界也体现出被人的知觉进行了二次建构的特点。

第二，自然的情感化。比较言之，人对自然的感知具有被动的性质，而基于情感的认知则显得主动而且富有创造性。这与它触发了人爱的本能有关。一般而言，被爱主导的认识往往带有强烈的主观色彩。所谓“情人眼里出西施”、“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”之论，正是注意到了情感判断不是把握事物的真实，而是凭个人趣味对观照对象作出全然主观的取舍。这种取舍决定了它与事物的实际样态存在距离。同时，在爱的情感驱动下，人的认识不但是有选择的，而且是充满想象的。他会将一厢情愿的心理图景强加给对方，使其成为心理意欲的外化形式。这就是一般所谓的移情。按照移情理论“推己及物”的特性，人有情，自然也必随之有情；人有意，自然也必随之有意。即所谓环球同此凉热，世间同此悲喜，人与自然以共同情感为基础形成了一体关系。但是，这种由主观想象构建的人与自然的共感和一体性，明显带有自欺欺人的性质。像杜甫说:“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”事实却是花从不会随诗人溅泪，鸟依然在按它自己的方式飞行。由此看来，以主观情感为基础建构世界，提供给人的只是关于自然的幻觉。如果我们将这种幻象化的自然称作诗意的或审美的自然，那么，所谓的审美和诗意就成了经不起任何推敲的骗局。

第三，自然的伦理化。移情使真实的世界笼罩在一片诗意的迷雾里。与此一致，人不但向自然投射情感，而且投射意志，从而使对象世界成为人德行的象征。在西方哲学，尤其是基督教神学传统中，世界具有天然向善、为人而在的伦理本性。上帝的完善造就了它的创造物的完善。与此对应，中国哲学，尤其是其中的儒家哲学，则更强调人性的本然之善，自然的价值在于它可以为人主观的道德选择提供对象的印证。如果将这两者结合起来就可以看到，人与自然的关系，虽然本质上不过是人与物之间无任何先在设定的并置关系，但在这种万物适人、人适万物的双向呼应中却可以成为一个伦理化的整体。以此为背景，我们似乎可以认定，自然之所以可以成为道德的象征，应是基于它本身具有的道德属性；而人之所以将道德心投射于自然，则是试图在同样道德化的自然身上获得自我的确证。

但同样必须指出的是，这种关于对象世界具有本然善性的设定，并不具有事实的依据。比如，按照中国儒家的“比德”传统，温润而泽的美玉总是与君子相联，荷花总是让人联想到“出淤泥而不染”，梅花具有顶霜傲雪的顽强品质，松树总是具有所谓的“松树的风格”……但事实上，这些被道德化的自然物，它们除了真实地作为矿物和植物存在外，其余都不过是一种意义的人为附衍。由这种附衍所形成的道德化的自然谱系，虽然因符合人的精神欲求而显现出更崇高的价值，但它的真身却也因为道德化的改装而被遮蔽。比如，当我们说荷花高洁时，其实已将它的自然本质置换成了道德本质，遗忘了它本己的物性而单单关注了它被附加的人性。在这种物性与人性的混淆和纠缠中，极易让人提出这样一个问题，即:那真正的荷花到底是什么?它到底是一幅道德的圣像，还是一株长在池塘里的植物?是载道的工具，还是静静直立的它自己?

第四，自然的实践化。以上所列自然的感觉化、情感化和伦理化，只是人在观念层面对自然的重建，而通过劳动实践征服和改造自然，则是诉诸现实的行动。一般而言，人对自然的改造有两种目的:一是实用的目的，二是观赏的目的。前者纯然将自然作为获取物质资料的对象——山林被等同于矿石和木材，稻麦被视为米饭和面包，野草被视为燃料或家畜的食料。与这种纯粹物质化的自然实践不同，后者则注意到了自然的审美价值，但显然又认为没有经过人的加工改造，自然必然陷于无序的荒蛮。据此，人实践的过程就是将体现人审美趣味的形式赋予自然对象的过程。这种经过二度创造的自然，就是一般所谓符合美的规律和秩序的自然。它在此成了人的作品，而不再是它自身。比如，在公园里，园艺师为了表现自己的技艺，将松柏弯曲成动物或汽车的形状，将树与树的间距规划得整齐一律。显然，自然在此只是实现人的形式理想的工具，而不具有独立价值。对于审美欣赏者而言，它则是要通过自然观照实现一种有力的暗示和诱导，即引人在自然背后发现人工的印记，并将一般的自然欣赏转化为对人的实践技能的欣赏。

第五，自然的语言化。西方美学自康德以来，虽然一直认定审美判断是一种与概念无关的直觉判断，但是审美的表达却必须诉诸概念和语言。一般来讲，我们对语言的界定可以分为三个层面:一是本体的层面，即语言是存在向现象世界敞开的始基。如《圣经·创世记》开篇云:“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说，要有光，就有了光。”也就是说，日常可知可感的现象世界，以神的言说为其发端。二是存在的层面，即一切存在本质上都是语言的存在。石头以静默展示自身，洞穴通过对风的吐纳发出声响，竹子以其清脆的拔节声表现自己的生命，飞鸟则以其鸣叫呼类引朋……这种自然物自我讲述的语言，就是一种作为“物语”的物之言。而世间万物正是通过各自的讲述敞开自身，从而形成一片异声同啸的语言丛林。三是认识的层面。虽然世间一切存在者都可以用它们的语言自我表述，但只有人语既是自我表述的，又是指向对象的。或者说，人总是试图将关于对象世界的经验纳入人语化的知识系统，并最大限度地实现对象的客观。

《石涛画语录·山川章》云:“山川使予代山川而立言也。”但这种被人的经验所限定的语言，却并不具有讲出世界实然状况的可能性。首先，人生活于世界之中，就像鸡雏存在于蛋壳之中。如果蛋壳里的鸡雏永远无法认识鸡蛋的整体，我们就有足够的理由相信人也无法实现对世界的完满认识，作为传达经验的语言也必然缺乏真实性。其次，在一般意义上，人经验的边界就是语言的边界。这种被经验限定的语言对人的创造物的描述可能是真实的，但自然界在空间上具有无限的广延性，在时间上具有无限的绵延性，它最终必然会溢出人经验的边界，也必然会溢出人语的边界。再次，语言就其自身特性而言，它永远存在着能指与所指之间不可解决的矛盾。对于世界超验的本质，我们始终会存在“欲辩已忘言”的巨大困惑；对于一些被普遍性概念无法触及的事物的个别性，也会陷入“无法形容”的语言困境。据此，所谓自然的语言化，表面看来是对自然表现区域的拓展，但实际上却依然是使无限的自然界被限定在人类经验的牢笼之中。这中间，经验的有限性决定了人语的有限性，人语的有限性又决定了被语言建构的自然秩序，必与自然的实存隔着数层。

以上所列自然的感觉化、情感化、伦理化、实践化、语言化，概而言之，就是自然的人化。在中国当代美学中，受马克思《1844年经济学哲学手稿》的影响，“自然人化”曾长期被限定在劳动实践这一极其狭隘的范围内来讨论。这种状况，显然是基于时代性的意识形态因素，对一个广义的美学命题进行了削足适履的处理。按照这种理论，自然的人化就是自然的人工化，就是将自然存在改造成社会存在。在这种背景下谈自然美，它的自然性必让位于社会性；或者说，自然美虽然作为一个概念被反复使用，但它的自然性却早已被人从内部置换或掏空。20世纪60年代，李泽厚曾在其《美学三题议》中讲:“就美的本质说，自然美是美的难题。”^[4]当代实践美学讲述自然美的困难，大抵和这种理论的吊诡有关。

扩而言之，自然的人化也可以宽泛地被表述为自然的情感化、伦理化，或者感觉化、语言化，但这种无所不在的人的因素依然无法降低自然美建立其理论基础的困难。比如在中国当代美学中，与李泽厚以劳动实践彻底动摇了自然美的理论根基不同，朱光潜将自然对象分成了“物甲”和“物乙”两个层面，前者是物本身，后者是物的形象。所谓的自然美则只和这物的形象发生关联。如上所言，所谓物的形象，是被人的知觉和情感建构的形象，它就像史蒂文斯围绕一只坛子建立的万物臣服的景观一样，带有明显的幻觉成分。如果说自然美就是以这种属人的幻觉为基础的美，那么，它就依然可被视为和实存的自然缺乏必然关联的假命题。所谓的自然欣赏，则不过是欣赏了人以自我为中心、围绕对象制造的幻象。关于这种理论的吊诡，朱光潜在20世纪30年代就讲:“其实‘自然美’三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是美就不‘自然’，只是自然就还没有成为‘美’。”^[5]

一方面，根据人的常识性判断，自然美是自然事物本身的美，另一方面，又认为“是美就不自然”。这种自相矛盾的论述，长期以来，使自然美成为一个难题，也从根本上动摇了美学的根基。比如，在对美学基本问题的考察中，如果我们认定美的根源在人的本质力量，美是人的本质力量的对象实现，那么，审美对象就只可能是人在对象身上发现的人自身的映象，而不可能是对象自身。所谓的审美欣赏也必然是对人的本质力量的欣赏，而不是对对象的欣赏。据此，所谓的美学，就成了人围绕自身制造虚假颂辞的学科。从美学历史看，人将本质力量投射于对象，然后通过对象肯定人的本质力量，这是传统人本主义美学的一般逻辑，也是新时期以来中国美学将美学等同于人学、将审美等同于审人的理论背景。至于人的这种自我赞美和陶醉需不需要对象的物性根基，或者说自然美在人性之外是否更本己地建基于它的自然性，则长期不被考虑。1958年，朱光潜在对洪毅然的批评中，曾将对方所谓的“机械唯物主义”美学称为“见物不见人”的美学，但在当代美学无所不在的“自然人化”的覆盖下，“见人不见物”何尝不是一个值得深思的问题!

自20世纪50年代以来，中国当代美学经过长期论争，形成了四个有代表性的流派，即所谓主观派、客观派、主客观统一派、实践派。由于意识形态的深度介入以及理论思维的浅易和粗陋，当初许多貌似真理的雄辩今天大多已被视为浪费智力的无效劳动。但是，就其作为中国当代美学的发端看，这种讨论并不能被视为毫无意义，因为许多后续的理论发展依然可以从这里找到它的起点。比如，以李泽厚为代表的实践美学，将美的客观性等同于社会性，将人的劳动实践作为自然向美生成的途径，这种理论对社会形态的美依然具有解释能力。朱光潜主张美是主客观的统一，认为美不是自然物而是社会物，不在物的本身，而在物的形象。就美作为社会物即作为“自然人化”的结果而言，其观点基本与实践美学类同，但就其作为“物的形象”即作为形象思维的对象而言，朱光潜对美的理解更多偏重艺术，并对艺术的特质具有解释性。以高尔泰为代表的主观派，将美视为美感，视为人对事物的评价。这种观点基本割离了美与自然物或社会物的联系，具有对美作出即时判断的性质。西方现代分析美学否定美的实体性，进而将其解构为一个叹词或形容词的看法，正是以这种纯任主观判断的美学作为背景。但20世纪60年代中期以后，以《美是自由的象征》为代表，高尔泰对其前期的美学理论作出了某种程度的修正，基本上回到了“自然人化”(将美学重叠于人学)这一实践派、主客观统一派共同认可的理论起点上。

剩下的就是蔡仪。与前三者在人的背景下谈美不同，蔡仪的美学取向是试图廓清无所不在的人的因素，为美首先确立一个物性的根基。即美是客观的，美在物本身，美感源于美。在20世纪50年代，由于有苏联式的唯物主义反映论为理论基础，加上持相同观点的人士大多有“左联”的背景，再加上它符合一般人凡立论必有一个着力对象的思维习惯，这种既简易又政治正确的美学长期居于正统地位。但自20世纪80年代，随着人的觉醒和解放成为新时期中国美学关注的核心问题，加上当时关于主体性、人道主义、异化等问题的讨论不断从马克思主义经典哲学中找到强有力的论据，这种“见物不见人”的美学遭遇到了空前的危机。至今，虽然在20世纪中国美学史的书写中，客观论美学依然是不可轻易跨过的，但它的理论价值基本上已经被人淡忘。

确实，蔡仪的客观论美学，虽然在东西方唯物主义哲学历史中都能找到理论依托，但这种唯物主义哲学却有其无法克服的“朴素”和“机械”的性质。以此介入美学问题的讨论，极易显出理论的蛮横和武断。按照西方的传统，美学创立之初，即被鲍姆加通界定为感性学或感觉学。就感性或感觉的一般特性而言，它既指向现实的感性对象，又指向主体的感性认识能力。但鲍姆加通对感性的理解明显是指向后者的，也即人的感性认识能力是其理论的核心。后来，康德的审美判断力、叔本华的意志、尼采的权力意志、克罗齐的直觉、现象学派的意向理论，都没有脱离这个核心。而所谓的对象的客观，则多被视为被主体建构的客观，即日常习见之物绝不是它自身，而是主观客观化的现象世界。同时，即便自然是一种客观的实存，但美(作为形容词)却是人对这种实存的评价，所以自然的概念与自然美似乎又存在距离。在这种背景下，蔡仪没有在“物甲”(物自身)与“物乙”(物的形象)之间做出更明确的区分，进而笼统地将美(物)与美感(人)的关系界定为反映与被反映的关系，当然会显示出难以作出理论回旋的武断和粗陋。

但是，今天看来，蔡仪在美学基本问题上表现出的理论的武断，却并不妨碍他抓住了前三种美学形态的共同问题，即在解释自然美问题上表现出的难以克服的弱点。在中国当代美学中，除前文所引李泽厚将自然美作为“美的难题”之外，朱光潜曾在更早的时间总结道:“最近一年的美学讨论证明了‘自然美’对于许多人是一大块绊脚石，‘美究竟是什么’的问题之所以难解决，也就是由于这块绊脚石的存在。”^[6]当然，当朱光潜这样提出问题时，也意味着他已经拿出踢开这“一大块绊脚石”的方案。比如，他将解放前一度认同的克罗齐的直觉主义修正为20世纪50年代的“美是主观与客观的统一”，就是试图通过理论的扩张，对自然美做出更合理的阐明。但即便如此，他的“物甲”、“物乙”之论，即将人化的自然形象等同于自然美，依然存在问题。如蔡仪所言:

我并不否认人有借物抒情的心理及事实，但是既然否认物本身的特点，那么被人用以抒情的物的形象，从抒情的主体来说，他所见的形象基本是自己情趣的幻影，从客观的物来说，他所见的形象基本上不是真正的物的形象。

对象的美如果没有它本身的原因，只是决定于人的主观，所谓“美的评价”，也没有客观的标准，只有主观的依据，那么美的评价也就只能因人的主观而异，既无是非之分，也无正误之别。……实质上也就是美的完全否定，是美学上的虚无主义^[7]。

这两段话，虽然蔡仪并不是专门批评朱光潜将物的形象等同于自然美，却点出了这种人化的自然形象的本质，即:它不是“真正的物的形象”，只是主观化的“情趣的幻影”。以此为基础建构的美学缺乏现实的根基，所以它必然导致“美学上的虚无主义”。

在50年代美学讨论中，《“见物不见人”的美学》是朱光潜较晚发表的一篇文章。在这篇文章中，他对洪毅然等人的批评进行了言辞尖锐的反击。在涉及自然美的部分，他讲道:“洪先生想出种种躲闪的办法，他的法宝之一就是自然美。”^[8]显然，朱光潜对当时美学的客观论者的批评，之所以难以找到可靠的着力点，而客观论者之所以能在论争中牢牢掌握自然美这一法宝，关键问题就在于从人出发的美学在讲述自然美时面临着天然的困难。“自然”这一概念，就其本义来讲，与“人为”尖锐对立。而从人出发的美学，它对美的理解又必然建立在人对自然的感官重建、情感统摄、实践再造的基础之上。在这种情况下，既讲人对自然的无限介入又要自然在美中保留它的真身，确实在逻辑上是行不通的。

关于中国当代美学中的这种矛盾，我们不难从西方美学史上找到相反的验证。比如，鲍姆加通也讲自然，并把研究人的感性认识能力的学科称为自然美学，但他所言的自然并不是自然对象，而是“人的心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋”^[9]。后来，康德在《判断力批判》中也广泛涉及自然美问题，但他的落脚点同样不在自然对象，而是为了“离开那间布满虚浮的、为了社交消遣安排的美丽事物的房屋”^[10]，以自然作为人性自由的象征。在康德之后，西方美学明显意识到了既强调人的主体性又把自然美放在重要理论位置的不可能，所以这种建基于人学本体论的美学，逐步放弃了对自然美问题的关注，全面向人工制品(艺术产品和一般物质产品)和人自身聚集。比如，黑格尔直接将美学界定为艺术哲学，认为“心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。甚至“任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种产品见出心灵活动和自由”^[11]。这是后世西方美学将艺术品作为研究对象的理论起点。与此一致，马克思的实践学说以及后世西方马克思主义，主要将关注对象集中于社会产生领域；19世纪兴起的生命美学思潮以及审美心理学研究，则将人的内在性置于美学研究的核心地带。也就是说，艺术美、社会美以及为这两种美提供内在生命和精神支撑的人自身，这些被中国当代美学的主观派、实践派、主客观统一派共同关注的命题，也是西方现代美学的核心问题。两者不同的是，西方美学沿着这种人学化的思路，“从谢林开始，美学几乎只关心艺术作品，中断了对自然美的系统研究”^[12]。认为美学家“与其去为诸如一个日落景观的美寻找原因，还不如去研究一个奶罐的造型”^[13]。而中国当代美学则既强调人在美学中的核心位置，又试图对自然美做出真理性的阐明。“既要……又要……”的理论企图显然是不明智的，它只可能使研究者陷入进退失据的尴尬处境。

关于自然美在西方现代美学中缺失的原因，阿多诺在其《美学理论》一书中指出:“自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由和尊严观念至上的不断扩展所致。该观念发端于康德，但在席勒与黑格尔那里得到充分认识……其结果，在艺术中，就像在其他方面一样，没有什么值得重视的东西，除非它将存在归功于自律性的主体。”^[14]中国当代美学的主观派、实践派、主客观统一派，虽然在美学观点上存在重大歧异，而且所谓的学术论争搀杂了过多非学术因素，但在执守“人类自由和尊严至上”这一根本问题上，却相互一致，并与西方现代美学具有承续关系。由此可以看出，20世纪50年代中国的美学讨论之所以在讲述自然美时，充满了理论的笨拙和强词夺理，其原因就在于它的理论基础与研究对象之间存在严重的不对称。同时，到20世纪80年代，客观派美学之所以逐渐从美学的主流淡出，则是因为它拥有的自然美“法宝”，与这一时期强调主体性、追求人的自由的思想主调脱离。据此，我们将不难理解，蔡仪的美学为什么在20世纪80年代陷入了空前的危机；而随着90年代自然美(如生态美学)研究的崛起，为什么又轮到实践美学的代表人物陷入前所未有的孤独。

什么是自然?按《说文解字》:“自，始也。”“然”则兼有“是”和“这样”的意思。由此看，所谓的“自然”就是“自是”，即一个事物是它自身。同时，自然与人为相对，所谓的“事物是它自身”就是非人工、反人为。据此可以认为，在中国美学中，由于自然是先天的，人为是后天的，所以自然状态就是事物原初存在的状态，具有本源性；由于自然是本己的，人为是再造的，所以自然就是自然而然，具有自我敞开的特点。

根据一行在《什么是教化》一文中的考察，在西语中，自然(natura)一词来自罗马人对希腊语词physis的翻译。natura出于拉丁词nasci，nasci的意思为诞生、来源，也即“让事物从自身中起源”。另外，从拉丁词nasci源于对希腊语词physis的翻译来看，它在词源上必然继承了physis的本义，即事物自身的生长和涌现。从这种词义的追寻可以看出，西语中的自然兼有事物的本源、事物的自我生成和自我涌现的意义，与汉语中“一个事物是它自身”的意涵是一致的。

但是，也正是“自然”作为本源的、自我生成的、自我涌现的并是它自身的意义，意味着它在东西方都首先是一个描述事物存在性状的词，而不是指一个具体的对象。也就是说，它的形容词性大于名词性。比如老子《道德经》云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”^[15]这并不是说在道之上还有一个更高的决定者，而是说道的本性是自然而然。如王弼注云:“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违。自然者，无称之言，穷极之辞也。”^[16]所谓“无称之言，穷极之辞”，正说明“自然”是对事物存在性状的形容。据此，所谓的自然，就很难说指称某一具体对象，而只能说是对自然对象存在性状(即自自然然、不加修饰)的评价。但是反而言之，当我们描绘了事物的某种存在性状，这种性状又必然是现实中某类事物所体现的性状。也就是说，根据形容词对名词的天然依附性，它必然是对某种或某类名词性存在物的形容。从这种情况看，当我们说一个事物是它自身，或者说它自我生成、自我涌现、自然而然时，其实已经形成了对现实中某种或某类具体存在物的召唤。

那么，什么样的事物才会是它自身，才会自我生成、自我涌现?显然，在人与万物形成对峙关系的世界中，如果一件事物是人为的，是经过人工改造的，那么它就由物自身转换成了人工制品，由事物的自我生成、自我涌现转换成了人的二次创造和二次生成。这时的它就是不“自然”的，而是“他然”的。从这个角度看，被自然这个形容词所召唤的现实对象必然是那些尚未被人“置喙”的事物，是按其本性存在的日月星辰、大地山川、花鸟草木，是无限广大的自然界。也就是说，在人为的区域之外，自然为自己的存在划出了一道清晰的边界。在这一边界之内，自然物以自然的方式存在。

自然，就其“一个事物是它自身”的本义而言，它不仅与人为对立，而且与一切外在的限定相矛盾。从哲学史看，西方哲学自柏拉图始，已开始在自然世界之上设定了一个形而上的限定者——理式，以此作为万物的原型并为万物赋形。也就是说，被理式限定的自然不是以它自身存在，而是以理式的映象存在。这里，自然虽然不是因人为而不自然，但却因理式的外在赋形而使其真身隐匿不见。与柏拉图的这种理式论一致，亚里士多德也认为事物的形式与质料是两相分离的，形式比质料更具本源性。神作为“形式的形式”，是为万物赋形的决定力量。依据这种观点，质料性的自然必然因其无形式而成为无意义、成为无法诉诸现象直观的东西。相反，如果自然本身只有经过了形式的“加工”才能呈现自身，那么这种被强加了形式的“自然”必然不再是事物的自我生成和自我涌现，即不再自然。由以上分析可以看出，虽然希腊语中的physis和拉丁语中的nasci指向事物存在的原生状态，但其实这种原生态的自然在古希腊哲学中已遭到某种程度的遮蔽。柏拉图的理式与现实关系的倒置、亚里士多德的形式与质料的分离，预示着自然要么因无形式而荒蛮，要么因被置入形式的构架而受到限定和压制。

在后来的基督教神学中，古希腊在形而上层面设定的抽象理式和形式，被一个更具人格特征的上帝取代。上帝成为自然的立法者和显现者。如《圣经·创世记》中讲，起初上帝创造的天地“空虚混沌，渊面黑暗”，后来上帝让它在光中显形。显然，在光中显形的自然已不再是作为它自身存在的自然，而自然的真身却又因缺乏上帝之光的照耀而混沌黑暗。从这种创世理论可以看出，不被上帝之光照耀的自然是无形式、无意义的，而一经上帝之光的照耀，事物也就由自为变成了他为，也即由自然变成了“他然”。这种矛盾，使自然问题事实上也成为基督教神学中一个阙如的环节。或者说，即便自然是存在的，它也是“空虚混沌，渊面黑暗”的，对人而言无实际的意义。

近代以来，以上帝为中心的神本主义让位于人本主义，康德的“人为自然立法”成为启蒙现代性的标志。这种“立法”，在主体层面表现为人以理性克服身体的自然性，在对象方面则表现为对人认识自然、改造自然的坚定信心。关于人对自然的认识，康德在英国经验主义和欧陆理性主义的背景下，既肯定认识自然是哲学的根本任务，又在现象界与物自体之间为人的认识能力画出了一个可达的边界。这一边界证明，被人认识的自然归根结蒂是被人的认识能力限定的自然，而不是自然本身；人关于自然的知识是主观认识被赋予了一种客观的形态，而不是事物作为其自身的客观性。基于这种判断，20世纪的现象学哲学将“回到事物本身”作为哲学的任务，以求实现物自身最大限度的客观性，但无所不在的人的因素又必然决定了被人经验的世界，必然是一种意向性的现象世界，而不是现象背后的物自身。由此可以看出，从古希腊的理式本体到中世纪的神本体，再到近代以来的人本体，自然从没有实现真正意义上的自我生成、自我涌现，或者说这种生成和涌现从来都因为一个他者的先在决定而被压制、遮蔽。前文所论的“自然人化”，正是这一“黑暗的自然史”的重要环节。

自然，无论被理式限定、被上帝以光赋形，还是被人的知觉建构、被情感再造或被实践改造，都会因为外力的介入而不再是自然本身。这就提示给人一个问题，即:有没有一种可能性，让自然摆脱一切外力的介入而自我显形?从西方哲学史看，理念、上帝这些为认识世界整体而设定的形而上概念，在现代已经失去理论的正当性。也就是说，让自然从理式、上帝的钳制中解放出来，似乎在西方已经完成。但是，人，作为一种无所不在的认识主体和价值主体，他的离场却似乎没有现实的可能性。我们可以从理论上谈搁置主体，让自然自行现身，但自然就其作为自然对象而言，它的存在却无处不体现出被人认识和发现的痕迹。比如，我们认定自然界的花是红色的，树是绿色的，鸟鸣是悦耳的，这本身就是被人的感知力限定的自然，而不可能是自然的本色或本音。尤其自然美，它本身就是建立在人对这些“人化”的审美现象的感知之上，或者说，美的问题本身就是一个人的问题，在这种背景下，所谓的自然以它本身现身，似乎是一种缺乏任何现实可能性的理论臆语。

但是，正像人可以认识到人的认识具有统摄一切人一切物的全方位性，人同样可以认识到人的认识具有局限性。或者说，人具有双重能力，一方面认识自然，另一方面则有能力对认识自然的有效性作出检验。这后一种能力就是将认识作为批判对象的反思力或反观力。可以认为，正是人具有这种自我质疑、自我批判的自省能力，才使我们认识到无节制的“人化”并不能接近自然，相反只能与自然作为它自身存在的特性越来越远。同时，它也昭示了一种新的可能性，即:通过遏制主体的无限扩张，通过质疑“自然人化”的理论正当性，人类必然会与自然建立一种更具本质意义的关联，并以此为基础实现对自然本身的揭示和洞见。

按照阿多诺的理解，我们生活在一个异质的世界。对于大自然这种异己的他者——“事物中非同一性的残余”，如果将它存在的根据统统归于主体并听凭主体任意处置，那么，这种主体化的自然必然是一种假象的自然。据此，人类认识的任务就不是追求强不可为而为的虚假同一，即将一切存在纳入一个预置的认识构架，而是应按照非同一性思维对自然世界作出符合它自身特质的认识和阐明。

在中国古典美学中，这种非同一思维被表述为按照自然本身的存在方式去思维，即“以物观物”。如邵雍云:“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉?”^[17]“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”^[18]邵雍这里所讲的“反观”，就是超越个体情感判断的理性直观；所谓的“以物观物”，就是站在物本身的立场才能实现对自然物的本质直观。王国维讲:“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。”^[19]这段话应是“以物观物”在审美实践中的运用。所谓的“故能真切如此”，则说明“自然之眼”、“自然之舌”具有洞察、言说自然本质的效能。

同一性思维对于人类及其创造物是有效的，因为人性的共同性保证了人及其制品有共同的内在本质。相反，自然作为与人对立的存在物，它不是人的创造，它的本质则只可能按照自然的方式去体验和寻找。关于人与自然之间以及自然与自然之间本性的歧异，庄子曾在《齐物论》中讲:

民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉?木处则惴栗恂惧，?猴然乎哉?三者孰知正处?民食刍豢，麋鹿食荐，?蛆甘带，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味??蕕狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游。毛嫱丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉?

据此，庄子进一步讲:“自我观之，仁义之端，是非之涂，樊然淆乱，吾恶能知其辩?”^[20]显然，面对人与自然的歧异以及自然与自然之间的差异，人以自我为尺度建构的同一性(正处，正色，正味)必然是一种虚假的同一性，被强行人化的自然必然是以主体的傲慢虚构出的单调乏味的自然。在上引诗文中，史蒂文斯赞扬了人以坛子为中心建构的自然秩序，但他同时也意识到，这种秩序是缺乏生殖力的——“它无法产生鸟或树丛，不像田纳西别的事物”。由此来看，人与自然的异质性，决定了“自然人化”理论的非合法性，决定了在人与自然之间追求同一的思维必然要让位于非同一性思维，决定了高扬主体性的哲学必然要让位于搁置主体的哲学。只有如此，自然才有可能摆脱人的钳制而独立。如阿多诺所言:“大自然的尊严在于尚未人化的这一特质，它凭其表现形式来抵御一切有意人化的企图。”^[21]显然，大自然作为一个宁静的他者，它本身并没有能力主动抵御来自人的“有意人化的企图”，而只能依靠人的自觉。这种自觉，就是人首先意识到人与自然的异质性，进而以非同一思维面对与人对立的自然，最后以“以物观物”的方式让人回到他物性的本源，同时也使自然摆脱人的钳制而自行显现自身。

人与自然的异质性，除了由物种差异而导致的对正处、正味、正色等的不同选择外，关键在于他兼有自然和非自然的两重性。就人作为自然存在而言，他虽然与庄子列举的鳅、?猴、麋鹿之类有习性上的差异，但这只不过是双方共同具有“自然性”基础上的同中之异。或者说，包括人在内的一切生命体现出为生存而选择的类同性。但是，就人作为人存在而言，我们一般会忽略他与自然的同质性，而强化其与一般自然物相异的侧面。因为只有如此，人才能从自然界中超拔而出，获得一种独立的身份和位阶。在中国哲学史中，这种对于人与自然相异性的强调集中体现在儒家哲学的“人兽之辨”上；在西方人本主义哲学传统中，“人与动物的根本区别是什么”则往往是哲学研究首先必须回答的问题。那么，这种人与自然的本质差异到底是什么?对此，我们可以说，人是一个有灵魂的存在物，是一个有理性的动物，或者说人会制造工具而动物不会，等等。但从根本意义上，人的独特性则必然表现为一种“思”的能力，即:他既像一般生物生存于世界之中，又在超越层面将他生存的世界作为思的对象。这种“思”，不但将原本浑然一体的人与自然分割为“我思主体”和“我思对象”，而且将人自身分割为“思考着的人”和“作为思考对象的人”。通过这种分割，人摆脱了他自身的自然性，即身体性，成为一种纯粹精神。而正是这种精神性，使其在与自然的区隔中找到了尊严。

但进而言之，人的“思”的无限，不仅在于它将对象世界和人自身一并作为思考的对象，而且还在于他能够“思”其所“思”，即:通过对人之所思本身的反思，实现对“思”之方式和“思”之内容的批判性检验。正是这种自我批判的能力，让我们进一步认识到，人为了自我确证而在人与自然之间做出的切割，并不能否定人作为自然组成部分的先天性；人围绕思的能力所建构的精神主体，同样不能否定他作为肉身存在的现实。在这种背景下，对“思”的“反思”，昭示的就是对传统认识论建构的心物二元论的否定。它通过主体性的消解，让人回到他在自然中原本占据的位置，并使自然摆脱人的钳制而充分敞开自身。这种取向，被西方现代哲学表述为主体性的搁置与存在的开显。与此一致，中国传统的道家则将“齐物”作为哲学的重要使命，将“物化”作为人理想的走向，将“无我之境”作为审美的最高境界。

那么，人如何摆脱围绕精神建构的虚幻主体，重新体认人与自然的一体关系?对于这一问题，我们可以借助《庄子·齐物论》开篇的一段话予以阐明。如其所言:

南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，羂焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰:“何居乎?形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎?今之隐机者，非昔之隐机者也。”子綦曰:“偃，不亦善乎，而问之也!今者吾丧我，汝知之乎?女闻人籁而未闻天籁，女闻地籁而未闻天籁夫!”

用现代的语言讲，“齐物”就是泯灭物我的差异、全方位呈现世界整体；“丧其耦”即克服物我对立的“二(耦)”，回到物我一体的“一”。那么，世界物我对立的二元性如何可以被克服?或者说，一个自我完成的世界如何避免因人的介入而产生主体与客体的分裂?对此，庄子谈到了“隐机”。这里的“机”指人的心机，即自我意识或主体性；所谓的“隐机”，则是要消解自我、悬置主体，使人复归到他在自然中所处的本来位置。

如上所言，人不但是一种自然的存在，而且是一种对自我和世界的存在状况有清晰认知能力的存在。这种能力一方面将世界作为他的认知对象，从而造成了人与世界的二元性，另一方面，他也将他自己作为认知或理性反思的对象，从而在人性与兽性(自然性)、人的自在与人的自为之间划出不可通约的边界。从这个角度看，世界的分裂源自于人自身的分裂，正是人的“理性之我”首先将“自然之我”视为异己的存在，才导致了自我和世界的双重对象化。面对这种状况，庄子认为，“齐物”的根本问题不是一般意义上人与自然的合一问题，而是人首先克服自身的异己性、回归其自然本性的问题。或者说，人只有首先回归其自然本性，然后才能找到他与世界的契合性。

那么，人向其自然本性回归的途径是什么?对于这一问题，庄子首先用“吾”和“我”对人的二重性进行了区隔，然后谈到“吾丧我”。其中，前一个“吾”是人的当下实存，是人存在的现实性；后一个“我”是概念性的自我，是试图掌控世界的“我思主体”。在庄子看来，只有将这种具有僭越性的“我”从实存之“吾”中剥离出来，人才有机会回归他个体化的自然之“吾”。这种自然之“吾”在本质层面指人的自然本性，在现象层面指人此时此地孑然独立的身体。

进而言之，人的自然性即是他的身体性。当人以身体在世间存在，他就由独立于自然之外的“我思主体”重新成为自然中的有机生命。庄子的“齐物”，就是要在自然这一不可还原的层面将人与对象之间的鸿沟填平，重建两者的一体性。与此一致，当人将自己视为自然中一个微末的生命体，他将主动放弃对自然进行人化的企图，从而使大自然摆脱人的钳制和压抑，显现出它本有的活力。在《齐物论》中，庄子以“吾丧我”为前提，开启了一幅自然界众声喧哗的诗意景观。如其所言:

夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒稯。而独不闻之??乎?山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似竉，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，!者，叱者，吸者，叫者，"者，祊者，咬者，前者唱于而后者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调、之刀刀乎?

显然，只有人消解了无所不在的主体性，万物才能褪尽“我之色彩”，找回它自身；只有人放弃对话语权的独占，来自自然的天籁之音才能得到真正的重视和倾听。在这段话中，庄子在人语的沉寂处发现了“物语”的魅力。这些各不相同的自然物，因掌握了自身的命运而成为语言的主体，在异声同啸中共奏出复调式的交响。同时，由于人以其身体被重新置入自然中，他也必然由自然的统摄者转换为并置者，由大自然的导演重新回到他的本来位置，即作为自然中一个合唱队员的位置。

至此，我们当能真正谈论自然美的问题。第一，正如我们总是习惯于将物我统一作为美的理想，从这个角度讲，建基于认识论的传统美学将世界分割为审美主体与审美对象本身就是反美的。而搁置主体性、让人重新回归到自然之中，这本身就是美的理想的现实形态。第二，在人与自然之间，主体的搁置使人介入自然的强力意志得到某种程度的克制，这有助于审美活动从人对自然的单向驾驭转换成一种更趋平等的关系。这种平等使自然的尊严得以维持，并使双方建立真正意义上的同情、共感关系成为可能。第三，对人自身而言，当人以肉体之“吾”的坚实性祛除了精神之“我”的虚幻性，这是对人身体之美的重新发现和神圣肯定。长期以来，哲学中的精神至上主义使人体美的光辉被道德化的审美观遮蔽，以至于谈及肉体，总是因为它的反道德而被等同于反审美。从这种背景看，人的精神价值的下降正铸成了人的身体价值的崛起。这种身体价值就是人的自然价值，由此衍生的美学就是关于身体的自然美学。第四，在人与自然对峙的二元世界中，人的地位的上升必然意味着自然地位的下降，人的自由就必然意味着自然的不自由。在这种背景下，人对自身力量的遏制明显为自然展示其美的魅力提供了一个契机。像上文庄子由“吾丧我”开启的众声喧哗的自然交响，它比基于“比竹”的“人籁”美多少，就意味着自然美比人工美高明多少。而且，由于这种美以人对自然最小限度的介入为前提，我们相信这种自然之美最接近于自然之真。或者说，自然美的极致在此表现为对其本真存在形态的无限接近。

自然的真身即美。从逻辑上讲，这种“真美”只有在主体不介入的状态下才能得到有效的护持和保存。但显然的一个问题是，即便是这种“真美”却依然依托于人的感知和认识。比如，上引《齐物论》中庄子云:“大块噫气，其名为风。是唯不作，作则万窍怒号。”这里的“风”显然是人对自然现象的命名，而所谓的“万窍怒号”则明显依赖于人的听觉而成为声音。由此看，所谓的“主体的不介入”并不是人在自然审美中的彻底缺席，而是以一种更明智、更谦卑的方式在场。或者说，它表述的不是一个关于人与自然关系的事实，而是一种对于自然的态度和立场。但必须注意的是，主体的自我遏制即便仅是一种立场也是有意义的，这种意义在于:首先，它使人认识到，自然美决不等同于人围绕对象制造的主体性幻象，它必有其自身的根据。其次，在人与自然之间，虽然人的自我克制依然无法重现一种本相的自然，但它毕竟为自然向其自身的复归提供了一种可能的路径。或者说，它虽依然不是自然本身，但却行进在走向自然之真美的途中。

自然，就其与人尖锐对立的特性而言，它的美必然建基于自然事物本身，而不可能建基于后天的人化。否则，它就会成为一个借自然之名而行人工之实的伪命题。前文，我们通过对主体性的消解，探讨了人以身体复归于自然之中的可能性，同时也为自然重新敞开它自身提供了一个可行的路径。可以认为，这种人与对象世界在自然层面的根本统一，是自然美无法颠覆的存在根基，也是以追求和谐、统一为价值指向的美学的理论支点。但是，就美学作为感性学的特性而言，美的东西必须是可以诉诸形象直观的具体之物，形象的感性或具体性总是自然美被体认、被认可的直接保证。从这个角度看，靠人的下降重建的人与自然的同质关系，甚至作为它们共同存在基础的自然这一范畴，都只能算是自然美得以成立的理论背景，而不可能是自然美本身。也就是说，如果我们暂时搁置人的因素，认为自然美就是“自然事物本身”的美，那么，这个“自然事物本身”是什么，它如何成为美或如何向美生成，必须首先予以理论的阐明。

按照现代通行的美学理论，人们一般认为，自然美是一种只涉及事物外观的形式之美。这种理论定位有两个前提:一是人们确实难以发现自然物有什么实质性的审美内涵。比如，大山由石材或矿物堆砌而成，树木的内部有其细胞结构或不同成分的碳水化合物——从“内容”方面为其寻找美的本性确实面临巨大困难。有时，我们虽然认为这些自然物有美的内容，比如我们看到蜜蜂就想到勤劳，看到松树就想到“松树的风格”，看到荷花就想到“出淤泥而不染”，等等，但这些所谓的内容并不为这些自然物本身固有，而是人对对象的一种主观想象和价值置入。事实上，蜜蜂采蜜只是它的生存方式，与勤劳无关；松树躯干伟岸，四季常青，只是它生而如此的自然属性；荷花生于淤泥，是因为淤泥给它提供了丰富的滋养，这种“出身”并不是它可以轻易摆脱的对象。据此，我们可以认定，一般所谓的自然的审美内涵，只不过是人强加给对象的一种德性，它本质上与自然无关。在这种背景下，自然美必然是一种失却内容的形式之美，它的内容只可能被视为一种缺乏审美价值的质料的集合。

其次，就自然美作为事物的外观形式之美而言，人们一般认为，自然本身无形式，它的形式来自于人的知觉的建构。或者说，所谓自然的美的形式，并不是自然本身的形式，而是一种被人天生的形式感赋予的为人而在的形式。正是基于这种认识，西方美学中的形式主义，自康德以来，主观性构成了它的根本属性。自然美在形式侧面无法确立它的客观性——它充其量只是一种主观化的客观，或者说只不过是人将原本主观化的形式“信以为真”的客观。从这种情况看，在传统主观论或主体论美学观念的主导下，自然美不但无法在其内容上找到存在的根据，而且在形式侧面也发生了从对象向主体的位移。这种内容的非审美性和形式的主观性，使自然美这一范畴在当代社会面临空前的窘境:一方面，人们在日常生活中使用这一概念，并认为自然美来自自然事物本身，但另一方面，具体的理论论述却又从根本上颠覆了这种近于常识的判断。

自然在内容方面被视为质料，在形式方面被视为知觉的建构，这种自然观，在美学理论上造成的直接结果就是自然美与自然的分离、自然美的问题被等同于自然审美的问题。在这种背景下，如果试图将自然美视为自然物本己的属性，而不仅仅是质料或材料，一个可行的途径就是对自然物的物性做出有别于近代科学的界定。按照英国历史哲学家罗宾·科林伍德的看法，西方文化从文艺复兴时期的哥白尼、特勒西奥、布鲁诺开始，一种科学的物质自然观就开始逐渐形成，其中心论点是，“不承认自然界、不承认被物理科学所研究的世界是一个有机体，并且断言它既没有理智也没有生命，因而它就没有能力理性地操纵自身运动，更不可能自我运动……自然不再是一个有机体，而是一架机器，一架按其字面本来意义上的机器，一个被在它之外的理智设计好放在一起，并被驱动着朝一个明确目标去的物体各部分的排列”^[22]。这种观念被牛顿在17世纪最后确立，并成为以后数百年间人们对于物质属性的基本判断，即物质世界是一个冰冷死寂的世界，它像海边弃船一样，只以其僵尸的形式存在于自然中。

这种自然观对近代以来西方的自然美理论具有奠基性:首先，自然物的死寂化和僵尸化，使自然美失去了物的本己内容的深度支撑，仅具形式意义。其次，这种形式也不是自然本身的形式，而是人的知觉经验为对象建立的秩序。据此，自然美由对象的问题逐步位移为主体的问题，关于自然美的讨论也随之位移为关于自然审美的讨论。再次，从审美的层面讲，西方现代美学的审美无利害论、审美孤立说、审美静观理论，也是这种科学自然观的必然产物。其中，审美之所以是无利害的，就是因为它是不涉内容的。而自然审美之所以可以不涉内容，则正是因为它的内容无价值。同样道理，自然对象之所以可以被孤立、被静观，则正是因为它无生命、无运动、无形式，只能被动地呆在那里，等待着活跃的主体去静观、静赏，并随着心境的变化赋予它形形色色的形式。

但是，自然物果真仅具有质料的意义吗?它的外观果真仅仅是被人的知觉经验建构而成的吗?从历史看，这种对物性的定位及对人的审美造型能力的肯定，不过是西方近代以来科学主义与人本主义合谋的产物。也就是说，西方近代科学通过将自然非生命化，使其成为一个无变化的、稳固的研究对象；人本主义则通过对人的重新发现和价值提升，使其全面掌握对自然做出评价和征服的主动权。这两种力量的合谋，直接导致了人的上升和自然的下降。但是，从20世纪以后西方哲学和自然科学的发展看，这种对自然的认定并不一定道出了自然本身固有的属性。

那么，什么是自然物的本性?从历史看，东西方都有一个长期被物活论、泛灵论主导的时期，万物不但被视为生命之物，甚至像人一样有情感。只是到了后来的科学时代，这种自然的生命特质才逐渐被忽略、被扼制，成为一种仅具质料意义的东西。可以认为，人类社会早期的物活论、泛灵论，固然是一种非理性的对自然的误读，但科学时代对自然质料化的定位同样反映了认识的偏至。比如，自然界的动物，它不但像人一样有生命，甚至像人一样有情感，有审美感知能力。植物可能没有情感，但仍是一种生命存在。据此可以看到，自然界的动植物并非毫无内容，它的内容就是深置于其躯体之内的活跃的生命。它的外观形式也不是人的赋予，而是来自于它自身生命的成长和外化。就像一只虎，它眯眼静卧，辗转腾挪，它的外观来自于物种的特性，来自于它内在生命力的运动，不可能因观照者的不同而产生大的偏差。也就是说，它是一种有生命的活物，而不是质料化的死物。它的美就是这种有其内部决定因的生命之美，这种内在生命的流溢和充盈，使其向美的形式开显。

自然物的这种生命本性以及向形式自然生成的特性，不仅适用于动植物，也同样适用于无机的自然界。比如，一块顽石看似没有生命，但它之所以成为一块顽石，却绝非偶然。它的成型过程，必然反映了大自然对力的运动的凝聚；它可以诉诸形象直观的纹理，则必然是自然巨大的内驱力和运动力在一个对象之上留下的痕迹。一座火山，它四周高起，中间凹陷，这种独特的形状也绝不可能是因为人视觉的观照，而只可能来自于山体内部力量的巨大驱动，来自于岩浆喷发向外观形式的不断固化和外涌。在此，如果我们放大生命的概念，将其视为整个自然界形成、演化的过程，那么，大自然则无处不显现为这种生命力，无处不显现为旧形式的不断消失和新形式的不断生成。《世说新语·术解》记云:“郭景纯过江，居于暨阳，墓去水不盈百步，时人以为近水。景纯曰:‘将当为陆。’今沙涨，去墓数十里皆为桑田。”确实，每一块石头都有它的聚合和解构，每一块土地都有它的沧海桑田之变，甚至整个宇宙都有从诞生、存在、演化直至寂灭的过程。这种过程性就是自然本身的生命特性。

陈望衡先生曾讲:“生命现象作为大自然最伟大的创造，最能见出大自然的审美匠心。”^[23]这种“匠心”落实到每一个具体的审美对象，就是一切存在物对生命的包蕴和显现。在内容方面，自然物因包蕴了生命而超越了质料；在形式方面，则因显现了万物的生命本质而成为有内在意味的形式。自然美在本质上就是这种物自生成、物自显象的美，它通过物自身内容与形式的有机统一获得了美之存在的本己性。由此反观中国当代美学对自然美问题的判断，客观论者认为美在物本身，但由于缺乏对物之生命特性的考察和定位，这种美并无法从其自身找到根据。这应是他们总是在理论争鸣中陷入窘境的原因。其他论者则大多将物本身视为美的条件，只有人的介入才能使其转化为美的对象。这种判断明显是将自然美的问题置换成了自然审美的问题，从而使关于自然美的讨论成为无所不在的人学的附庸。

近年来，随着自然美研究的理论进展，对自然本身的审美特质有新的认定。如陈望衡曾在其《当代美学原理》中，谈到“客体的审美潜能”问题，这是中国当代美学的自然美研究开始直面自然本身的一个重要阐述。但是，他接着讲:“事物的外在形象不只是事物本身的，还牵扯到事物的周围的环境，凡进入人的感觉范围的全部信息都参与审美的创造。”^[24]言下之意，还是将美的问题重新归结于人的问题。可以认为，自然美作为一种形象的表现，虽然“事物的外在形象不只是事物本身的”，但它必然首先是事物本身的。只有自然本身有其内在的审美潜能作为前提，自然审美才会成为可能。在汉语中，“审美”一词本身就已极好地说明了审美活动中美的先在性。也就是说，只有美的预先存在，才会有审美的存在。建立在审美基础上的美与建立在美基础上的审美相比，只有后者才能对审美发生问题作出合乎逻辑的阐明。

在传统意义上，美先行还是审美先行，是美学的唯心主义和唯物主义截然二分的一个界限。在现代意义上，美和审美何者先行的区分，仍然决定着自然美作为一个独立命题存在的可能性。但是，对自然的讨论，如果仅仅被限定在心与物、主体与对象这种二元对立的思维框架之内，仍然无法解决问题。或者说，它只可能得出两种相互矛盾的结论，即美在物(自然美是客观的)，美在心(自然美是主观的)。或者在两者之间寻求妥协，即美在关系(自然美是主观与客观的统一)。中国20世纪50年代的美学讨论之所以长期难以解决理论的分歧，正是因为陷入了这种二元分立的思维误区。

现在，让我们跳脱这种天人对立的二元论，首先从存在论的角度看两者的关系。在人与自然之间，虽然自人类社会走向文明以来，人的活动的范围在不断扩张，但与无限广袤的自然相比，它依然是其中极其微不足道的组成。同时，虽然人类受文明的教化，可能逐步脱离其自然性，但自然特质依然构成了人类最基本的特质。比如，标明人存在的身体和生命、维系人类繁衍的性爱甚至爱情，在本质上都是自然性的。从这种情况不难看出，人与自然的关系，永远是一种不对称的关系。自然作为人类的生存境域以及生命本源的特性，决定了两者的关系永远是整体与局部、源头与衍生的关系。自然标明了人存在的深度和广度，给了人类生命并使其安居其中。它是生命的源泉，也因此是美的源泉；它为人的存在提供了最本源的规定性和可能性，也为美的存在提供了最基本的样态。

其次，从物性论的角度看，自然美之所以被认为具有物性的根基，其根本原因就是人的感知并不能作为对象实存的依据。或者说，物有其作为物存在的物因素，这种因素内置于其自身中，而未必存在于人有限的感知中。在审美的层面，虽然任何美的生成都依托于人的认识和发现，但自然本身却必然有其向美生成的内在潜能。这种潜能就是自然的生命本质。按照中国古典哲学对物性的理解，物是道的载体，万物皆有道性。这种道性即是自然之美的内在潜质。同时，按照中国哲学的元气自然论，世间万物都是气的聚合，这种“气”的本性不但决定了自然物必然是一种包蕴生命动能的存在，而且意味着物的外观必然来自它的内部动能向形式的涌现。据此可以看到，自然美首先有其不可否认的内部动因，这种动因作为一种势能影响着事物的外在形象。如果沿用朱光潜的讲法，即“美不在物的本身，而在物的形象”，那么这种形象也首先是物自身“现”出的“象”，然后才可能是为人而在的“像”。所谓的自然物象之美，则首先是建立在“物自生象”基础上的“美者自美”，然后才可能是基于人的审美观照的“因人而彰”。

再次，从认识论的角度看，虽然自然物有其美的内在潜能和向形象呈现自身的必然性，但美的问题必然又是与人密切相联的。在这个无限丰富、无限多样的世界中，我们可以设想许多自然生命都有美的感知力和判断力，但由于物种之间难以跨越的界限，我们并不能详述何为兔子的美学，何为牛马的美学。有时候，为了实现审美空间的拓展，我们固然可以站在自然的立场上讲述自然，即所谓的“以物观物”、“代山川立言”，但“人在审美”这个基本的定位仍然无法被轻易否定。从这个角度看，我们一方面可以认同“美学即人学”这个常规性判断，但同时也必须意识到这一判断面临的巨大局限。正如尼采所讲:“我们所知道的仅有四指宽，在这一范围之外，是一个无知的海洋。”可以认为，被“人”这一范畴所限定的美学，就是这种在深度和广度上被限定在“四指”之内的美学。或者说，对物的奠基性以及对人存在境域的缺省，意味着它并不是美学，而是审美学。而且是以人为单一主体的审美学。在此，人的认识能力及视界的狭隘铸就了美学的狭隘。人在这一范围内实现的审美体现出三个特点:一是由“以己度物”所导致的审美专断和对物性的曲解；二是自作多情地认定“天下清景端为我辈设”，而毫不考虑自然对象审美价值的多元性；三是由此得来的所谓审美陶醉，并非因为审美者融入了自然，而是因为他沉入了自我设定的主观情景。自然在此只具有器具性，而不具主体性。

一方面，涉及美的问题就必然涉及人的问题，另一方面，被人限定的美学又必然堕入审美学的狭窄区域。在这种背景下，一种兼及自然物性之美和人的审美欲求的两全之策必然是在两者之间建立一种更趋平衡的关系。那么，这种关系如何建立，又如何形成一种主客共在的审美形象呢?

可以认为，美学作为感性学，所谓审美就是审形象。但通过上文分析已可以看出，作为审美对象的形象并不单是人对对象的主观赋予，而首先是物自身的生成。从这个意义上讲，审美形象起码是对象性的物象与主观化的视象的叠合物。或者说，我们可以将自然本身“现”出的形象称为“象”，将人化的主观视象称为“像”，由此，所谓审美形象就是“象/像”的叠加和集聚，所谓审美过程就是这两种形象的完美契合，或者没有任何预设前提的邂逅和巧遇。在这种“象/像”叠合所预示的审美的达成背后，则透示着两种意义的深度:一种是物自身的内蕴或存在的深度，它为物向象的涌现提供内部的支撑力；另一种则是审美者心灵的深度，它促成自然物象进一步向视象生成。

一般意义上，我们只注意到了形象对人的心灵纵深的暗示，从而将美学的意象界定为主观之意与客观之象的结合，殊不知“心意”之外，尚存在着标明对象纵深感的“物意”。这种“物意”的存在才真正将审美者引入到了关于自然之思的纵深处。据此，如果我们将美称为一种“有意味的形式”，那么由这种形式透示出的“意味”，就是向物的纵深和人的心灵双向敞开的。所谓审美目的，也就不仅仅是为了获得主观化的心灵陶醉或享受，而且是同时实现对自然本质的深度直观或洞见。这后一种方式，是中国古典美学的重要内容，但在现代主体论美学的背景下，却长期成为阙如的环节。

自然，如果它的美一方面建基于物自身，另一方面又必须通过形象被人感知，那么这种美就是自然物象之美。20世纪前期，现象学美学作为对西方19世纪生命美学以及艺术领域浪漫主义思潮的否定，由重视主体转向“回到实事本身”，由对审美发生的心理学探索转向对审美对象物性基础的追问。这种追问，虽然依然没有跳脱知觉这一最低层面的主观性，即:事物因作为意向的对象而成为现象，但是，它为美建立不可颠覆的物性基础的意图却是十分明显的。如杜夫海纳所言:“知觉永远是一场戏剧演出的舞台。它不断地超越自己，走向另外一种认识形式。这种认识形式竭力想脱离主观性去把握对象的客观性。”^[25]后来，海德格尔以其存在论哲学为基础，将美界定为天、地、人、神的四方游戏，试图为打破主体与客体、审美者与审美对象、艺术家与艺术作品的对立提供一个更具纵深性的理想方案，海德格尔在建构这一方案时，对一切自然和艺术之美“物因素”的追问是奠基性的。如其所言:“作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。”“所有艺术作品都具有这种物因素。要是它们没有这种物因素会成为什么呢?……即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑物中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我们毋宁反过来说:建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”据此他总结道:“艺术作品中的这种物因素仿佛是一个物基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。”^[26]

在此，我们暂且不去考虑海德格尔所讲的艺术作品中“别的东西和本真的东西”指的什么，但有一点是明确的，即:按照现象学的还原方式，自然和艺术美首先作为物存在的特性具有不可颠覆性。其中，艺术，由于人的精神对对象的介入和重塑，它作为物存在的特性尚且可能让位于作为精神存在的特性；自然美，则由于它的存在之地本身就是与人对立的自然界，它对物因素的依赖就超出了其他一切美的形式。或者借用海德格尔的讲法，建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，但石头和木头本身毕竟不是艺术。艺术需要围绕石头和木头做出一种让人忘掉其作为物存在的二次建构。相反，自然美的对象本身就是石头和木头，这种“物因素”是自然美的核心要素。它的美不是对物的重塑，而是物的内蕴及其向形象的溢出。

自然物象，就其作为自然生命向形象涌现的特质而言，它首先是自在，然后才是为人而在。人不可能成为物象成立的第一根据，它的第一根据只可能在自然本身。如前所言，自近代以来，西方美学对自然美的讨论被限定在人的范围之内，其直接的后果就是将自然美等同于人对自然的美感，从而否定了它独立自成的可能性。在此，如果我们将自然物象之美重新置入自然本己的特性之中，那么一个直接的问题就是如何在人之外找到物象之成为物象的根据。对于这一问题，前文我们已从物性论角度进行了阐明，但这种阐明依然是不够的，它仍然可以朝形而上层面以及经验层面延展自己的理论空间。

按照中国哲学，物象的问题首先是一个与形而上的道论密切相关的问题。比较言之，如果道性本无，不可诉诸名相，那么物象就是最原初的“有”，就是本体之道从“无”向“有”的开敞。如老子《道德经》云:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”^[27]从这段话看，道作为万物的始基，它向现象层面的显现依托于“恍”与“惚”两种势能的交互运动。所谓“恍”，其意近于光亮，“惚”则近于幽暗。也就是说，一体之道从黑暗向光明开显(“惚兮恍兮”)，万物就显现为象；一体之道从光明滑向黑暗的深渊(“恍兮惚兮”)，万物则因黑暗的遮蔽而重新成为一种无相的实体。据此可以看到，物象之成为物象，不仅具有物性的根据，而且有其形而上的根据。其中，万物皆有生命的物性论为自然物象之美提供了内部的驱动力，万物在光中的显现和隐遁则为物象提供了外部的生成力。这里需要注意的是，西方基督教的创世论，也强调光在物象生成中的作用，将其视为把物从“空虚混沌，渊面黑暗”中拯救出来的力量。但仔细分析，它与中国古典美学又有明显的不同。比如，中国哲学的道与西方基督教的上帝都被视为光的本源，因此也是物象的本源(“象帝之先”)，但中国哲学的道是无为的，从道到光、再到物象，体现出前后贯通、自然生成的趋势。基督教的上帝以光为万物赋形，则体现出一种有为、一种外力对物之本然的强制性再造。两相比较可以看出，中国哲学的道和光，它对物象的生成并没有改变自然美的自然性，对自然美的形而上学基础是一个更合理的阐明。

那么，在中国哲学中，这种关于物象的本体之思和物性判断如何落实到人现实经验的层面呢?对于这一问题，《易·系辞》中的“观物取象”之论，应是对《道德经》的一个重要补充。如其所言:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”^[28]这段话有三点值得注意:

首先，按照《易·系辞》的看法，“观物取象”是人类认识世界，并试图以知觉建构世界的起点。包牺氏作为中国人文史上最早的“哲学王”，他“王天下”的标志与后来的尧舜、周公、孔子不同，即:他不是为人类建立政治和伦理秩序，而是首先为自然建立一个现象的秩序。或者说，他是要更本源地解决人在自然中的栖居问题，而不是社会中人与人的共处问题。

其次，按照这一“观物取象”之论，自然界的“象”并不是依托人的“观”而存在，而是先于人的感知存在。自然界只有预先有“象”，人才可能“取象”。或者说，按照中国古典哲学的逻辑，在人目视眼观以前，天空已有星象、大地已有纹理，山野已有鸟兽行走的印迹。人的第一任务不是通过感知使其成为心灵的图式，而是通过分类和整理使其见出自然本身的秩序。

再次，人类认识世界的过程就是使其由现象的杂多不断趋于抽象简易的过程，直至最终脱离具象，成为一种易于为人把握的抽象图式或数字。《易经》中所谓的“八卦”，就是现象世界最终呈现给人的纯形式图景。这种简洁的图式甚至数字，超越了一切物象，又暗示着一切物象，是物象在经验层面的本源。

通过以上分析可以看到，自然物象在中国哲学中有三个本源:一是形而上的本源，即物象来自本体之道的运化和大自然在光中的显形；二是物性论的本源，即物象起于自然物内在生命的运动及向形象的开显；三是经验论的本源，即物象来自人对自然之象的“取”和“观”。这三点不仅共同为物象的诞生提供了哲学背景，而且铸成了它的审美本性。比如，对于中国哲学而言，道的问题就是自然的问题，老子的所谓“道法自然”之论，正说明了无限广袤的自然界与道拥有共同的本性，即自然而然。进而言之，这种自然而然的本性就是自由的本性，这种自由的本性也就是美的本性。由此，自然物象作为道与自由的感性体现，它的美就在于实现了对道之自由本性的彰显。

同时，中国哲学将物象的诞生理解为本体之道以光的方式使万物显形。自然物在光中的呈现，就是对其感性特质辉煌而灿烂的表现。这种道之光，是现象背后的现象，感性背后的感性。如果说一切事物只有在光中表现才能成为美，那么光也就成了一切物象之美的形而上基础。正如谢林所言:“光是美的正极以及自然中永恒的美之流溢。……正因为如此，物质中迸发至高的美，永生者完全移于凡人。”^[29]

道生成万物，光表象万物。道的自然本性和光的感性特质，使这两种东西成为物象之美的决定因。与此一致，中国哲学对物象之美的肯定，其理论根据不仅存在于它外在的决定者，而且内置于事物自身中。这种内部的决定者就是事物一气运化的生命动能。如上文所言，中国哲学中的物象生成于“恍惚”之间。这里的“恍惚”即可视为道以光明与黑暗两种力量为万物赋形，又可视为万物内在运化的两种势能。所谓“恍兮惚兮”和“惚兮恍兮”，正代表了事物在形、气之间的一种不确定状态，即万物从气态向固态过渡或者在两者之间徘徊、摇摆的状态。这种在物与非物之间徘徊的气最终化为物的形体，从而也将一种具有动感的生命势能内置于万物之中。可以认为，气象、动感、生命是中国古典美学赋予物象的内在审美特质。所谓的物象，在本质上是气之质，在表现上是气之象，它具有从非物向物凝聚、固化的特征，也具有从物向非物漫延、发散的倾向性。比如，我们说一片美好的风景是“气象万千”，正是说明形与气之间没有一个清晰的边界——气凝聚为物，彰显为象，然后又发散为气。

正是基于这种对自然物象的理解，中国古典艺术对自然的表现，总是体现出一种从有形趋于无形的迷离朦胧，一种形气贯通的生意氤氲或气韵生动。据此可以看到，在中国美学中，虽然物象之美建基于物自身的坚固性，并具体化为山石树木，但它却在与道、气的贯通中走向美的形而上学。所谓的物景，在本质上是光景；所谓的物象，在本质上是气象。也就是说，光和气分别通过对物外部的赋形和内部的充盈，成为决定一切现象存在的本源性现象。

以上对自然物象形而上本源和物性本源的探讨是重要的，它意味着我们对物象之美的研究，不可轻易从一个关乎对象的问题位移为关于主体的问题，否则所谓的自然美就成了自然审美，所谓的美的自在就瞬间滑向了单向度的为人而在。但同时必须注意的是，自然美不管如何自在，我们都不得不仅以人的方式观照它、认知它、讲述它，不得不将它的“万千气象”落实到人有限的审美经验。在这种背景下，一种明智的做法就是既承认人介入审美对象的必然性，又对介入的深度保持必要的克制，以防止将美的客观自在替代为一种主体性的幻象。关于对象的客观自在以及人的介入是否会对此构成影响，杜夫海纳曾讲:“自在意味着什么?首先，它意味着对象不待我而存在，它有一种我达不到的充实性。……然而自在也意味着有一种仅仅呈现于知觉的这种对象的真实性，一种吸引知觉，但又妨碍知觉得到满足和导致思考，但又引起对知觉的怀疑的真实性。”^[30]从这段话不难看出，事物的自在意味着它永远有自离于人之外的存在维度，同时，人仅以知觉介入对象并不会对事物的客观自在构成大的妨碍。由此看作为感性学的美学，它和对象建立的基本关联就是这种感觉化的关联。如果这种感觉的介入并不妨碍对象的客观性，那么以此为背景谈美的客观性也并不能被视为妄言。

在中国美学的诸多范畴中，物象可能最具有这种现象学意义上的客观自在性。比如，与情象、意象、意境、境界等相比，它更坚实地筑居于物之物因素之上，仅在感觉层面与对象建立关联。从这个意义上讲，建基于“观物取象”之上的物象，不但是中国人审美经验发生的起点，而且在诸审美范畴中，物象之美也是唯一具有独立自成特性的美。以此为起点，人可以通过对对象的情感把握而使之成为情象，通过精神的深度介入而使之成为意象，甚至通过精神对世界的整体笼罩而使之成为意境、通过精神世界的敞开而展现出境界，但这一过程，明显是与物之实存渐行渐远的过程。显然，如果审美的过程就是与物疏离，就是将对象性审美转化成主体性的自我陶醉，那么，所谓的审美经验就只不过是与对象无关的自我经验。以此为背景看自然美，它要么是一个假问题，要么因其没有充分主体化而受到贬低。但反而言之，也正是因为自然美无法在这种主体论美学中找到根据，物象这一既保持客观自在又与人的审美经验发生关联的范畴，对讨论自然美也就变得异乎寻常的重要了。

自然在光中向形象生成以及依托于内在生命力向形象开显的特性，给予了美学理论一种重新阐释的可能性。这主要表现在三个方面:首先，美的问题不能简单等同于人的问题。在人之外，美有其相对独立的自我生成的潜质，甚至有其独立存在的区域。其次，美学不能简单等同于审美学，审美作为一种被人的认识和感知力限定的世界经验，与无限广袤而深邃的天地之美相比，它不但是狭隘的，而且是充满偏见和谬误的。再次，自然美也不能简单等同于人对自然的认识和发现。在人的审美经验介入之前，自然已以它“自然而然”的存在特性，为美提供了一个先验的范本。人的审美活动更多是对这一范本的返归和追认，而不是做出肯定或否定的评价。新时期以来，从实践美学到后实践美学，中国当代美学愈来愈从美滑向审美。这种趋势反映在美学教材中，就是“美论”部分在大多数现行美学原理中消失，自然美作为一个理论上存疑的问题，则逐渐被付之阙如。通过以上探讨可知，在诸多美学范畴中，自然美最易溢出人学的边界，所以对这一问题的澄清，其意义不仅在于自然美理论本身的重建，而且对于美学学科的理论走向也必然是一个重要的修正。

下面，我们以自然与人的关系为切入点，为自然美划定一个可能的边界:

从一般认识论的角度看，美的存在有两个并置的前提:一是作为对象的自然，一是作为主体的人自身。以此为基点，当我们站在自然本位的立场，就会认定人在自然之中，将审美过程视为无限嵌入自然的过程。相反，当我们站在人本的立场，所谓的自然美则必然依托于人的认识和发现，审美的过程就是自然人化的过程。从美学史看，这两种方式可谓仁智互见，但有一点又是肯定的，即:主体与客体这一对范畴，可以此消彼长，可以搁置一方而强化另一方，但对任何一方的还原都会最终留下无法还原的残余。比如，为了将自然美的讨论建基于物本身，我们可以无限制地搁置主体，但“人在审美”这一事实却是不可还原的。相反，为了将美学研究限定在人学的范围之内，我们可以对物自身存而不论，直接将物之现象作为审美对象，但这种为人而在的现象明显与事物的本相存在距离，并预示着对象世界永远存在着人力无法企及的区域。从这种情况看，主体与客体，虽然是一对相互依存的范畴，但同时却存在着对方的理论疆域无法覆盖的理论盲点(Dark Spot)，即:作为终极主体的“我思”和作为终极认识对象的物自身。可以认为，这两个不可还原的盲点的存在，为我们将美分为自然和人为两部分提供了依据。一切自然美和人工美也正是在向各自理论盲点的聚集中形成着各自的边界。

那么，自然美的边界是什么?对这一问题的回答，虽然存在于多不胜计的美学专业教材中，但是任何一种回答似乎都存在着理论的非确定性。比如，我们可以说自然就是非人为，自然美就是非人工的美，但什么是非人为、非人工却依然是一个难以界定的问题。这中间，我们可以将人工界定为人通过劳动实践对自然的改造(现实的实践)，也可以界定为人以知觉对自然的重构(观念的实践)。依据这种判断，自然美显然被压缩到了一个极端狭窄的范围，直至成为无法诉诸形象直观的物自身。相反，就自然美的非人工、非人为的特性看，虽然乡村、都市、道路、各种交通工具将地球连成了一个相互贯通的人居的网络，但自然美依然是一个比人工世界更广大的区域。无限浩淼的宇宙、无限延伸的大地山河无处不在彰显着人工世界的局促和狭小。这中间，我们固然可以说世界因成为人观照的对象已不再自然，但这山川草木、花鸟鱼虫、日月星辰与人工制品之间的差异必然大于类同。这种差异，使自然美与人工美表现出明显的分际，感知经验的介入并不足以使自然美的自然性与人工美的人工性产生质的改变。

那么，这种自然美和人工美质的差异是什么?显然，如果认为两者的审美表现无法混同，那么这种现象层面的差异就必有其深层的内部规定。就自然而言，虽然它的美必须经人追认才体现出价值，但从根本上讲，这种美的形式却必然来自自然力的内部促动，并显现出独立自成的特性。人工美，虽然它的材料可能取自自然，它的形式也可能是对自然的摹仿，但它毕竟内置着人的本质力量，是人对自然的实践再造。从这种分析可以看出，在自然美和人工美的背后，其实存在着两种相异的支撑力量:一种是来自自然本身的自然力，一种是来自人自身的实践力。这两种力量向形式的外化，使自然美和人工美显现出判然有别的分际。

但同时必须注意的是，在美的自然生成和人工再造之间，虽然存在着本质的差异，但就审美表现来讲，却依然存在着难以厘清的中间地带。比如，一望无际的麦田或硕果满枝的果园，园林化城市或被“爬墙虎”通体缠绕的城市建筑，等等，都体现出自然与人工相互杂合的一体性。对于这些审美对象，我们一般认定前者是自然美，后者属于人工美，原因在于单凭人的审美经验，我们已经对其力量的来源和组成进行了定量判断。其中，麦田和果园虽然带有人工的痕迹，但自然的生成力却明显是占主流的；相反，园林城市和被“爬墙虎”包裹的建筑，虽然表现出自然性，但这种自然性却依附于人工的主导性。另外，一些人工制品也往往可以被认为具有自然美的性质，比如城市中长满衰草的废弃工厂、被庄稼和树林包裹的古老村寨等。这类对象是人工制品，但其中隐含的人的力量却体现出衰朽和下降的趋势。庄子云:“旧国旧都，望之畅然。”^[31]这种畅然，正是人工对象向自然复归，为人带来的顺受的快感。王充云:“望丰屋知名家，睹乔木知旧都。”^[32]这里的“丰屋”显然属于人工美，因为它体现出了名门望族从自然中超拔而起的力量和旺盛的气象；而“旧都”则近于自然美，因为岁月的侵蚀使其人力的成分不断磨损，并逐渐淹没于“乔木”表征的自然之中。

由这种分析来看，自然美与人工美的分界，甚至并不在于它是自然产品还是人工制品，而在于它如何体现了自然生成力和人类实践力的此消彼长。人徜徉于自然之中，往往会产生无可言喻的适意和闲逸之感，这是因为它提示了一种力的下降和对事物原生样态的复归，让人少了一些精神的挣扎，多了一份对恬静和沉寂的归依。相反，人工制品则提示着一种上升的力量，它的生产过程就是要完成从自然向人工的提升。这种力的指向，意味着人工美的欣赏给人带来的不是顺受的愉悦，而是逆向的对人的伟力的肯定。

当我们将自然美与人工美的本质理解为力的运动形式，这也意味着世间一切存在都是时间性的存在，都表现出从生长、成熟逐步走向衰朽的过程性。比较言之，一切人工之美，无不追求对时间的超越，比如日用品追求坚固耐用，艺术品追求永恒价值等等，而自然美则往往是在星移斗转、四季更迭、花开花落中体现出生命感。当然，在自然美这一范围之内，人对个体生命的变化总是更加敏感，因此总会认为人体美比一般自然美更具变易性，但是就自然美的整体特性而言，大到无限的宇宙、小到微末的草芥，无不在“万物皆流”中结成了同盟。郭璞诗云:“林无静树，川无停流。”^[33]每一棵树木、每一条河流，既是一个静态的实物，又是一个不断发展、变易的事件。一切自然物作为事件存在的本性，就是其作为生命存在的本性。从这个角度讲，所谓审美物象，其实是一种审美事象；所谓审美观照，其实是透过现象的表征实现对其内部生命运动的本质直观。自20世纪50年代起，传统客观论美学一直强调自然美的永恒不变性，这明显是由于对自然美的生命特质缺乏洞见导致的误判。

最后需要说明的是，在诸种人工制品中，艺术是一种独特的形式。与一般自然美、人工美扎根于物的现实性不同，它是被一些物因素(如石头、油彩、声音、语言等)烘托出的精神的幻象。就像一个说书人，惊堂木一拍，将人引入一个金戈铁马、杀声四起的虚幻空间。最后惊堂木再次拍下，又将这幻景拦腰斩断，将人重新置入一条几案、一把坐凳构成的现实世界。但值得注意的是，越是这种以幻象形式存在的东西，由于它最大限度地摆脱了对物的依附，它也就超越了凡物必具有的速朽性，成为一种永恒。就像古希腊的英雄时代早已成了过往的历史，唐诗宋词描摹的世界也是雕栏崩颓、改了朱颜，但荷马史诗、唐诗宋词却又仿佛遏制了时间的湍流，让历史在人的记忆中不断复现，永不磨损。从这个角度看，越是虚幻的就越是永恒的，或者说只有幻象才能成为真正的永恒。这明显是一种吊诡之论，它一方面说明了艺术的永恒价值，另一方面也说明这种因“不及物”而实现的永恒，不过是一种自欺欺人的太虚幻境。在这种背景下，重新发现艺术作品的物因素、让艺术以物的方式重建它的在场，就成为艺术实践的重要道路。

任何幻象性存在，只有从实物出发才能找到它生发的起点，才能找到它的最本源的规定。正是在这个意义上，我们将实存的自然置于艺术之前，将物象作为情象、意象、意境、境界等诸多范畴的起点。近年来，不断有论者认为，艺术品的诗意在于从有限的在场的东西显现出无限的不在场的东西。当代的后实践美学也大抵按照这种想象的逻辑、在超越的层面为美定位，并认为在场即是功利，超越即是审美。但是，从当代艺术和审美实践的状况看，我们往往是没有搞清何为在场，就急于走向不在场；没有搞清何为现实，就急于走向超越，进而将美学推向一个永远无法兑现的审美乌托邦。以此为背景，美学研究其实陷入了双重的虚假性:一方面，现实的在场之物，其诗意的本质因理论的偏见被遮蔽；另一方面，艺术的幻象特质又使其成为“可爱而不可信”的诗意骗局。这种双重的虚无，是西方18世纪以来的现代性思潮为当代美学留下的遗产。所谓的审美活动就此成了无底棋盘上的博弈，找不到根据，也找不到意义。

艺术只有通过对幻象的解构才能找到它的陆地，只有返归物性的真实才能使其虚幻性得到克服。在当代艺术实践中，我们日益看到自然本身正成为艺术，如地景艺术；看到物本身(而不是由物烘托的幻象)正日益成为艺术的主体，如装置艺术、行为艺术。同时，在当代日常生活审美化的浪潮中，生活世界已兼具了功利与审美的双重特性，艺术与非艺术的界限日益模糊。据此，本书从物象出发对美的阐释，其理论的疆域不但在自然美，而且必然向艺术及社会生活的其他领域延伸。

[1]赵毅衡:《美国现代诗选》(上)，外国文学出版社1985年版，第123～124页。

[3]朱光潜:《谈美》。见《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第462页。

[4]李泽厚:《李泽厚哲学美学文存》(下编)，安徽文艺出版社1999年版，第688页。

[5]朱光潜:《谈美》。见《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第487页。

[6]朱光潜:《美必然是意识形态性的》。见《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第113页。

[7]蔡仪:《评〈食利者的美学〉》，《人民日报》1956年12月1日。

[8]朱光潜:《“见物不见人”的美学——再答洪毅然先生》。见《朱光潜全集》第5卷，安徽文艺出版社1989年版，第125页。

[12]阿多诺:《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第109页。

[13]朱狄:《当代西方艺术美学》，人民出版社1994年版，第2页。

[14]阿多诺:《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第110页。

[21]阿多诺:《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第132页。

[22]罗宾·科林伍德:《自然的观念》，华夏出版社1999年版，第6页。

[23]陈望衡:《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第23页。

[24]陈望衡:《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第22页。

[25]杜夫海纳:《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第257页。

[26]海德格尔:《艺术作品的本源》。见《林中路》，上海译文出版社1997年版，第3、4页。

[29]谢林:《艺术哲学》(上)，中国社会科学出版社1996年版，第211页。

[30]杜夫海纳:《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第257页。