第三节古代文人笔下的青楼文学
翻开中国文学史，马上就会发现：歌唱和描写美人的篇章灿若繁星，而其中相当数量是为娼妓而写的。美妓，用她们的形体之美和才情之美，将文学艺术家俘虏了。于是，无数骚人墨客用细腻的诗笔，为青楼佳人传神写照。
中国古代文人笔下的青楼文学始于何时呢？从理论上说，始于文学描写青楼声妓的时候。中国的畜妓现象到两汉时已经相当普遍，但两汉文学总体上还处于经学附庸的阶段，它本身还没有成为自觉抒写情性的成熟工具。因此，两汉极少有独立描写声妓的完整作品，仅仅在辞赋中偶尔有些片断写到歌妓的歌声和舞姿。魏晋南北朝声妓极盛，同时，大城市的娼妓也开始产生，于是文学开始摆脱了经学的束缚，自觉抒写性情，歌唱性爱。纵观青楼与文学的关系史，六朝时期正式翻开了它的第一页。
一、历代文人的咏妓诗词
青楼文学的开始，以江左的艳歌与咏妓艳诗为突出标志。六朝盛行的畜妓之风对艳歌艳诗影响很大，而且从青楼文学的承传来说，南朝以宫体诗为代表的咏妓艳诗的创作精神，与唐代描写娼妓的艳诗及晚唐五代的艳词，乃至清代咏唱、品题名妓的诗词一脉相承。可以这样说，南朝咏妓艳诗，为后世提供了最早蓝本。如果再扩大审视的范围，就青楼文化而言，中国风流文人自诩为赏心乐事的文酒声妓之会，也在六朝开始成为一种文化模式。“六朝金粉”、“白下青溪”的冶游，其影响甚至传至清末。所以青楼文学与青楼文化的源头在六朝。
（一）六朝的江左艳曲
女乐既是精神的美餐，又是美色的盛宴，它与达生任情的老庄哲学一接触，恰似风火大相遇，四处蔓延成燎原之势。汉末的豪贵与士大夫，几乎无不喜爱女乐。至南北朝，畜妓之风极盛。这里有必要特为拈出的是东晋谢安的畜妓。谢安是东晋名士中的翘楚，在那个以隐为高的时代里，他宅心事外，一度隐居会稽东山。他不拘常节，养了一批女妓，带着她们任意遨游。后来，谢安“东山再起”，“而修室第园馆，丽车服，虽期功之修，不废女乐”（《续晋阳秋》）。谢安之前，虽有三国时人张楚带了声妓到处遨游的记载，但张楚不学无术，而谢安出于东晋望族，又是风流名士中的领袖，所以他的携妓游肆，就具有非比一般的文化意义。在魏晋名士的观念中，隐居是体任自然，志尚高远；畜妓是达生任情，享受声色。谢安既隐逸又畜妓，并携之遨游——山水之乐从此便与声色之乐相结合。谢安的携妓邀游，将山水美与女性美“打通”，在中国文学史和中国美学史上具有特别的意义，因而一直为后世文人艳称和仿效。“东山妓”、“东山携妓”成了文学中常见的典故，携妓游荡也积淀成风流文人的习性。
魏晋南北朝的畜妓之风，固然是上流社会奢靡生活的集中反映，但同时也是“新声”艳曲的摇篮和艳诗的本源。在中国文艺史上，音乐、歌舞和诗歌的发展，几乎始终与畜妓这一社会现象紧密结合。
六朝艳曲之盛，是东汉中叶以来人性解放思潮长期演变并对整个社会发生影响的结果。一方面，女乐之盛和社会风气的放荡、人们行为举止的趋于通脱，互为表里，人们尊重自身情感的价值，以至认为放纵情欲也是得大道之本，于是就尽情追求声色的享受。另一方面，艳歌泛滥，又加速了男女关系的宽松和开放。六朝乐府民歌的主体部分——吴声歌和西曲歌，是产生于城市的情歌。据《晋书·乐志》和郭茂倩《乐府诗集》记载，吴声歌发源于六朝的都城建业，西曲歌产生于汉水流域的重镇荆州、襄阳等地。这些大城市经济、文化已相当发达，四方商贾熙来攘往；歌台舞榭，栉比鳞次。及时行乐的思潮，也在繁荣的都市中蔓延、渗透。
在汉人的某些诗赋中，描写声妓的音声容色只是整个作品中的片
断，并不占特别重要的地位。六朝都市娼妓的兴起和豪贵之家的畜妓之风，则成了文人咏妓艳诗大量产生的温床。中国历史上没有一个朝代像南朝那样，朝野上下大写轻薄放荡的咏妓艳诗。尤其在梁陈时代，几乎所有作家的目光都盯着声妓的美色，“名士悦倾城”的吟唱遍传境内。以《玉台新咏》为代表的艳诗的泛滥，成为中国诗歌史上的洋洋大观，令后人惊诧不已。
南朝文人的咏妓艳诗有两类，一是模拟民歌的乐府诗，一是自创的五七言艳诗。晋宋乐府民歌中的《子夜歌》、《读曲歌》等，几乎全是男女性爱的描写，情调缠绵，音声哀婉。南朝是个放纵声色的社会，盛行于江左的哀艳之词，自然正中士大夫文人的“下怀”，于是就启发了他们对民间情歌的模拟。
毫无疑问，南朝文人的咏妓艳诗深受乐府民歌的滋养，但它汲取的“养料”却多半是民歌中肉欲和色情的部分。取法乎上，仅得于中，若取法乎下，其结果就可想而知了。南朝文人觑定并仿效民歌中的艳情，无怪乎离开民歌的精神一天远似一天。
南朝咏妓艳诗是上流社会妓乐之盛的直接产物，当时名士文人沉溺妓乐的情况，在这些作品中得以充分反映。南朝士大夫的生活情趣由此也表露无遗。翻开《玉台新咏》，以“看妓”、“听妓”、“咏妓”、“咏舞”为题的作品比比皆是。这些作品写清歌妙舞，写歌妓与“上客”的“目成”与调情，一派声色的放荡，情调既艳丽又轻薄。
从社会学的角度看，南朝咏妓艳诗是当时畜妓之风的反映，从美学史的角度看，则表现了南朝的女性审美观念。大量的咏妓艳诗，极其生动具体地反映出当时女性审美的特征。由于自然界的最高之美被赋予女性，因此妇女在古代的大多数时候成了美感欣赏的对象。尤其是古典青楼娼妓，其重要的特质之一就是作为美而被人欣赏，被人享用。南朝的名士文人，无疑对以娼妓为主要体现者的女性之美有着巨大的激情，然而他们好像是一些缺乏高度文化修养的青年，对女性审美还比较浮浅。他们往往着眼于美妓的形体之美。欣赏她们的如花容貌，纤弱的四肢，鲜艳的服饰，而缺乏对女性精神气质方面的细腻体验，更没有上升到爱情。因此，南朝女性审美还处在低级的阶段，对美妓的美感欣赏尚停留在形体方面。这就是为什么我们读这些咏妓诗时，虽然感受到南朝名士在对美女大唱赞歌，却极少发现他们有心灵的战栗。他们甚至在欣赏美女时，眸子里仍然闪现轻薄和淫邪的光。
南朝咏妓艳诗是名士首次以空前规模“聚精会神”地描写青楼歌妓。这些诗以毫不掩饰的情欲，浮艳的辞藻，描写南朝妓乐的奢靡和歌妓的美色体态，轻薄放荡至极，因此遭到后人的严厉批评。但作为一种文学现象，咏妓艳诗大写特写男女之情，虽然缺少激动人心的爱情描写，可是终究推动了诗歌的进一步抒情化。在描写女子形态时，重彩浓墨，精细刻画，丰富了古典诗歌写人状物的技巧。并且，这些诗语言虽华美但很通俗，对偶技巧也日趋完美。总之，南朝咏妓艳诗虽有严重缺点，但不应该一笔抹煞。
（二）风流浪漫的唐代咏妓诗
唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，它的博大气象，是那些小家子气的没落王朝无法比拟的。在开疆拓土、建功立业成为时代主旋律的同时，追求爱情、享受青春也似一股大潮，带着诱惑与放荡、欢乐和悲伤，席卷着广袤的大地。唐人气魄的宏伟，感情的热烈，情调的浪漫，甚至在狎妓这件事上也表现得同样充分。面对色艺俱佳的青楼美女，如果说南朝名士更多地表现为轻薄与色情，那么，唐代文人更多地表现为风流与追求。美妓开始成为名士的感情寄托，甚至成为名士竭力追求的爱情之源。从唐代开始，美妓作为审美对象，才真正完成了外在与内在、肉体和精神的统一：咏妓诗既礼赞美色，也歌唱爱情；既旖旎缠绵，也热情爽朗；既描绘美人的形态，也刻画她们的心灵，表现出与南朝咏妓诗极不相同的情调与气派。
初唐诗人卢照邻的《长安古意》，用一连串清辞丽句再现了当年长安城的繁华多姿以及娼家的风流冶荡：
片片行云著蝉翼，纤纤初月上鸦黄。
鸦黄粉白车中去，含娇含情情非一。
妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝……
挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。
俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。
北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。
南陌北堂连北里，五剧三条控三市。
弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。
汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。
罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开……好一幅“太平盛世冶游图”！特别是诗中“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”二句，多么充分地写出了唐人追求爱情的浪漫情调！唐人也热衷羽化登仙，但他们更爱美女，更向往比目、鸳鸯似的爱情。南朝的名士可曾有过这般的热情与浪漫？
初唐另一位诗人刘希夷的《公子行》，也用悠扬的声调，唱着锦绣公子与青楼美女之间的缠绵情爱：
此日遨游邀美女，此时歌舞入娼家。
娼家美女郁金香，飞来飞去公子傍。
的的珠帘白日映，娥娥玉颜红粉妆。
花际裴回双蛱蝶，池边顾步两鸳鸯。
倾国倾城汉武帝，为云为雨楚襄王。
古来容光人所羡，况复今日遥相见。
愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。
与君相向转相亲，与君双栖共一身。
愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新。
百年同斜西山日，千秋万古北邙尘。
锦绣公子和娼家美女，多像花际双蛱蝶，池边二鸳鸯。公子愿作轻罗系住美女的细腰，愿为明镜照见美女的娇面，愿爱情如贞松千岁，愿百年同归丘山。在六朝咏妓艳诗中，我们只看到名士对美妓轻薄的挑逗，而在《公子行》中，则看到了唐人对美女的激情和对爱情的热烈追求。
《长安古意》中说到的北里，实指平康里，坐落在长安城北门内，故名北里。它是娼妓聚居之处，时人称为“风流薮泽”，后遂用作青楼妓家的代名词。这里几乎天天演绎着爱情的悲喜剧，产生着诗与歌。
唐代大诗人中与青楼娼妓交往最密切者，莫过于李白、白居易、元稹、杜牧和温庭筠了。唐代数百年间的狎妓冶游的时代风气，在这几个文人身上体现得极其鲜明充分。
李白的诗是盛唐诗歌最伟大的代表，他的思想、性格和行为同样是盛唐人追求青春、自由、欢乐的典型代表。葡萄美酒，燕歌赵舞，吴姬越女，成了他生活的蜜液。他常常挟妓遨游，艳日下观红粉，花枝旁看舞袖，那浪漫的行为，一如他的诗，意气风发，热情洋溢，摆脱一切拘束。“葡萄酒，金笸罗，吴姬十五细马驮。青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何。”（《对酒》）他不像后世某些文人，带着种种伦理道德的束缚走向歌台舞榭，他是彻底的尽兴与放开。要说狎妓时的李白脑筋中也存什么理念，那只有四个字：及时行乐。他携妓游梁孝王栖霞山孟氏桃园，感叹“梁王已去明月在”，不由生出“莫惜醉卧桃园来”的感慨（李白《携妓游梁王栖霞山孟氏桃园》）。他在邯郸南亭观妓时，一边欣赏着歌妓的红颜清曲，一边滋生了古人不可见的悲哀，于是说：“我辈不作乐，但为后世悲。”（李白《邯郸南亭观妓》）由乐生悲，由悲转乐。及时行乐的人生观如同一颗种子，本来生命力就极强，如今落到了丰沃的土地上，受到时代雨露的滋润，便迅速发芽生长。
如果说李白是盛唐文人携妓遨游的代表，那么，白居易便是中唐文人风流自放的典型。白居易携妓遨游，以女乐自适的生活方式，在中国文人生活史上具有远比李白更重要的意义。李白纵情歌舞声色，大体可用“及时行乐”的人生观加以阐释。李白狎妓是那样的热情豪放，而白居易的享受女乐已失去初盛唐人追求青春、爱情与自由的情调，更多地表现为高贵、华丽和“闲适”。在白居易看来，女乐与诗酒、参禅一样，也有怡情适意的效用，甚至认为妓乐远胜于西方极乐世界。他在《与牛家妓乐雨夜合宴》诗里说：“歌脸有情凝睇久，舞腰无力转裙迟。人间欢乐无过此，上界西方即不如。”中唐是中国封建社会由盛转衰的关键时期，白居易正是这个时期的典型人物。如果把初唐文人的狎妓之习比作热情的青年，那么，中唐以后它就像成熟的中年人。从白居易开始，妓乐在中国文人的生活和人生哲学里，不仅仅意味着性和情欲，而且有深厚的文化意蕴。偎红依翠，既是士大夫文人仕途得意之时的享受，也是经历仕宦风波之后的自放，或是处于仕隐矛盾之时的消遣。总之，妓乐可以满足肉欲，可以安顿情性，可以疗治心理的创伤。白居易有许多诗写歌舞声色之乐，充分表达了他对狎妓行为的“独有体会”，是历代风流文人中的一位大家，真好比禅宗的“一世达摩”，对于中国文人的生活方式和人生哲学有深远影响。
杜牧的狎妓冶游，在晚唐文人中当推第一。他那豪放浪漫的个性与李白相似，因此他的狎妓正如他的诗，表现出“豪纵”的特征，而与白居易的自放与闲适不同，他那首有名的绝句：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（《自遣》）便能刻画他纵情青楼的豪纵。他的“赢得青楼薄幸名”，在中国文人生活史上留下了长久的影响。
唐代文人为青楼女子写了许许多多的诗，翻开《全唐诗》，以观妓、赠妓、伤妓、戏妓为题的诗触目皆是。唐代咏妓诗与南朝咏妓诗虽然有文学上的继承关系，但总的说来有两点不同。一是唐代咏妓诗的美人有生气，那是顾盼自如的活美人，既有形体之美，也有精神之美。南朝的咏妓诗描写美人，则专重于形体而缺乏气韵风采。二是唐代咏妓诗融入了作者的思想感情，他们与美人之间有着感情上的各种微妙的交流，有细腻的感受，有独特的评价。而南朝的咏妓诗中美人与作者自身之间大多是游离的，即使名士写美人有什么感情的交流，也不过是“目成”和“横陈”之类浅薄的东西。当然，唐代咏妓诗中也有反映唐人狎游青楼的轻薄之作，但即使如此，那种放荡调笑之态的表露，也远比南朝文人来得丰富和有个性。此外，唐代文人与娼妓的寄赠酬唱诗，其中不乏情意真挚的作品。特别是当文人尊重她们的人格或者与她们发生爱情时，就会写出真诚感人的诗。
唐时乐舞特别发达。西域的音乐舞蹈大量传入中土，如胡旋舞、柘枝舞、胡琴、羯鼓等外来乐舞和乐器，在妓乐中十分普遍。诗人咏胡琴妓、筝妓、羯鼓妓、胡旋舞妓、柘枝舞妓。乐妓婀娜的身姿，飘忽的舞步，宛转的歌喉，被刻画得非常生动。因此，唐代的观妓咏妓诗也是研究唐代音乐艺术的宝贵资料。
唐代诗人吟唱着大都市中的官妓和家妓，也歌唱边塞军营中的乐妓，著名边塞诗人岑参的《敦煌太守后庭歌》、《玉门关盖将军歌》，虽然不以咏妓为题，其实却以主要笔墨，描绘了边地乐妓的形象。《敦煌太守后庭歌》写敦煌太守每晚酣饮歌舞，藏钩射覆，其乐无穷：
城头月出星满天，曲房置酒张锦筵，美人红妆色正鲜。
侧垂高髻插金钿，醉坐藏钩红烛前，不知钩在若崮边。
为君手把珊瑚鞭，射得半段黄金钱，此中乐事亦已偏。
玉门关盖将军同敦煌太守一样无为而治，尽情欢娱。在装饰华美、暖气洋洋的军帐中，“美人一双闲且都，朱唇翠眉映明眸。清歌一曲世所无，今日喜闻凤将雏……”（《玉门关盖将军歌》）岑参这两首诗，让人看到在“北风卷地白草折”、“平沙莽莽黄入天”的边塞，还有一块温暖如春的乐地，还有如花似玉的营妓——当然，这是敦煌太守和盖将军们特权的标志。
中国历代风流文人历来有题诗娼楼的习气。他们挥墨粉壁，或者礼赞美色，或者嘲谑调笑，或者表达爱慕和恋情。这种行为是文人多情和高才的炫耀，向来被视为一件雅事。娼妓有时会主动请有名的文人题诗，借此标榜自己“上档次”。这种风气是唐代首开的。
然而，娼妓的存在，从根本上说，毕竟是为上层社会提供声色之娱的。无论是肉体还是精神，娼妓都是有权有钱有闲阶层取乐的玩具。所以古代咏妓诗，多描写文人的狎游生活和娼妓的花容月貌，对于娼妓的遭遇和痛苦，却很少形诸笔墨。魏晋南北朝时，文人之间就有嘲戏之习。唐代文人则把这种风气“发扬光大”到娼妓身上。唐代文人笔下那些嘲妓戏妓之作，就以高人一等的精神贵族的眼光，戏笑嘲谑地位低贱的娼女，以此取乐并显露自己的诗才。从此，历代风流文人寻花问柳时常会写些嘲妓诗，雅者谑而不虐，堪供人一笑；俗者“揭人之短”，使无辜又可怜的娼妓惊慌失措，“雪上加霜”。嘲妓，成为风流文人放荡不羁的人格特征之一。这种“流里流气”的习气很像是“遗传因子”，在后代一部分风流文人的行为中不断被重复显现。
（三）追求情爱享受的宋代艳诗
在中国文人生活史上，宋代是由浪漫趋向沉着、由豪放趋向细腻的时期。宋代文人比唐代文人更成熟了。虽然缺乏蓬勃向上的激情，但对人生的思考更深刻更全面。对异性的追求、美色的享受，作为人之本能的表现，宋人与唐人虽然没有什么本质的不同，但宋人有更深沉细腻的体会。倘把声色之乐比作醇酒，那么初盛唐人是豪饮，宋人则细细地品味。在前代文人中，他们主要仿效白居易的人格，享受着优厚的俸禄，一面在正经的场合发些齐家治国平天下的议论，一面沉湎于歌舞声色，把女乐与消闲的生活方式更紧密地结合起来。
虽然功名与风月实际上有矛盾，然而宋代士大夫文人却试图把二者统一起来。他们获得了相当的成功，其显著的标志是畜妓和狎妓冶游之风绝不逊于唐代。然而，宋代终究是中国士大夫文人的婚外恋开始明显受到道德力量束缚和制约的时代。宋代之前士大夫文人的狎妓，是比较自由的，他们玩起婚外恋的把戏时，轻松、自在，不觉得与功名有明显的冲突。宋代就不同，明令禁止官吏冶游了。理学又宣扬“明天理、灭人欲”，论证性欲的可鄙，传统的道德力量和“正人君子”式的人格精神被强化了。这些因素都迫使人们收敛自己的“不正当情欲”。可是欲海无边，一纸空文岂能禁止！不准公开狎妓，却可以畜妓，可以偷偷摸摸与官妓幽会，可以“微行娼馆”……宋代士大夫文人的婚外恋情受到道德力量的压制，这反而促使他们更细腻地感受和表现婚外恋情的各种心理和感情境界，在文学上奏响了爱情文学的主题。宋代士大夫文人不再像初盛唐文人那样大声咏唱马上征战的奇功，他们退缩到秀美的园林和旖旎的温柔乡里，细吟着安逸和闲适、歌声和舞态，表现心境和意绪的细小的涟漪。于是，爱情诗词大量产生，特别是无数风格婉约的艳词，成为中国爱情文学中的不朽杰作。
与唐代文人相比，宋代的著名文人，如柳永、欧阳修、晏几道、苏轼、周邦彦、秦观、贺铸、辛弃疾、刘过、陆游等与娼妓的交往更广泛而密切。尤其值得注意的是苏轼，他是中国封建社会后期士大夫文人人格最鲜明的代表。白居易之后当推苏轼对中国文人的影响最巨大深刻。苏轼吸收了白居易人格中的闲适，在诗文中不止一次地标榜自己处处似乐天。苏轼守杭州，放浪湖山，简直就是白居易第二。如前所述，白居易将声妓之乐，化作闲适生活的重要组成部分，赋予狎妓冶游更丰富的文化意蕴。苏轼沿白居易的路子，继续开拓，使妓乐在士大夫文人生活中具有更广泛的意义。文人标榜多情，自古而然，所谓“情之所钟，正在我辈”。白居易对妓乐有非常执着的深情，自称“予非圣达，不能忘情，又不至于不及情者”。因此当美妓樊素离去，作《不能忘情吟》。苏轼认为男女之情不可去，因此虽“但无素与蛮”，也有琴操与朝云，但总的看来，他更多地把声妓之乐作为消遣人生、解脱苦闷的绝妙手段。对待妓乐，他表现得更洒脱、更旷达，甚至有借此表达他人生哲理的意味。
中国封建社会后期的许多文人，程度不等地经受仕隐矛盾的冲突以及随之而来的彷徨痛苦，巴结权贵以图飞黄腾达，这为正直的士大夫不齿；而似陶渊明式的彻底归隐，又谈何容易，于是便追求闲适，在官不理或少理官事，退入一个自己营造的舒适的小天地中，优游时日，从而达到心态的平衡。所以，声色之乐，成为自白居易苏轼之后，文人们调和仕隐冲突、缓解内心痛苦的最妙的手段之一。
宋人的狎妓狂潮在艳诗（尤其是艳词）中得到了非常充分的反映。从大多产生于妓席之上的咏妓诗，可以真切地看到宋代的声妓之盛以及文人的生活情趣。当主人邀客宴集，出妓侑殇，文人就沉浸在美色和歌舞的享受中，于是作诗作词助兴，咏妓的姿容就成为一桩历久弥新的雅事。宋代赞美家妓的艳诗特多，甚至超过唐代，堪与南朝相比。
宋人咏妓诗的内容及所表现的文人心态，比唐人的咏妓诗更为丰富多彩。它反映出宋代文人享受声妓之乐时的舒适、满足、激动、轻狂等感情体验。宋人对女性的审美比较细腻，更注重形态之美，这点与唐人不同。唐代娼妓最注重谈谑和歌令，容貌尚在其次。宋代咏妓诗以及更多的咏妓词，反映出来的女性审美特征是把色置于首位，注重美妓的娇小、白皙、温柔。对纤瘦轻盈之美的崇尚，很能见出宋人的女性审美特征。
（四）唐宋的爱情艳词
中国古代爱情文学中有很多作品描摹美妓的神情体态，吟唱婚外的艳遇和感情纠葛。这一文学现象，清楚地反映出中国古代的士大夫文人存在着大量的婚外恋情。从六朝艳诗到明清爱情传奇，描写文士与歌妓爱情的作品比比皆是。这类作品在唐宋艳词中数量尤多，其中有些堪称爱情文学的瑰宝，有很高的艺术价值。
从晚唐五代起，“词为艳科”的传统就已形成。描写歌妓及吟唱文人与她们的爱情，也就成了词创作的主流。文人在诗文中谈起他们与歌妓的爱情时羞羞答答、言不由衷，而在词里却肆无忌惮，大胆展示对异性的渴求和爱悦。如果要认识和理解文人的婚外爱情生活及性心理的丰富性和深刻性，那么，唐宋艳词提供了无比丰富和生动的资料。而且，由于词的句子长短不一，无论叙事、写景或抒情都更为自由，因此，唐宋艳词较之六朝和唐代的艳诗更有文学性，更耐读。
词的起源及兴盛与青楼传唱之间有着不可分割的血缘关系。可以说，没有歌妓的传唱，就没有词，更谈不上词的兴盛，换句话说，青楼传唱是词兴盛的最重要的条件之一，不管是文人五七言诗，还是依曲谱填写的新词，当初都是经过声妓传唱的。
唐开元、天宝年间崔令钦著《教坊记》所载乐曲有三百多种。后来五代和北宋的词作者，依其中许多曲调填词。唐时乐妓歌唱文人的诗词是普遍的风气，作家的诗词一经歌妓传唱，流传更快更广。中唐之后，填词者越来越多，经晚唐大词人温庭筠的创作，填词之风日新月异。再经五代西蜀和南唐君臣的大力煽扬，至宋代，终于迎来了词的黄金时代。宫廷教坊、市井青楼、锦绣玉堂、花前月下，歌妓们歌喉宛转，到处唱着温情脉脉的曲子词。
北宋初年，自宫廷至民间，兴起了一个“创制新声”的音乐革新运动。在歌楼酒肆，新声就更加繁盛。一班混迹于花柳丛中的浪子词人，便常常为歌妓写作新词。标榜“雅人深致”的士大夫文人，常举行文酒之会，唤妙妓侑酒助兴。绿酒红颜，再加上吟诗赋词，便构成一幅风雅而有情趣的图景。此时，主人命歌妓向客人征词索诗就被视为雅事与乐事。可以说，歌妓索词是文人写作新词最直接的动力之一。
在万紫千红的词苑中，究竟有多少词是应妓女之请而写的？这是无法统计的数字。但可肯定，其数量必然是很大的。从词萌芽到繁荣的历程中，歌妓与词人好比双桨，推动了文学之舟的前进。文人娱宾遣兴，少不了美妙的歌喉；青楼歌妓为了迎合人们的享乐行为，需要词人的新作。因此，文人为歌妓作词和歌妓向文人乞词，就成为两厢情愿的事情。特别值得一提的是，从晚唐五代至宋代，不少文人有意识地为歌妓作词，这就把词的发展与歌妓的作用更紧密地联系起来。
早在南唐时，宰相冯延巳就在宴宾娱乐时写作新词，交给歌妓谱上曲调去唱。北宋擅长小令的作者晏几道因仕途不得志，常与歌妓交往。而专为歌妓写词的“专业作家”，当首推柳永。一方面，当时的乐工歌妓请柳永作新词，以便和新腔相配；另一方面，柳永有意识地作俗词让妓女传唱，这充分说明了文人与歌妓联手推动了词的发展。
词并不是一开始就表现艳情的。在现存最早的民间词——敦煌曲子词里，有各种不同题材的作品，出现了商人、渔父、儒士、歌妓、道士等各种人物。大致从中唐开始，文人模仿民间歌曲来写词的风气渐渐普遍起来。几乎与此同时，文人词开始饶有兴味地描绘女子的容貌、服饰、神情，描写她们的爱情生活以及离愁别绪。于是，清新活泼、内容丰富的民间词逐渐被题材狭窄、专写艳情的文人词取代。例如白居易留存的三十多首词，有多首写到歌妓。广为传诵的《忆江南》三首，写他念念不忘江南的江花和江水，也念念不忘江南的美女。不信请看第三首：“江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢。”显然这是回忆他任苏州太守时，携妓遨游的浪漫生活。
中唐的文人词，固然有白居易《杨柳枝》那种描写歌妓的作品，但也有张志和《渔歌子》五首描写山光水色的小词，总的来说词的题材还比较广泛，艺术风格也多种多样。歌妓还没有成为词所描写的主角。然而到晚唐五代，情况就起了“质的变化”。以温庭筠为代表的词人把词变成纯写歌儿舞女的玩意儿，词的风格也全成了艳情绮思，婉约缠绵，红香翠软。于是，青楼娼妓与词结下不解之缘，形成了“词为艳科”的文学传统，影响后世极为深远。后代词人基本上沿着温庭筠的路数，写出了无数婉约词。
晚唐五代之所以会形成“词为艳科”的文学传统，是与中国士大夫文人的生活、爱情心理、审美情趣、文学观念以及作家自身特殊经历等多方面原因有关的。正是这些历史的、现实的、审美的、文学的多种因素的碰撞与交汇，才确立了“词为艳科”的文学传统。
自《诗经》以来，中国文学从未中断过描写和刻画女性。但大规模地、甚至狂热地描摹女子倩影的有两次：一次在南朝，一次在晚唐至宋。南朝艳诗和唐宋艳词便是这两次文学狂潮的产物。这两个时期的文人都与歌妓耳鬓厮磨，绝对熟悉她们，但在描摹她们时，艺术上却有高下粗细之分。所以说南朝艳诗中的歌妓，绝大多数似纸做的美人，缺乏生气和情韵，离形神兼具的完美阶段还有很远，他们对女性的审美尚未进入精神领域。晚唐五代和宋代文人对女性的审美开始上升到更高的阶段，他们不仅注重歌妓的形态之美，而且品味她们的气质、情韵之美。晚唐以后的词人，运用各种修辞手法以及白描、心理描写等表现手法，塑造出许许多多形神兼具的歌妓倩影。唐宋词中的歌妓，真是顾盼生姿，呼之欲出，而又多具个性。
艳词绝大多数以歌妓为描写中心，所谓雅、俗的差别，也不过是五十步笑一百步，不见得雅词的作者对歌妓的人格有更多的尊重。但是从刻画人物技巧的角度看，如苏轼《贺新郎》一类咏妓雅词，不再仅仅用白描和细节描写，而多用动作描写，心理也被表现得更充分更细腻。这不能不说是文学的进步。
宋代文人的艳词，是《诗经》以来表现爱情最大胆的文学作品。人性固有的美的追求、爱的需要、欲的冲动，在这些作品中都得到大量极为生动的表现。宋代艳词之所以成为中国古典诗词中极富有文学意味、极惹人喜爱的芳香花朵，其中最大的奥秘，就在于真实地反映并刻画了人对异性的真情。然而，宋代艳词的意境之美，细腻的情调以及独特的美感，从根本上来说，恰恰源于文人的“好色”。更使“品行端正”的君子们脸红心跳的是，宋代文人的“好色”，十之八九不是钟情于家中的原配夫人，而是迷恋于青楼中的芳年妙妓。许多立身清正、品性刚直的君子贤人，一涉足歌筵舞席，也会露出“好色”的面目，不由自主地剥下“道德修饰”。而词成了抒写这种隐蔽的婚外恋情的自由文学王国。异性之间各种境界和复杂细腻的感情，在宋代艳词中被反复描写、反复歌唱。张炎的《词源》曾说柳永词“自批风抹月中来”。岂止是柳词，宋代许多词人的艳词，几乎全从风月中来。秦楼楚馆、柳巷花衢固然是迷人的“欲海”，但也是宋代艳词昌盛的源泉。
宋代艳词是宋人审美情趣的集中体现。李泽厚曾说：宋人的审美情趣和艺术主题“走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”[5]。宋代艳词恰好最集中、最鲜明地体现了宋人爱情细腻的官能感受和深隐委曲的心境。特别是那些高度雅化的艳词，通过创造细微柔婉、香艳伤感的意境，借用比兴、象征、暗喻等多种艺术表现手段，表达人们堕入爱河时常会产生的动人心魄的深怀幽怨，展示出十分丰富细腻的内心世界，表现了人生感情的普遍性。与南朝宫体诗、唐代爱情诗及晚唐五代言情词相比，宋代艳词在开掘表现爱情经验和感受方面，取得了更高的成就，以后的韵文文学作品也难以企及。因此，可以这样说，宋代艳词是中国古代爱情文学中的一流作品，是中国文化史上不可再现的瑰宝之一。
（五）明清的艳诗艳词
在中国文人生活史上有两个时期最具有个性解放的色彩。一是魏晋时期，一是明中叶以后。前者以人性的觉醒为主要标志，儒家的礼法被削弱，人所固有的情欲得到肯定。后者以宣扬真情，肯定人欲为主要标志，表现为鲜明的反对封建正统观念的叛逆精神。这两个时期在张扬个性方面，初看有着许多相似之处，其实却存在本质的差异。明中叶后的个性解放思潮植根于社会经济的深刻变化之中。而社会经济的深刻变化，必然会带动社会风尚及思想意识的转变。明初以来简朴的风尚，开始为奢靡所替代，士大夫们营造着园林台榭，追求声色之乐。嘉靖中叶以前循规蹈矩的拘谨民风，开始变为不拘礼节、任达放浪。而放浪形骸，寻花问柳，好货好色，妻妾成群，都被这一新思潮论证为人欲和真情的体现。
历来的思想解放运动，每次都伴随着一定程度的情欲的放纵。明中叶后个性解放思潮也是如此，人的情欲以前所未见的狂热劲头，突破传统道德的束缚而异常放肆。士大夫文人和青楼名妓，从来没有像明中叶之后那样的鱼水相得。如果说，魏晋名士放纵情欲，其中还有所谓崇尚自然的哲学意趣，宋代文人的狎妓，还保持着“高贵者”的几分矜持，那么明清名士则将前辈风流文人们的任达放浪发挥到极致，他们不要矜持，而是彻底的“放倒”，有时甚至庸俗无聊。这里，我们不妨把明中叶后士大夫文人的狎妓行径与前人稍作比较：唐代新进士的冶游北里，是摘取桂冠后的享受性爱，他们并不放弃人生的远大理想。白居易畜妓与携妓冶游是体现他闲适的生活情趣。宋人与歌妓交往最主要的追求婚外恋情的激动和美妙的境界。元代关汉卿等平民文人走向烟花路是他们的玩世精神、叛逆人格的体现。明中叶后文人士大夫的狎妓既继承了关汉卿的玩世精神，又远承了白居易式的闲适情趣。他们“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前”，只能说是对中国文人传统人生观的公然挑战，是对正统的封建价值观念和道德观念的公然叛逆。
明清名士还发明了“色隐”的理论。《悦容编》的作者在《招隐篇》中说：“古未闻以色隐者。然宜隐孰有如色哉！一遇冶客，令人名利心俱淡，视世之奔蜗角蝇头者，殆胸中无癖，怅怅靡托者也。真英雄豪杰，能把臂八林，借一个红粉佳人作知己。将白日消磨。须知色有桃源绝胜，寻真绝欲，以视买山而隐者何如。”（《香艳丛书》一集卷二）确实，自古以来只有山林之隐，朝市之隐，还从未听说过“色隐”。传统的隐士是远远地躲进山林，向往人迹罕至的桃源胜景，赞美清新自然的山林。中国士大夫文人的生活情趣、审美情趣以及艺术哲学，都与自然山水有着密切的关系。那么，女性对于隐士的行为有何影响呢？较早的隐士大多割舍妻子，独身伏处山林岩穴之中。例如东汉时隐士向长，男女嫁娶既毕，一无牵挂，与他的同道禽庆俱游五岳名山，不知所终。魏晋时期隐避之风大盛，许多隐士不娶妻妾。因为在他们的观念中，隐居是为了追求心境的平和清静，而女色使人血脉贲张，正与玄虚静寂相抵触。至东晋谢安，携妓遨游，隐居东山，女色成为隐居之趣的一部分。但史书上记载谢安隐居东山，不曾说他隐于美色。所以，“色隐”之说，就成了明清名士的“独得之秘”。
那么，“色隐”的理论基础是什么呢？《悦容编》的作者说是一遇“冶客”，“令人名利心俱淡”。这说明美色有异乎寻常的力量，能战胜俗世的名利。这又应了那句古话：“未闻好德如好色也。”如果用性心理科学来解释，则说明性本能突破了传统价值观、道德观的束缚，而以新颖的理论装束扩张自己，表现自己。从社会文化背景来看，“色隐”之说产生于明中叶后个性解放思潮涌动时期，也完全合乎逻辑。对于那些风流放达之士来说，“色隐”既是攻击传统的人生价值观念的武器，又是他们享受性爱、享受人生的绝妙理论。
自六朝以来，文人咏唱美人的传统经久不衰。至明中叶后，随着名士与青楼名妓的交往进入新的阶段，唱叹美人被称为“韵事”，因而留下了无数风流浪漫的诗词。鲜明地反映出当时人性解放思潮的汹涌澎湃，凸现出文人行为的任情放达与审美情趣，为一代青楼名妓留下了气韵生动的艺术剪影。
明中叶至清初期，个性解放的浪漫思潮深刻影响着文学创作，“情”成了一切优秀作品的灵魂。然而清廷的铁血统治和思想领域里对个性解放思潮的残酷围剿，使文人生活的浪漫和文学创作的浪漫趋于消歇。在随后的诗词里，也就很少再见到如明季名士那样对名妓的较为平等的爱悦。因此，明清时期有一定艺术价值，并最能体现名士爱情心史的诗词，总是以产生于明季清初者为最佳。这些诗词或记录名士冶游板桥、桃叶，与秦淮名妓谈情说爱的浪漫生活；或描摹青楼名妓的容色、技艺和神韵；或反映名士爱名妓的恋情真情，或写文人缅怀风流旧事所寄寓的时代兴亡伤感。虽然清中叶秦淮有过短暂的繁荣，但已缺乏明季的浪漫精神。从六朝开始形成的古典青楼文化，至明季发展到鼎盛，清中叶只能看做是它的回光返照。因此，从古典青楼文化整体发展的历程审视，明清之际许多缅怀秦淮风月的诗篇，是对名士风流与名妓容色才艺的最后赞美，虽然这些作品露出或显或隐的伤感，但人们仍能感觉到明中叶后个性解放思潮的浪漫气息，从此之后，近世青楼文化便取代了古典青楼文化。青楼不再是文学艺术的沙龙，那里几乎不再有诗、音乐和浪漫的爱情，不再有马湘兰、郑妥娘、柳如是、顾媚、李香君那样有着独特人格之美的一代名姬，也不再有钱谦益、冒辟疆那样的风流名士。女闾花窟中，金钱是唯一的主宰，肉欲是最大的乐事，“豪横公子，游侠贾人，惟知挥金，不解文字。……能于酒肉围中，笙箫队里，静好自娱，别出一片清凉界，可为雅流韵事者，未之有也。”（王韬《海陬冶游录》，《香艳丛书》二十集）这是清季开埠之后沪城妓家的实况。曾被明季名士称之为“韵地”的青楼，已完全堕落成了“文化沙漠”。
二、元明散曲的青楼艳俗
元代是中国文人“落难”的时代，从前读书人走的那条“学而优则仕”的路，如今“此路不通”，钻研诗文失去了任何意义。文人传统理想的破灭，促使他们或者笑傲山林，在湖光山色中消遣人生，寻求绝对自由的精神世界；或者混迹于市井的勾栏瓦舍，在偎红依翠中“散诞逍遥”。前者主要表现为避世的精神，后者主要表现为玩世的精神。值得指出的是，元代文人啸傲山林或混迹青楼，都源于“不得不为之”的痛苦意识。反过来，他们的行为也表现出对抗现实的意味。
元代伟大戏剧家关汉卿的著名散曲［南吕·一枝花］《不伏老》，突出地表现了元代平民文人的玩世精神，作品中刻画的浪子形象，既是关汉卿自我形象的写照，也是元代一大批傲世文人人格的写照：
攀出墙朵朵花，折临岐枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
［梁州］我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧。花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头。伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也暂休，占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
［隔尾］子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走。我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡碴踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！
［黄钟尾］我是个蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆，凭子弟每谁教你钻如他锄不断斫不下解不开挣不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症侯，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走!
全套曲共有四节。第一节总述作者的狎妓生活。“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳”二句，是作者风流生活的自道。第二节［梁州］先自夸“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，标榜自己在风月场中的名声之大，然后具体描写狎妓生活。最后，假设有人劝他“老也暂休”，作者却自称“锦阵花营都帅头”，表明是位风月场中的老手。第三节［隔尾］进一步标榜自己是久经风月场的“苍翎毛老野鸡”，绝非是初出壳的小雏儿。第四节［黄钟尾］以铜豌豆、千层锦套头为喻，说明自己是青楼勾栏中的“老风流”、“老狎客”。末后表明狎妓之习至死不改。这套散曲淋漓尽致地刻画出一位不伏老的风流浪子形象。
显然，这位风流浪子与前代风流文人大不相同。唐代文人中举后冶游北里，尽情品尝着人生理想实现后的蜜液。宋代的官僚文人具有较高的社会地位，他们畜妓狎妓，是高贵和富有的标志，一面体验着细腻的性爱感受，一面却在公开的场合保持着“正人君子”的形象。当然，也有以柳永为代表的落魄文人，一生混迹青楼勾栏，借此排遣失意和苦闷。初看起来，关汉卿似乎与柳永相近了。其实，两人还是有着根本的不同。柳永是“黄金榜上，偶失龙头望”，中举无望后，出入烟柳巷，以“白衣卿相”自慰自嘲。关汉卿却公然以“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”自居，对自己的狎妓行径非但不忸怩作态，甚至自夸自诩，充分肯定并赞美攀花折柳的行为。关汉卿《不伏老》所体现的新的人格精神，是对传统的文人理想与人格的公开反叛，也是对社会现实的公然挑战。
元代的许多下层文人，就是带着关汉卿式的鄙夷传统道德的叛逆精神走向烟花路的。因此，他们与青楼歌妓的交往便表现出不同于前代的新特点。文人既然已在娼之下，丐之上，自然在娼妓面前完全丧失了前代文人那种精神贵族的矜持，而以平等的态度与她们交往，为她们创制新曲，对她们的生活表示充分的同情。
元代留存下来的描写青楼歌妓的散曲作品特多，风格佻达、滑俗，与宋代咏妓艳词的婉约作风判然有别。究其原因，首先，这是元代下层文人普遍出入烟花柳巷的狂荡生活的反映；其次，又与元人的散曲文学审美观有关。元散曲以俗为美，以“急切透辟，极情尽致”（任半塘《词曲通义·性质》）为美。这恰与宋代以婉约为美相反。元散曲独特美学风格的形成，固然有其文学样式方面的原因，但更本质、更深刻的原因乃在于元代下层文人的浪子作风。他们本身便是“俗”的，人生理想的破灭，决定了他们与“高雅”无缘。因此，同是偎红倚翠，宋人浅斟低唱，细细品味着女性的婀娜风姿，捕捉心灵的美妙感受，元人却寻求低下的肉欲和庸俗的官能刺激。如果说宋代的艳词表现了“雅人深致”，那么，元代的艳曲就是“俗人俗语”。如果说唐诗宋词中的咏妓之作是浪漫曲，那么，元散曲中的咏妓之作则是世俗画。
继唐诗、宋词之后，元曲以它独特的思想艺术风貌，大放异彩，成为“一代之文学”，其原因固然是多方面的。但文人与歌妓之间“惺惺惜惺惺”式的交往，无疑是一个非常重要的社会文化原因。一边是空前低贱的娼妓，一边是空前落难的文人；人分十等，一边称之“八娼”，一边称之“九儒”；一边是“歌舞诙谐，悉造其妙”，一边是吹弹吟诗，件件皆精。市井娼妓和书会才人，真像是难兄难妹，行情正等。这两部分人，联手创造着文学艺术的新品种——元代的散曲和杂剧。如果说，在元代之前只有和凝、温庭筠、柳永等几个“士行有缺”的文人为歌妓写作新词，那么，元代就有许多知名和无名的书会才人与歌妓合作，创造和发展着元曲。
诗词曲三体，曲描写青楼歌妓最真实生动。唐诗宋词写歌妓，总让人觉得风光旖旎，不无美化的成分，而元散曲率真自然，把青楼女子的声音笑貌、娇艳风情以及嗜好习尚统统逼真地写出来。可以说，元代的咏妓散曲以前所未有的深度和广度，反映了元代青楼和娼家的众生相，与此同时也折射出元代文人的人格特征，而真实描摹青楼的种种人情俗态，也使这些作品具有鲜明的现实主义特色。元代散曲或赞美歌妓的色艺双全，或嘲戏劣妓的胖大粗黑，或描写青楼风习和妓女的痛苦生活。
在唐代咏妓诗与宋代咏妓词中，我们见惯了花容月貌的美妓，而在元散曲中，不仅有倾国倾城的风流娇娘，也有胖妓、黑妓、驼背妓。读唐宋艳词，扑面而来的是软绵绵、甜腻腻的香艳气息，而元代咏妓艳曲，则散发出富有市井气息的“混合味”：有脂粉气，也有铜臭；有碧纱窗内的香烟，也有陷人坑里的阴森……美妓不再一律是迷人的“仙子”，其中也有害人的“拖汉精”。少了高雅的氛围，多了淫欲的气味，少了细腻的心理体验，多了粗鄙的官能刺激。宋人思量美妓，说“眉间心上，无计相回避”，总有种雅味；元人却痛快明白：“少不得个娇滴滴玉人儿过遣。”真实、滑俗、透辟，这是元代咏妓散曲最基本的特色，其实也正是下层平民化文人的性格特征。柳永的某些狎妓艳词最早透露出平民文学的意识，但远未形成气候。元人咏妓艳曲则由涓涓细流汇成浩浩大河，标志着平民文学强大的生命力。
以关汉卿为代表的“攀出墙朵朵花，折临岐枝枝柳”的风流自适、狂放玩世的人格典范，在明中叶后新的人文思潮的涌动中复活并张扬。尽管元明两代曲家所处时代和文化背景决然不同，但在咏唱青楼风情，纵情歌舞声色，借此游戏人生、嘲讽世情方面却很有相似之处。明代散曲创作中最有成就的一批作家，如王九思、康海、唐寅、梁辰鱼等，几乎都以玩世不恭的态度混迹于歌舞风月场中。
明中叶后的风流文人在理论上鼓吹和论证情欲的合理性，行动上依红偎翠，那些热情缠绵、真情毕现的民间小曲，自然极为他们赞赏，并进而对文人艳曲创作产生了非常显著的影响。李梦阳、何景明等著名文人都喜欢小曲。何景明酷爱街市小曲之真，称它们是“词中状元”（李开先《词谑》）。卓珂月称：“我明诗让唐，词让宋，曲让元。庶几吴歌［桂枝儿］、［罗江怨］、［银钮丝］之类，为我明一绝耳。”（明陈宏绪《寒夜录》引）晚明，文人写小曲蔚为风气，其中咏唱青楼风情的作品很多。
明代艳曲描写最多的是美妓的娇艳体态和青楼的淫媟风情，翻开明代散曲集，“咏美色”、“咏所见”、“赠妓”等为题的作品满目皆是。岂止咏美妓的柳眉、云鬓、细腰，还等而下之，咏她们的纤足、弓鞋、红裤，甚至肉体。从六朝艳诗开始，咏美人的形态之美，始终是香艳文学不变的主题。明代文人继他们最近的先辈元人之后，更加肆无忌惮地刻画美妓的形体。由于他们是狎客，而且是主张情欲至上，标榜好色的狎客，因此，他们笔下的美妓形象自然就更娇艳、更煽情。明代还有一类描写狎妓行径的作品，猥俗粗鄙不仅远胜于唐宋艳词，而且也使元人艳曲瞠乎其后。在唐宋词中，有“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”及“偷解香罗”之类描写男女欢爱的句子，但毕竟不十分普遍。明人狎妓散曲，则毫无顾忌地描述欢爱的种种情景，把淫媟情态刻画得淋漓尽致，简直可以称作韵文中的《金瓶梅》。
明代散曲中反映文人与歌妓恋爱相思的作品汗牛充栋，多半是俗滥淫词。写得较好的是冯梦龙［南吕·怨离词］《为侯慧卿》套数。据说，青楼名妓慧卿与冯梦龙相知很深，后因故离去。冯梦龙自失慧卿后，不能忘情，写了许多作品。如［三学士］其二：“这歇案的相思无了绝，怎当得大半世郁结。毕竟书中那有颜如玉，我空向窗前读五车。将此情诉知贤姐姐，从别后，你可也消瘦些。”这套散曲没有常见的情意缠绵与卿卿我我的男女风情描写，全是由衷的诉说。
明代的嘲戏散曲是文人祖传的青楼调笑陋习的产物，而且直至青楼文学寿终正寝，嘲谑娼妓的作品也从未断绝。当然，这些作品或多或少会打上每一时代的烙印。明代的嘲妓之作，基本上继承了元代文人玩世不恭的人生态度，风格佻达、滑俗，鲜明地反映出市井谐谑调笑的习气，是市井文学中最“市民化”的作品。
三、元明清士子娼妓的爱情剧
元代之前，士大夫文人尽管贪恋风月，写出了许多温情脉脉的艳诗艳词，但是他们的理想婚姻，终究是娶一个门当户对的名门闺秀。这样有助于仕途的发展，最起码不至于有损个人的声誉。然而具有讽刺意味的是，这种理想的婚恋多半得不到真正的情爱，在文学作品中很少被描写，被赞美。
元代的情况起了变化。文人的厄运粉碎了“学而优则仕”的人生理想，也粉碎了高攀名门闺秀，然后再去狎妓的婚恋观念。元代的平民作家，已沦落到与娼妓为伍的境地，青楼妓馆几乎是他们获取性爱的唯一地方。于是，他们借新的文学载体——杂剧，描写士子和娼妓的爱情故事，并对之大加赞美。到明中叶后，士大夫文人宣扬个性解放，主张任情而动，名士与名妓之恋被认为是韵事和雅事。这种时风反映到戏剧创作中，就出现了不少描写才子佳人的爱情剧。因此，可以这样说，文人倾心赞美的理想婚恋观念最清晰的显现是在戏剧中。而使传统人生价值观尴尬的是，戏剧文学赞颂的理想婚恋，却正是它所鄙视的。
文学，总是特别钟情于爱情。标志着中国戏剧形式完全成熟的元杂剧，描写爱情的作品占总数的三分之一，其中写到娼妓的有关汉卿的《金线池》、《救风尘》、《复落娼》（佚）、《谢天香》，白朴的《钱塘梦》、《贩茶船》、《打瓦罐》，石君宝的《曲江池》、《紫云亭》，戴善甫的《风光好》，侯克中的《燕子楼》，张寿卿的《红梨花》，鲍天佑的《秦少游》，周文质的《杜韦娘》，屈恭之的《李师师》，贾仲明的《玉壶春》、《玉梳记》、《燕山梦》等多达数十本。这些作品有的写历史上的名妓，有的写当代的歌妓，或者取材于前代的笔记小说和诗词，或者衍述当时市井勾栏中流传的故事。同样的社会现象，同样的文学题材，在元代士子娼妓爱情剧里，却展现出空前丰富的社会图景和深刻的思想内容。这些作品给予读者全新的感受：它没有读南朝艳诗时那种全身慵懒的感觉，也没有读唐宋艳词时那种脂粉气袭人的味道，而是感到非常真实、可信，读之使人为作品中男女主人公的爱情波折而担忧，为他们的终于团圆而庆幸。
元代士子娼妓爱情剧为什么有着崭新的思想内容和独特的艺术魅力？这里固然有杂剧这一新的文学样式所起的作用，但从根本上说，乃是元代知识分子的生活境遇和爱情心理所致，最深层的原因，还是应该到当时的社会文化环境中去寻找。
元代平民知识分子的社会地位之低和生活境遇之尴尬，已在前面言及。这里需要说明的是他们爱情心理的特点。中国封建婚姻制度的基础从来不是自由的爱情，而是政治联姻或是权力的勾结或是个人的功利。“门当户对”是相恋择偶必须依据的标准，高攀望族是通向理想婚恋的门槛。这种婚姻制度必然派生出一夫多妻制。由于“法定夫妻”之间很少有真正的性爱，婚床虽漂亮堂皇，但缺乏激情与乐趣。于是凡是有权利或有财力的男子，就一妾二妾三妾地纳妾，打出繁衍子孙要紧的旗号以满足自己的纵欲。所谓“妻不如妾，妾不如妓，妓不如偷”。妻妾成群仍难填欲壑，再去狎妓——这便是统治阶级最理想的婚恋观念，它对士大夫文人的生活情趣、性心理和审美情趣产生极其深刻的影响。元代平民知识分子没有政治地位，失去了仕进的希望，绝望的前途必然导致绝望的婚恋。名门闺秀简直连照面的机会也没有，万般无奈，只好走向烟花路了。“同是天涯沦落人”，平民知识分子和青楼娼妓日夕为伍，孕育了“惺惺惜惺惺”的爱情。尽管在这些文人的思想深处，对统治阶级理想的婚恋观念可能还留有一分向往，但自身的厄运却使他们对社会的不公和荒唐，燃起九分的怒火。他们愤世嫉俗，放诞逍遥，索性歌颂起他们与娼妓的爱情，在文学中构建属于他们的理想婚恋模式。从一定意义上说，元代士子娼妓爱情剧正是平民知识分子对传统理想婚恋观念所持“逆反心理”的产物。
元代平民知识分子理想婚恋观念最主要的特点，并不在士子与娼妓的相恋，而是二者最终结成良缘。在唐宋文人生活史上，名士才子与歌妓相恋的故事多得数不清，但与歌妓成婚的却少之又少。关汉卿《谢天香》中的钱大尹对柳永说：“贤弟，你试寻思波，歌妓女怎做得大臣姬妾。我想你得志呵，则怕品官不得娶娼女为妻。”但是在元代士子娼妓爱情剧中，我们却看到秀才们为了与娼妓终成连理，放下了文人清高自大的架子，甚至丢掉了“男儿膝下有黄金”的古训，对娼妓屈膝下跪。如《金线池》中的士子韩辅臣与妓女杜蕊娘相爱，虔婆见韩已囊中羞涩，暗中放出风声，说韩在外面又恋上别的妓女，借此挑拨一对恋人的关系。蕊娘听信了谣言，不肯与韩相好如初。韩对此非常失望伤心，跪在蕊娘面前请罪，后又设宴请人调解，最后倚仗他做官的朋友帮忙，两人终于结为夫妇。《玉壶春》写书生李玉壶与名妓李素兰相恋，被虔婆拆散。李安身在客店，非常思念素兰，请人帮助，得以和恋人重聚。后来李以“万言长策”得官，与素兰终成眷属。文人为了与一个娼妓白头偕老，居然如此“大跌身价”，这在唐宋时期是完全不能想象的。元代士子娼妓爱情剧反映的婚恋观念，折射出平民知识分子在现实生活中的身价之低，他们完全失去了唐宋士大夫文人出入青楼时那种志得意满、高人一等的良好感觉，他们与娼妓站在一起，几乎分不出高下。
元代士子娼妓爱情剧的结构模式通常呈“三角之势”，即士子和妓女恋爱，中间来个商人制造麻烦，而鸨母站在商人一边。这种结构模式，反映出元代商人势力的崛起、士商关系的变化以及这二者对古典青楼文化的冲击和影响，借此可以阐发非常深刻的文化内涵。
中国封建社会的基础是农业经济。早在战国中期起，统治阶级就制订了“重农抑商”的国策。先秦诸子百家尽管在哲学思想上和政治思想上各执一端，互相辩难攻伐，但对商人的压制却是异口同声。历代封建朝廷采取一系列政策来压制商业的发展，视经商为末技，称商人为“奸商”、“贱民”。但自宋代以来，商业日益繁荣成为中国经济史上的显著现象。商业的发展抬高了商人的社会地位，从而引起士商关系的变化。处于四民之首的士受到了四民之末的商人的挑战，商人凭借雄厚的资财，堂而皇之地出入青楼妓家。而在从前，青楼几乎是士的一统天下，上等的娼妓，只有士才有资格享受。美妙的歌舞、余香满口的诗词，商人能懂吗？他们只配缩在下等的娼寮里，啃士不屑一顾的骨头。元代情况就不同了，商人与只知钱财的鸨母勾结起来，两面夹击，威胁着士子与娼妓的爱情。
不过，在理想的爱情世界里，士子与娼妓的爱情总会战胜商人与鸨母的阴谋与破坏，得到一个大团圆的美好结局。元代杂剧作家带着一分怨气、二分怒气、三分傲气，尽情嘲弄商人的庸俗无聊。现实中的缺憾，在理想中补偿；现实中的失败，用想象的胜利宽慰——这本来就是文学的一种功能。士子娼妓爱情剧中的商人，一个个都是庸俗、无聊、乏味、委琐、邪恶的小人。而士子战胜商人的法宝，说来说去还是他们的看家本领——嘲风弄月，吟诗赋词。经过一番寒窗苦读，考中状元，得个一官半职，于是，打散的鸳鸯离而复合。在那个知识分子沉沦社会底层的时代里，士子唯一可以炫耀的本领，也确乎只有吟诗赋词了，他们很看重自己的才华，有时自我独白，有时借娼妓之口赞美文士的博学多才、风流蕴藉。元代士子娼妓爱情剧解决士商冲突的根本途径是士子金榜题名。这实际上反映了元代平民知识分子思想深处对功名的终究难忘，然而他们往往怀才不遇，于是成为鄙视爵禄、流连勾栏的风流浪子。元代的士子娼妓爱情剧多半以士子娼妓的喜结良缘为结局，这表明元代青楼文化的主流仍旧是古典的，市井意识还没有强大到取代古典青楼文化的程度。雅俗相较，雅仍占上风。
元代士子娼妓爱情剧在歌颂平民知识分子理想婚恋的同时，也充分写出了青楼的丑恶。这是与前代青楼文学迥然相异的地方，也是这类戏剧作品值得称道的现实主义精神所在。其中，鸨母的形象集中反映了娼妓制度的肮脏和惨无人道。为了钱他们可以逼着亲生女儿不断送旧迎新，完全扼杀歌妓向往和追求的爱情。势利、狡诈、心狠、手辣、皮厚……人性中恶的一面，在鸨母身上充分展现。
随着元朝的覆灭，明清文人的社会地位、生活、思想、审美情趣与元代文人大不相同，因此，他们与娼妓之间的爱情婚恋，也就有了新的方式、新的情调、新的文化意义。明初最重要的杂剧作家朱有燉今传杂剧三十一种，其中将近三分之一的作品描写娼妓生活。但这些作品主要不在表现士子娼妓的爱情理想，而是宣扬作者的伦理观念。其中《烟花梦》写汴梁乐户女儿红叶儿和颇通文学的瞿州人徐翔的爱情故事，勉强可算作士子娼妓爱情剧。其他一些作品，多半以度脱妓女为内容，思想意义不大。作者笔下不少娼妓的理想是“立妇名”，即便是作者大力颂扬的《香囊怨》中的刘盼春之死，也无非是为“到身后标题个烈女魂”。这就比元剧中的同类之作立意低多了。
明代传奇描写爱情的作品很多，所谓“十部传奇九相思”，其中不少以书生与娼妓的爱情为题材。比较有名的有徐霖、薛近兖《绣襦记》各一本，梅鼎祚《玉合记》、徐复祚《红梨记》、袁于令《西楼记》等。其中描写才子与名妓爱情故事的佳作，当推明末戏曲家袁于令的代表作《西楼记》。《西楼记》作于万历年间，据说取材于作者自身的生活经历。此剧写才子于鹃和美妓穆素徽之间曲折动人的爱情故事，讴歌了一对青年男女对爱情生死不渝的执着追求。剧情曲折新奇，跌宕起伏，引人入胜。它久演不衰，流布广泛，成为中国戏剧史上颇有影响的一部爱情剧杰作，也是历来搬演青楼艳迹的最佳之作。
清代传奇戏中反映妓女爱情生活的作品有李玉的得意之作《占花魁》。这篇作品写南宋初杭州名妓莘瑶琴嫁给卖油郎秦重的故事。它的主题，实际上已突破了许多传奇戏搬演士子与娼妓缠绵爱情的俗套，居然写了一个地位低贱的小商人与名妓的婚恋，不仅给人以全新的感受，更是因为它具有表明近世青楼文化日益强大的典型意义。
清代传奇戏中的压卷之作是孔尚任的《桃花扇》。严格地说，《桃花扇》不是纯粹意义上的士子娼妓爱情剧，但不可否认，这部杰作的主要线索，终究是明季名士侯方域与秦淮名妓李香君之间悲欢离合的爱情。《桃花扇》的高明之处，在于把才子和名妓的爱情与时代风云完美地结合起来。因此《桃花扇》不仅仅表现名士名妓的缠绵爱情，而且借助爱情这面多棱镜，照出了南明那段特定的历史中各种人物的面目，从而显示出深刻广泛的社会内容。主要人物李香君是明季秦淮名妓人格之美的艺术写照。她色艺双绝，柔情侠骨，对爱情坚贞专一，但决不因爱情而模糊正义与邪恶的大是大非。李香君的形象出类拔萃，熠熠生辉，成为历代文学创造的青楼名妓形象中最成功最动人的艺术典型。
四、初唐至晚清的娼妓小说
所谓娼妓小说，从宽泛意义上来说，是指记载娼妓生平或反映她们生活的传记、传奇、话本及随笔。小说描写娼妓，最早的是唐代传奇。以《李娃传》、《霍小玉》为代表的名妓传奇，情节新奇，叙述宛转，文采斐然，对宋元以后的同类作品产生了非常深远的影响。自宋代开始，市民意识的文学产儿——话本小说蓬勃发展起来。勾栏中的烟花粉黛，正是通俗文学最喜欢描写的题材。话本中的娼妓小说，也呈现出与唐传奇不同的艺术风貌。明中叶后，有很多记载北里烟花的笔记。这些作品在记述文人狎游的同时，也记载了当时的名妓，典型地反映出文人的性心理以及审美情趣。至晚清，整个上流社会沉迷于声色之中，富商豪强成为青楼中的“色霸”，狭邪小说便应运而生。中国的娼妓小说从《李娃传》、《霍小玉传》到晚清狭邪小说，清楚地显示出古典青楼文化向近世青楼文化的演进。当然，这种演进并不是直线式的、划一的，有时候回环曲折，但它的总趋向是非常明显的。当青楼文学从旖旎缠绵堕落成淫情媟态的时候，它就彻底丧失了美学价值；当具有浓厚文艺氛围的青楼完全成为肉欲横流的淫窟的时候，所谓青楼文化实际已不成其为文化，失去了再去谈论它的任何价值。
唐传奇中描写文人和娼妓爱情的作品，反映出唐代文人狎妓冶游的浪漫作风以及他们的婚恋观念，塑造了唐代青楼名妓美丽多情的形象。比起南朝艳诗中的歌妓，唐传奇中的青楼美人，清新、艳丽、灵气四溢：《李娃传》中的李娃“妖姿要妙，绝代未有”，“明眸皓腕，举步艳冶”。荥阳生初见时，“不觉停骖久之，徘徊不能去”。《霍小玉传》中的霍小玉更是位旷世罕见的美人：“姿质侬艳，一生未见；高情逸态，事事过人；音乐诗书，无不通解。”歌唱时“发声清亮，曲度精奇”。《虬髯客传》中的杨素家妓红拂，“观其肌肤、仪状、言词、气性，真天人也”。李娃的善良和对自由爱情的向往；霍小玉的温柔痴情，以及临死之前表现出来的刚强；红拂妓的慧眼识人，果断机智……这些性格不同的歌妓形象，给读者留下了深刻印象。由于小说长于描写，可以在情节的展开中从容刻画人物性格，因此，唐传奇中的歌妓形象比唐代艳诗所吟唱者更觉生动精彩。
宋代描写娼妓生活的传奇，仍属古典青楼文化，体现出来的仍是士大夫文人的思想意识和审美情趣。佚名的《李师师外传》堪称宋代传奇中的压卷之作。这篇作品的突出成就，是塑造了色艺绝伦，性情似梅花洁净幽远，而且识见非凡，富有民族气节的一代名妓李师师的形象。
宋元时期描写娼妓生活的小说数量不少，但艺术成就大多不如唐人小说。青楼娼妓是宋元话本小说中的重要角色。因为话本小说属于市民文化，市民津津乐道嫖妓调妓，那种舞文弄墨的青楼雅味，士子和娼妓之间缠绵悱恻的爱情，并不符合他们的审美情趣。他们喜欢赤裸裸的情欲，喜欢风月场中的狡黠；占一点妓女的便宜，何必爱得死去活来；开一点妓女的玩笑，权当做人生的消遣；当然也信奉恶有恶报、善有善报的信条……宋元话本中的娼妓小说，清楚地反映出市民的思想意识与审美情趣。《新桥市韩五卖春情》是宋元话本最早描写商人嫖妓的作品，是具有近世青楼文化特点的小说，金钱、肉欲取代了歌舞诗文，古典青楼文化的气息已荡然无存。
明代话本小说中描写娼妓生活的名作有《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》、《玉堂春落难逢夫》。这三篇作品堪称中国古代短篇白话小说中的难得之作，后世不少戏剧，不断搬演着这些小说中的故事，产生非常深远的影响。
如果说明代传奇体的娼妓小说由于偏重于宣扬真情至上的爱情观，多着眼于才子名妓之恋的缠绵悱恻，追求情节的新奇，因此还保留着相当多的古典青楼文化的色彩，那么，明代话本中的娼妓小说，则更多地表现了市民意识，反映了近世青楼文化的特点。其中最突出的是商品经济、金钱观念越来越侵入青楼，虔婆不用说，即使是年少风流的狎客，也多少染上商人的习气。
清初承明末遗风，传奇小说和轶事小说大为流行。明清之际具有独特人格之美的一代名妓，自然成了作家喜欢描写的题材。侯方城的《李姬传》、冒襄的《影梅庵忆语》、徐芳的《柳夫人小传》、张明弼的《冒姬董小宛传》、陆次云的《圆圆传》，是清初描写名妓小说中的代表作。这些作品不仅真实地写出名士名姬的男女之情兼诗文之谊，刻画出令人难忘的名姬形象，而且寄托了作者深沉的时代感慨。
从初唐至晚清，以娼妓生活为题材的小说不计其数。从上面那些最有代表性的作品中，我们看到了姿态各异的青楼佳丽，她们有各不相同的性格，体现出各自的时代特点。而形成这些差异的因素，大致有三：一是不同历史时期社会意识形态的变化，二是青楼文化的嬗变，三是作家思想及审美情趣的不同。这三种因素往往作为一种“合力”，决定着历代娼妓小说的思想风貌和歌妓形象。同是爱情悲剧，《霍小玉传》与《杜十娘怒沉百宝箱》所反映出来的悲剧根源就不同，前者是封建婚姻制度对娼妓的排斥，而后者的直接原因是商人的插足。这清楚不过地反映出古典青楼文化向近世青楼文化的嬗变。明代话本中的娼妓小说，鲜明地体现出市民阶层的审美取向，而《影梅庵忆语》等清初名妓传奇，则表现出名士的生活情趣和审美情趣。宋代的传奇体娼妓小说，多有说教意味，而清初的名妓传奇，常寄托作者的历史兴亡之感……凡此，无不说明青楼佳丽的品性各异，归根结蒂是时代与社会意识的产物。
【注释】
[1]本章主要参见龚斌著《情有千千结——青楼文化与中国文学研究》（汉语大词典出版社，2001年）。
[2]朱揆：《钗小志》，《香艳丛书》三集卷一，清宣统中国学扶轮社排印本。
[3]王书奴：《中国娼妓史》，团结出版社，2004年，第154页引《乐府纪闻》。
[4]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯全集》第21卷，人民出版社，1965年。
[5]李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1989年，第153~154页。