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陕北，陕西省的北部，地处黄土高原，基本以榆林、延安地区为限。那里山连着山，沟接着沟。一提起陕北，有不少人会想到了历史悠久，祖辈传唱，经久不衰，具有顽强生命力的陕北民歌“信天游”。“信天游”在艺术手法上多用兴起，比喻后直抒衷肠，借景抒情，自由奔放，热情浪漫，曲调优美，琅琅上口。民歌手们随心所欲，托物言志，含蓄幽默，信马由缰地唱出来。在山野里唱，给大自然听，在崖畔上飘荡，给树木花草听，让她随风游走，于是又叫”顺天游”。

生活在那里的人们在山上劳作耕耘，他们行走在险峻的山路和深深的沟壑之间。赶牲灵的脚夫们食宿、住店与当地的女人产生暧昧，在繁重而单调的生活中，一则为了排遣心头的忧愁和寂寞，宣泄孤独，自慰消遣。二则回想起家人、亲朋、恋人，便见景生情，以景寄情。信口编唱歌曲，用高亢而悠长的歌声抒发自己的感情、感触，诉说自己的爱情和对美好生活的追求向往，以释放积压在心头的郁闷和愁苦。

“信天游”是陕北民歌中最富有特色的民歌，是陕北劳动人民精神、思想、感情的结晶，是陕北人民最亲近的伴侣，是陕北劳动人民生活的最直接反映，构筑了陕北民歌的主体。曲调悠长高亢，粗犷奔放，韵律和美。其内容多以反映爱情、婚姻、日常生活，反抗压迫，争取自由为题材。“信天游”是陕北民歌中一种特别的体裁，最能代表陕北民歌的风韵和特色。

“信天游”是陕北人对生命的祭歌，对爱情的赞歌，对生活的颂歌。她恒久的生命力来自广袤的黄土高原上生生不息的情与爱、仇与恨，她汇聚了万万千千劳苦大众对生活点滴的素描，她凝结了世代与自然和生命抗衡的陕北民众对自我的倾诉。蓝天、白云、东山糜子、西山谷、羊羔羔、牛妈妈、亲妹妹、情哥哥、黄土地、信天游，这是陕北最亮丽的风光。

“信天游”其节奏自由明快，纯朴大方。句式简单多变，两句就是一首，再没有这么简单、方便的表达形式了。就像陕北人的性格，直气、豪爽、豁达、干练。结构随情随意非常特别。规定每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节；曲调由上下各乐段多次反复构成，结构关系平衡、清晰。各句唱词字数没有严格的限制，但比较对称、押韵。且生活中的鸡毛蒜皮，针头线脑，打情说俏，构成信天游的基本素材。在当地，人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈，为此，常常把声音拉得很长，于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律，歌腔高度集中地展示了高原的自然景观、社会风貌和陕北人的精神世界。因此“信天游”的曲调悠扬高亢，粗犷奔放，韵律和协，不加修饰地透着健康之美；唱词一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，基本上是即兴之作。这些口语化的诗句，语出惊人，形象生动，具有极强的艺术感染力。其内容主要以反映爱情、婚姻、反抗压迫，争取自由为主。陕北人唱信天游，即唱生活的快乐，也唱个人的忧愁；既不乏浪漫，又注重现实，是对生活美的追求和感情的寄托。

《蓝花花》讲述了蓝花花不幸的婚姻遭遇和她对爱情忠贞不渝的爱情故事。歌词运用叙事和比兴手法，曲调高低起落、委婉动人，为两个乐句的单乐段。

著名的陕北民歌《三十里铺》，来自于20世纪40年代一个凄美的爱情故事。这首歌采用了信天游的曲调，四乐句单乐段结构，音调开阔舒展，速度舒缓，节奏有切分特点，抒情性、倾诉性很强，再加上反映的是真人真事，旋律优美动听，感情真挚深沉，一下就博得了庄稼人的喜爱，很快流传开来，并随来往赶牲灵的人们带到四面八方。

在陕北、山西一带的黄土高原、田间地头、家庭院落，随时都可以听到人们在放声高唱《赶牲灵》这首情意缠绵、真切动人的歌曲。通过歌声，我们仿佛看到头戴白羊肚子手巾，身穿粗布裤褂，脚蹬千层底鞋的脚夫赶着牲灵由远而近向我们走来。

“爬山调”，也叫爬山歌、山曲儿、小曲儿、曲曲儿等，是流行于内蒙古中西部农业区和半农半牧区的一种短调民歌，有后山调、前山调、河套调之分。后山调流行于阴山北麓，旋律高亢悠长，音程跳动大；河套调流行于巴彦淖尔盟河套地区，旋律优美，感情细腻；前山调则主要流行于土默特平原，其特点是兼有后山调与河套调之长。爬山调有着悠久的历史，数百年来或山顶沟底，或道路村舍，或田间草场，到处都可以听到牧羊人、赶车人以及耕地、收割的人们那高亢悠扬的歌声。演唱者或牧羊人、或赶脚人、或村姑、或农夫，喜也歌，忧也歌，又各有所长。爬山调的结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，由于内蒙古西部地区和山西西北部为邻，所以流行于内蒙古西部的爬山调和流行于山西西北部的山曲的关系非常密切。在这一带蒙汉杂居区的爬山调中又常含有蒙族民歌的音调。

“爬山调”的音乐大都高亢粗犷。曲调常以其流行的地区命名，如“河套调”、“后套调”、“土默川调”、“大青山调”、“伊盟调”、“河路调”等。歌曲的结构短小而富有变化，以上下两个乐句八个小节构成的乐段为基本结构形式。两个乐句大都是变化重复的关系，有的甚至是完全不变的重复。为了加强表现，常常运用加衬、加垛或者把速度放慢、节奏拉宽等手法，使乐句的句幅延伸，结构扩充。有的曲调长达十几个小节，有的把一句变成两句，发展成为具有复乐段性质的变化结构；曲调以五声或六声的徵调式为最多。歌曲的曲调、节奏由于流行地区的不同而有所差异。一般地说，流行于平原地区的爬山调，如河套调和土默川调，节奏比较匀称规整，旋律的起伏比较的小；而后山调节奏则自由多变，旋律跳进多、起伏大、音域广，音调高亢挺拔，开阔奔放。

“爬山调”节奏较有规则，拍节较为固定。句式为典型的上下句结构，比、兴、赋等手法应用普遍而有特点。每句字数不等，构成了这种短调民歌简单而又不呆板，铿锵顿挫的语句特点。节奏上多用高音的自由延长音，旋律上多用大跳，上下句的前半句曲调相同，只有后半句有所变化。

“爬山调”常用比兴、夸张等手法，最值得称道的是演唱者的即兴性，想到什么就唱什么，看到什么就唱什么，走到哪儿唱到哪儿，而且所唱的内容还要合辙对称，上口押韵。歌词语言多用乡土重叠词，显得格外亲切生动，具有灵俏幽默的艺术风格，动人心扉，有着浓厚的山野风味。

“爬山调”的演唱形式有室内与室外之分，室外歌者多为男性，腔长调大，内容不限；室内歌者多为女性，其调门较低，旋律柔美婉转。题材很丰富，从花鸟鱼虫、五谷八畜、吃喝拉撒以至于演唱者本人的理想夙愿和喜怒哀乐等，笑骂褒贬皆能成颂。其句式为典型的上下句结构，比、兴、赋等手法应用普遍而有特点。爬山调的音乐大都高亢粗犷。

“爬山调”朴实无华、平中见奇，既是塞北劳动人民心声的自然流露，又是这个地区社会历史、时代生活和风土人情的一面镜子。字里行间洋溢着百姓的情、百姓的爱，以其浓郁的乡土风味和泥土气息葆有其旺盛的生命力。

“爬山调”的内容大体包括以下六个方面：1.歌颂共产党、毛主席和社会主义的。如：“一朵朵葵花向阳阳开，共产党来了幸福来。千年的铁树开了花，穷人翻身当了家。吃水不忘挖井人，翻身不忘党恩情。满坡坡长出灵芝草，十样样政策百样样好。千里的雷声万里的闪，新社会咱才把身翻。共产党掌舵咱扳船，幸福的日子没个完。过了银桥上金桥，社会主义是幸福桥。红丹丹玫瑰一条条根，毛主席和穷人心连心。”2.揭露黑暗的旧社会的。如：“狗屎滩专长洋辣辣菜，衙门里尽是呼拉盖。炸一声洋号排成队，嘴里报数眼流泪。泪蛋蛋本是心上的油，你不难活它不流。泪蛋蛋本是心上的血，你不难活它不滴。老天爷爷不公平，富的富来穷的穷。鸡爪黄莲苦豆根，苦言苦语苦在心。灯盏盏油干黑洞洞，苦日子多会能熬尽。”3.歌唱劳动生活的。如：“松树叶叶不怕冻，这点困难算个甚。锤捣砧子脆铮铮，咱是生就的火性性。扳起个指头数一数富，满村村要数咱专业户。”4.表达理想和愿望的。如：“高高山上栽杨树，咱也当个冒尖户。冻地皮皮放响炮，抱不回金娃娃不睡觉。条条江河向东流，请不回财神不回头。”5.反对封建礼教和包办婚姻的。如：“没头鬼媒人嘴皮皮薄，害的人一辈子受折磨。哭一声天呀骂一声地，受罪顶数童养媳。山丹丹落在个沤麻坑，灵虫虫配了个“气门心”，眼见妹妹上了轿，苦咽咽唱了声爬山调。”6.表达纯真爱情的。如：”听见哥哥的说话声，圪蹭蹭打断个头号针。看见哥哥朝南来，热胸脯爬在个冷窗台。只要哥哥炕上坐，觉不见天长觉不见饿。泪蛋蛋和泥盖了座庙，想你不想你天知道。”

《城墙上跑马》运用了悲伤的商调式，借用这种忧伤的曲调来表达思乡的情绪。

“山曲”主要分布在晋西北高原或者称西山（吕梁山）地区，包括河曲、保德、偏关、五寨、神池、宁武、静乐、兴县、临县、离石等各县。其中以“河曲山曲”最为出色。山曲的内容多为情歌，少部分内容为“走西口”。历史上的晋西北地贫民饥、灾荒频繁，农民迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口（即“西口”）逃荒，到河套一带打工谋生，谓之“走西口”。丈夫出外遭磨难，妻儿在家受凄惶，生离死别，相互思念，这种特殊的生活现象，孕育了山曲“走西口”。“走西口”的苦难生活，在山曲中大量有所反映。他们所唱的，大半都是这种可以“解心宽”的山曲。这些山曲，高亢、嘹亮、悠长、舒展，富有山野风味。

从“山曲”流行的地区看，南边大部分陕北地区流行的是信天游，而北边内蒙河套一带则流行漫翰调和爬山调，因此山曲与上述其他山歌相比，无论从歌词内容上，还是曲式结构上，都有相近之处。

“山曲”结构短小，多为上下句结构，旋律起伏度较大，这是北方高腔山歌的典型特点。另外从曲式结构上来看，大部分山曲的一、二小节和五、六小节曲调相同，只是在上、下句的结尾处有变化，这和爬山调的旋法特点是一样的。

“山曲”的歌词表白直露，表达的情感真挚而粗犷。一般都以七字为一句，上、下两句为一段，语言纯朴自然、清新健康。由于词中常常插入“亲亲我”、“哎呀亲亲”等衬词，使歌唱更加口语化，更富于生活情趣。内容主要以歌唱爱情为主。如：“妹妹唱曲儿哥哥听，十句有九句唱爱情。”歌词中大量运用比兴的手法，上句主要是起兴作比，铺垫场景并提供音韵，下句切入正题，如：“满天云彩化了个尽，咱二人好不成因为甚”，“关住大门放开狗，说不下个所以然你不能走”，“石捣石捶石圪垯，山曲儿都是些实心话”。为了突出主题，常用起兴、比喻和反复叠句等表现手法。如：“山在水在石头在，人家都在你不在。”以加深歌词的感情色彩。山曲的结构短小，手法简练。全曲上、下两个乐句八个小节，下句大都是上句的重复，只是通过句尾结音的变化而构成呼应，两句的结音大都是四、五度或八度的关系。节拍以二拍为主。曲调大多数是建立在五声或六声的徵调式和商调式的基础上。旋律的跳进多、起伏大，频繁的跳进，赋予山曲以鲜明的特色和粗犷的性格。山曲的演唱形式以独唱为主，由于音域比较广，所以男声在演唱时常用低声。旧社会的“走西口”生活，使山西和内蒙古西部地区的民歌得到了广泛的交流，所以山曲和内蒙古西部的爬山调，在音调和风格上都很接近。

“花儿”又名少年，是产生并流行于宁夏、甘肃、青海、新疆等四个省区的八个民族（回族、汉族、土族、藏族、撒拉族、裕固族、东乡族、保安族）的一种独具风格的高腔山歌，地方色彩十分浓郁，风格鲜明突出。融汇了中原文化、草原文化及阿拉伯文化精髓，“花儿”是世界民族艺术宝库中的一朵奇葩。花儿的唱词浩繁，文学艺术价值较高，被人们称为西北之魂。花儿发源于临夏，由于流行的地区不同，加之在发展过程中受到西北各民族文化的影响，因此形成不同的流派和艺术风格。回族群众喜爱花儿，是花儿的创造者、演唱者、继承者和传播者。“花儿是心头肉，不唱由不得自家。”可见回族对花儿的喜爱程度

“花儿”大致分为三个体系：

河湟花儿传唱于今青海海东平安、化隆、循化及甘肃临夏（古河州府）积石山一带黄河段及湟水河流域等地。乐调高亮但间饰悠扬，悠扬中又顺带分许犷放。曲风当属爬山调，然歌词言述极多比拟、隐喻、暗示等手法。如：“花儿同于姑娘，牡丹喻秀佳人”等。内容多以暗恋，表白牵挂之心，吐露思念之情，对生活对爱的向往及渴盼为主。曲调多以“Hi”、“嘿哎……”开头；词句明晰简达，含意却通透隽永。在河湟花儿中以男女海誓山盟的相亲相爱之情居多，但又无那海誓山盟的沉重。相爱中的人，互相牵挂，由牵挂滋生出的那份可以独自品味的甜美，在有些花儿中表述的淋漓透彻，别有情趣。

洮岷花儿传唱流行于洮河沿岸、岷山一带，故称“洮岷花儿”。它以洮河为界，分为南北两路，南路叫“啊欧怜儿”（也称扎刀令），北路叫“两怜儿”。长期以来，广大群众在生产、生活实践中创作出了大量易编、易唱、易记、易传的“花儿”。它们以内容丰富、取材生动、浓缩洗炼、意味隽永、节奏鲜明、韵律高亢、演唱豪放等特色，而被人们周而复始地承载、传唱。“洮岷花儿”除爱情内容外，有歌唱新社会、歌唱领袖、歌唱党的路线、方针、政策的“时政花儿”；有讽刺落后思想的“暴露花儿”；有歌唱劳动生产和个人境遇的“生活花儿”；有歌唱历史传说、民间故事的“故事花儿”；有歌唱祈福消灾、祝愿吉祥的“祝愿花儿”等。

陇中花儿传唱于庄浪、静宁、秦安等广袤的大地上。陇中花儿大多以单独分散为主，也有对唱的，男女不限，而根据民间的约定俗成以割麦的地块就成了喊花儿，也就是民间俗语漫花儿的场所。她将男女爱慕之情直白而毫不掩饰地喊给了田野大地和心上人！甘肃兰州是陇中花儿唱得最多、出现频率最高的地方。

“花儿”的歌词作为西北民间口头文学形式之一，是很有艺术特色的。花儿的歌词采用了大量的赋、比、兴的表现手法，使花儿这种民歌更加具有了浓郁的乡土气息，言词也更为含蓄风趣，形象更加鲜明生动，韵味也更是婉转悠长；花儿的构思形式为兴式、比式、赋式三种；花儿的格律一般分为“三句式”、“四句式”、“六句式”三种；花儿的调式较为丰富，除五声徵调式外，五声羽、角调式较多，宫、商调式次之。旋律多采用级进与跳进混合迂回进行，结尾的主音喜向上作纯四度或小六度滑进，属音、下属音非常突出，曲首长音、曲尾同音以及特性音程是其旋律特点；曲式较为规整；曲首的“哎哟”及终止处的“耶”等衬词、衬句，也贯穿在曲调中。演唱方式主要是以清唱为主，在现当代，尤其是近年来“花儿”的演唱多以民乐伴奏，以增强其艺术感和渲染力。

《上去高山望平川》（河州大令）是一首流传面极广的青海传统花儿，歌词文雅含蓄，令人回味无穷。其节奏自由，音调高亢、嘹亮、悠长，由于重复了第一句词的后三个字，形成aa'b三个乐句的单乐段（a'是a的部分重复）。

“神歌”亦称“晨歌”，主要流传于四川南部以重庆、宜宾为中心的低山丘陵地区。歌词以爱情主题为多，格调轻松、诙谐，常以凝练的手法，勾画出某种生活画面，其结构有四句、六句或多句体三种。节奏节拍组织自由，变化繁复。大多数曲目都是混合节拍，少则由两种，多则由四种交替组成。加之演唱时速度的即兴处理，更使歌腔变得悠长、舒展。此外，音调高亢，富有激情。各乐句中，常用“6”和“3”的呼应来推动旋律的展开，气质粗犷，感情奔放，山野风味较浓。同时五声级进型旋律与小七度和小六度跳进音型的穿插使用，造成旋律的鲜明对比。神歌的曲调共约十余种，代表性曲目有《槐花几时开》、《郎打哨子应过沟》、《摘葡萄》等。

《槐花几时开》是四川民歌中的经典之作，它实际上是宜宾地区的一首传统山歌，形成年代久远，清光绪年间刻本《四川山歌》中就载有它的歌词。这首歌是在川南“神歌”的基础上，几经演变，精雕细刻而成的四川民歌珍品。这首歌的歌词只有短短的四句，就把一个坠入爱河、伶俐而羞涩的农村姑娘形象，活脱脱地展现在我们眼前，其语言纯朴、生动，有浓郁的乡土特色，听起来格外亲切、甜美。

（六）云南山歌

云南是我国拥有少数民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、傈僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。在各族人民生活中，民间歌唱活动占有特别重要的地位，几乎渗透到生活中的各个领域。他们以歌唱倾诉男女间的相互爱慕，以歌唱激发生产斗争中的劳动热情，以歌唱表示对死者的哀悼、对婚配的祝福，以歌唱抒发丰收的喜悦和节日的欢乐，尤其是那些没有文字的民族，就往往靠那些知识广博、阅历丰富的老歌手，以长篇的叙事性歌曲，向本民族群众和青少年传授历史知识、生产知识、生活知识和礼仪知识。因此，在许多民族中，小孩还在牙牙学语的时候，也就跟着大人学唱歌了。而一个高明的民歌手也就常常在本民族中得到人们的特别尊敬。

云南汉族山歌风格独特，旋律优美，有较大影响的，如《耍山调》、《赶马调》、《小河淌水》、《弥渡山歌》、《放马山歌》、《绣荷包》、《采茶》、《大河涨水沙浪沙》等。

《小河淌水》出自云南大理弥渡县，源于《放羊调》和《月亮出来亮汪汪》。20世纪50年代，其曲调经赵桦记录，尹宜功填词，歌手黄虹整理并演唱后，广为流传而享誉海内外。是一首用典型的云南山歌曲调创作的歌曲。这首歌以多种音乐表现形式，传遍中华大地，在千家万户余音绕梁半个多世纪，被誉为“东方小夜曲”。《小河淌水》的歌词内容含蓄，质朴自然，感情真挚内在，富于想象，文学语言则甜蜜且朗朗上口。其乐思优美清晰，质朴、宁静、深沉、悠扬的抒咏描绘了一个充满诗情画意的深远意境。明写景，实是以景抒情，表达爱情。歌词表现了阿哥、阿妹站在云岭之巅深情吟唱，银色的月光照在静静的山林，周围一片宁静，只有山下小竹屋旁边的小河发出潺潺的淌水声。月亮的影子在水里荡漾，那是阿哥在对着她微笑，聪慧美丽的阿妹，见景生情，望月抒怀，把对阿哥的一片深情，倾注在优美的旋律中。她情不自禁地轻声喊着心爱的阿哥，那么情真意切，那么感人。柔婉的歌声，深厚的情意，随着小河的流淌，飘向阿哥居住的地方。歌声传达出“情真、意善、心净”的美好境界。引腔为长音，中部是四个简洁而匀称的短句，在尾部中引腔再次出现，主题的思想再次强化。这种由引腔、中部和尾部三部分组成，称为“起—平—落”。这在南方音乐中是常见的。

《弥渡山歌》歌词内容含蓄明写景，比兴的手法，巧妙而充满美感。实是以景抒情，表达追求纯洁爱情的决心。引腔是两个小节的长音。中部是四个简洁而匀称的短句。在尾部引腔再次出现，主题的思想再次强化。

《放马山歌》是一首反映牧童生活的著名山歌。生动地反映了放马人热爱生活的乐观情趣。歌中的衬词及吆喝声，表现了牧童活跃和欢快的情绪，富有浓郁的生活气息。

（七）江西山歌

江西山歌题材广泛，形式多样。每一种山歌都有一个比较固定的旋律，歌词则是即兴编创，多采取比兴手法，借景生情，托物言志，形象生动，点题精彩。旋律高亢，辽阔奔放，富有华彩，起伏较大。在音乐的性格方面也是直接的，往往曲调的一开始就充满了激情，任其自由倾泻，而不需要层次的铺垫和感情的节制。因此江西山歌的功能和目的是抒发心中的强烈感情，具有明确的表情目的。江西山歌以赣南客家歌为代表，尤以兴国山歌著名。据《赣州府志》记载，赣南客家山歌起源于伐木客，伐木工人边伐木边唱歌，山鸣谷应，引起樵夫、农民的唱和。

唱腔开头是一声独具韵味的“吱呀嘞”，接着是一句或两句歌头，奠定一首山歌的内容和韵脚，结束句前有句呼应声“心肝哥”或“心肝妹”等衬词，它使山歌有亲切感，同时也预示了结束句的到来，形成赣南客家山歌独一无二的风格。

用客家方言演唱，故称“客家山歌”。客家山歌被称为有《诗经》遗风的天籁之音，自唐代始，已有一千多年的历史，它主要流传于梅州、紫金、博罗、惠州、赣州、汀州各市县和台湾的苗栗、新竹、桃园等地及国内外客家人聚居地。经过不断发展，客家山歌吸引了世人的目光。

客家山歌基本是四句七字体，第一、二、四句押韵；唱时往往触景生情，即席歌唱，随口而出，情深意切；唱腔丰富多彩，节奏自由又富于变化。同是客家山歌而同中有异，如梅城山歌、松口山歌、石马山歌，腔调不同，仅梅州就有100多种腔调，但都是曲调高亢、嘹亮、抒情、悠扬，十分动听。客家山歌要把无形无影的思想情感化为具体可见、生动感人的艺术形象，常常运用各种形象生动的表现手法，主要有比喻、双关起兴、重叠、直叙、对比、排比、对偶、顶真、夸张、拆字等十一种，触景生情，因事起兴、即兴而歌。内容根据需要，可长可短；音调因情而异，或慷慨激昂、或委婉低回；表现形式有对花、猜花、锁歌、盘歌、捡脚跟、丢观音、绣褡裢等。种类和体裁上有山歌号子、爱情山歌、抒情山歌、尾驳尾、虚玄歌、逞歌、猜调等；唱的形式有独唱、对唱、表演唱等。

客家山歌有九腔十八调之称，一般而言是因广东省有九种不同的口音，也就是因乡音的不同而导致唱腔的不同。所谓的九腔包括有：海陆腔、四县腔、饶平腔、陆丰腔、梅县腔、松口腔、广东腔、广南腔、广西腔等。所谓的十八调指歌谣里有：平板调、山歌子调、老山歌调（亦称南风调）、思恋歌调、病子歌调、十八摸调、剪剪花调（亦称十二月古人调）、初一朝调、桃花开调、上山采茶调、瓜子仁调、闹五更调、送金钗调、打海棠调、苦力娘调、洗手巾调卖酒调（亦称粜酒）、桃花过渡调（亦称撑船歌调）、绣香包调等十八种调子。严格的说，客家山歌不止九腔十八调，但由于其他腔调，较无特色以致失传无法考据!

客家姑娘小伙子常常以歌代话，相互叙说衷肠，结交知己。每逢节日、山歌会、婚嫁等喜庆场合，客家男女老少用山歌来表达自己的智慧和祝愿，直唱得山舞水笑如痴如醉，客家山歌无歌不传情，无情不成歌。客家山歌是客家人的口头文学，它富有客家人的语言特色，形成民歌中的独立一支。客家人由于所处环境的关系，终日作业于田野山岭之间，并且男女俱出，没有“男子事于外，女子事于内”的严格差别。客家人的性格，大都简朴耐劳，很少慵惰浮夸之态，保存着古代中原人的风气。这些都颇和客家山歌的产生有点关系。就客家山歌的内容和性质来说，大致可分为下列三种：一是属于自我陶醉或自我宣泄的，唱时未必有对象，有时可以单独一人随口哼几句来调剂烦闷的心情。二是属于男女间调情的山歌，这是客家山歌的主要的部分。三是属于戏谑性的歌谣，即男女之一方以戏谑性的态度向对方唱一首山歌，对方如有反应则互相以山歌调闹讥讽对方，如无反应，可知她（他）是一个老实可欺或不会唱山歌的人，那就更可放任起来了。感情浓烈、想象丰富；形象鲜明、意境清新；抒情叙事，浑然一体；感物即事，自然流畅是客家山歌的主要艺术特色。

客家情歌有它悠久的传统。这个享有盛誉的民间艺术品种，在福建、广东、江西及湖南、四川、广西一部分地区，流传极广。客家情歌是中国南方艺术宝藏中的一颗硕大而珍贵的钻石。深沉的情思，大胆的披露，热烈的追求，美好的想望，这一切都以劳动者的本色相见，毫无虚饰和矫情。而浓烈的泥土气息，鲜艳的山区色彩和娴熟的比兴手段，构成了它突出的艺术特色。

梅州是客家人聚居中心，客家山歌流行，素称“山歌之乡”，哺育出许多著名山歌手，先日有刘三妹、刁嫂子等，现代有余耀南、汤明哲、陈贤英等。为弘扬客家文化，梅州每逢中秋举办山歌节，大打山歌擂台，非常热闹。千百年来，客家人用它来歌唱劳动生活、抒发情思和鼓舞斗志，用它来交流感情，联络友情，娱乐身心，如：“山歌紧唱心紧开，井水紧打紧有来，唱到青山团团转，唱到莲花朵朵开。”但是，封建时代唱山歌层层受禁，只在山林田间唱，从20世纪50年代起才发展到大庭广众中唱，唱到北京及至海外。

兴国县位于江西省南部，赣南北部地区，属赣州市管辖。相传，兴国山歌“唐时起，宋时兴，世代流传到至今”。在兴国县志中，就有唐朝“太上隐者”唱山歌的记载。宋朝大文人苏东坡也留下了“山中木客解吟诗”的佳句。民间流传，兴国山歌为唐末落第秀才罗隐所创，民间至今还有一首流传久远的山歌：“会唱山歌歌驳歌，会织绫罗梭对梭；罗隐秀才造歌本，一句妹来一句哥。”由此可见，兴国山歌至少已有一千多年的历史了。

兴国山歌本来是山民们在田野山林相互唱和的歌。然而，宋朝中叶，一种叫“跳觋”的封建迷信活动从闽西一带的客家人中流传到兴国。跳觋，本意是祈吉禳凶、保佑平安吉庆，它有一整套独特的画符作法的程式，然而，聪明的法师为了吸引更多的观众，把群众喜闻乐见的兴国山歌引入跳觋之中，使之成为两部分：一部分为法事活动，一部分为娱乐，也就是唱山歌。于是，兴国山歌就进入了室内演唱。随之出现了人物、情节、故事、表演，出现了有男有女的觋公、觋婆（男扮女装），而后，又逐渐深入到庙会、婚嫁、建房、祝寿等民俗活动中。至此，兴国山歌出现了两条平行发展的道路：一是山野田间的即兴唱和，另一种是职业歌师的室内娱乐山歌。

（九）江浙山歌

江浙山歌用吴语演唱，也称之为“吴歌”。江浙山歌基本曲调最常见的是徵调式山歌。例如：江苏丹阳山歌《红菱牵到藕丝根》，也是江浙山歌徵调式基本曲调的变体，第三句是两个垛句式的短句，垛句多为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。

（十）湖南山歌

湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流传广泛。春秋战国时代，湖南属楚国辖境，民俗信鬼而好祭祀，祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时民间音乐的风格。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩，充满大胆的想象、追求和寄托。流传至今的湖南山歌，仍是浪漫主义创作风格的延续。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词，曲调也清新脱俗，别具一格。

湖南山歌分为高腔山歌、平腔山歌或矮（低）腔山歌三种类型。高腔山歌采用高腔唱法。除高亢奔放、激昂，音域宽、曲调起伏大、跳动大外，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长。由于高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱。如：《插田山歌》（湖南株州）按歌唱场合分类，此歌为田秧山歌，但在湖南将之列入高腔山歌。长达二十余小节的曲调，仅两句词，除以曲首高亢的衬腔开始外，唱词间插入大量衬腔，曲调多在高音区进行，高亢嘹亮。平腔山歌用真声歌唱，抒情优美，节奏自由，曲调进行较平稳，拖腔较短。平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱。如：《一塘清水一塘莲》、《郎在高山喊一声》等。平腔山歌的一种变体称做“滚板山歌”或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”等，是在平腔山歌基础上，以垛句或叠字嵌用来扩充结构，形成悠长的抒情音调与急速吟唱部分的鲜明对比，活泼风趣。矮腔山歌是一种节奏规整，结构短小，音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，用真声歌唱的山歌。除成年男子外，它更为妇女和少年儿童所喜爱，在音乐性格上与农村的生活性小调比较接近。由于矮腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。矮腔山歌的歌词结构颇有特色，七字句式采取“四、三格式”有规律地插入衬词，在词曲配合上衬词部分的曲调是固定不变的，正词部分可即兴编词，曲调也随新词做局部变化，便于即兴编词，流传面极广。

三、山歌的艺术特色

山歌源自民间，传于民间，往往明白如话，通俗易懂。故妇儒皆唱，雅俗共赏。山歌的语言简洁，多为五言或七言。山歌和诗歌一样，要求押韵。山歌多用比兴手法，这是一个最大的特点。

山歌歌词内容广泛地反映了农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定：多数山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情，故常见以“太阳出来……”“月亮出来……”“大河涨水……”“高高山上……”开始的歌词。歌词以七字句为主，较多使用衬词。衬词是歌词中有实意的词语之文学意义。单个的虚字如“哎、吔、哟”是衬字，两个字以上的词组为衬词，如“啷啷扯哐扯”、“欧啷啰”等。山歌中使用最多是语气衬词，如“哎、吔、哟、嘞、者、啊呜……”语气衬词与自由延长音或拖腔的结合，形成山歌独有的特征。除语气衬词外，还有称谓衬词、名词衬词、形容词衬词、拟声性衬词、数量词衬词、逗趣性衬词等，这些衬词都来自乡村生活，给山歌增添了生活气息，也活跃了歌曲的节奏，扩充了歌曲的结构。

（二）旋律特点

山歌的音乐奔放、嘹亮、开朗，曲调悠长，广泛使用自由延长音与拖腔。自由延长音与曲首、曲尾的呼唤性衬词结合形成前腔或后腔，为山歌所独有的特征。自由延长音用于句间、句尾，常构成节奏较密集的朗诵性曲调与抒咏性自由延长音结合的悠长自由节奏，使山歌的抒情性得到充分发挥。

（三）演唱形式

山歌的歌唱形式多样，以独唱居多，另有对唱、数人接唱、齐唱、一领众和等。

（四）曲式结构

山歌的曲式结构大部分短小单纯、多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有单句头、二句头、二句半、四句头、五句子、赶五句、联八句等。从曲体上看，大部属单乐段，以二乐句、四乐句的单乐段最多，北方的“信天游”、“山曲”、“爬山调”多为二乐句单乐段；南方的山歌中四乐句单乐段较多，如《柳州有个鲤鱼岩》、《一把芝麻撒上天》、《大河涨水沙浪沙》等，其中多数由两个乐句变化而来。

湖北、湖南、四川等省的五句子山歌属五个乐句的单乐段，其第五句歌词具有画龙点睛的作用，从音乐材料上看多属两个乐句的变化重复或组合。

山歌中较复杂的结构为歌词中加了“赶句”（垛句）后形成的扩充性乐段。常见的有民间称呼的“赶五句”、“穿号子”等。

“赶五句”是在四句头山歌中加入“赶句”形成的，从文学上看“赶句”即“垛句”，而“赶”是音乐上快速将“垛句”用密集性节奏唱出，形成与自由节奏抒咏性音调的夸张性对比，是歌曲具有幽默、诙谐的情趣。如：《喊我情歌吃火烧》，就在第一、第二句和第四、第五句间，加了一连串的“三字垛”、“赶句”。

“穿号子”是湖北、四川等地一种特殊的山歌演唱形式，是由二人或二人以上，将一首五字句（四至六句不等）的“号子”（属民间称谓，非“劳动号子”）和一首七字句（一般为五句）的“歌”穿插歌唱。穿插的方式较多样化，一般先唱“号子”，采取甲、乙一人一句接唱，尾句齐唱的方式，然后由甲唱七字句的“歌”，每唱一句（或半句）乙就穿插一句“号子”，最后齐唱结束。“号子”的五字句至此已成为“歌”的衬词，构成了一首结构庞大的山歌。

“联八句”为民间称谓，原多指歌词结构上两个四句联成八句，四川、云南、陕南等地均有。“联八句”歌曲结构较多样，一种是一个四句单乐段的反复（或变化反复），这种类型较多，如四川的《联八句》；一种是在前面和末尾两个自由节奏的抒情性乐句间加进四句（或四句以上）节奏规整、快速吟唱性强的歌词，与前后形成对比，具有单三部曲式因素，如《跟着太阳一路来》。