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楷书也叫正楷、真书、正书，从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔画中简省了汉隶的波势，横平竖直。始于汉末，通行至今，长盛不衰。汉末、三国时期，汉隶的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了“侧”（点）、“掠”（长撇）、“啄”（短撇）、“提”（直钩）等笔画，楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书的特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面。自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型，两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期，以王羲之为代表。北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志，其质朴雄强的艺术风格，与南方的秀丽典雅，双峰对峙。楷书鼎盛时期在盛唐，承隋楷风格之变，各书家各显其个性体貌。中唐颜真卿以雄风创新，晚唐柳公权以“柳骨”相媲美于“颜筋”，形成唐楷之大貌。五代、宋、元、明、清是楷书式微期。书家无论是个体还是群体，都未能突破晋唐楷书已有的格局。

楷书的大家林立，像“二王”、欧、颜、柳、赵等。

一、楷书的点画分析

唐人取王羲之《兰亭序》中首一“永”字，作“永字八法”。以为永字中的八笔，可以包括楷书的点画。即“点为侧，平衡为勒，直为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔”，其实还没有包括戈法及弯钩法在内。楷书的笔画变化，较之篆隶，逐有增繁。所以写楷书对用笔的要求是很高的。

写楷书点画，应符合用笔的原则，每一笔画，都分成下笔（又称起笔、落笔）、行笔、收笔三个部分。下笔有两种方式：一叫出锋，即前述横画直下笔，直画横下笔的方法。写成的笔画，成为方笔，如龙门石窟北魏的多数造像记和唐朝欧阳询书。另一种是藏锋，及下笔时锋尖逆着纸，接着用弧形的方法入纸。这种作风写成的笔画，成为圆笔，最显著的是颜真卿书。接着是执笔，由于下笔动作复杂，而行笔只是一个动作。为了使下笔与行笔取得轻重平衡，因而下笔应轻，行笔应重。有些书家的作品，如褚遂良、米芾等作长横，似乎中截轻，两端重，这是表面现象，其实质恰相反，由于他们熟练之至，中锋行笔，所以似轻实重，虽瘦不见偏软。初学者不能学其表象，仍应重按，最后是收笔。收笔必须使笔端离锋，笔毫立即收拢，恢复下笔前的原装。因此收笔时，笔锋要提起回收。

我们从楷书笔画的笔势来往中竖向、横向两个方面来分析楷书的各种笔画。

1.竖向的笔画笔势从上而下，包括竖直和长短的撇等

竖有悬针竖、垂露竖两种。悬针竖用在中间或右半边的结构中。垂露则用于左半边，多见于亻旁和木旁。两者的主要区别都是收笔方向，悬针收笔缩回中锋线，垂露则向左上侧收出。所以下部一如针下悬，一如水珠滴垂。

竖钩，写会悬针竖后，将收笔加以改变，不尽缩回中锋线，而是提笔（调整笔锋）后向左侧或右侧踢出，这样踢出的笔道仍是中锋，笔尖离开纸面后恢复下笔前的原状。如果笔提不起来，不善于收笔，把笔锋硬向上或向左右倒踢出去，必然造成锋端毫乱，变成败笔。

颜体的竖钩踢出与初唐虞诸家不同，它将笔锋提起后，缩回中锋线上一段，略作轻挫再踢，在下端留出一个“缺角”，有鲜明特色。赵孟頫亦常用此法。

撇实际上是悬针竖的向左弯曲。掌握了这一点，我们就知道写撇时须同写悬针竖一样，将中锋保持到底（术语叫“送到”）。笔势偏而锋不偏，中锋线一起弯曲过来仍保持在笔画中心。这样写出的撇，丰满有力，有立体感。反之，笔势一偏连锋也偏掉，写出的笔画便扁薄无力。短撇的道理也是一样。

2.横向的笔画势从左向右、有横、捺、戈等

一如垂露行笔，只是改变方向。

掌握了横以后即可练习捺。所不同的是两点，一是笔势向右时偏下，二是收笔不像横画那样回锋，而是提笔（调整好笔锋）踢出。颜字的捺脚风格最为独特，即所谓“燕尾”。它不像欧、虞、褚那样重按后向前踢出，而是在踢出前，向上略提，再稍按后踢出。稍按就像一个人欲起跳先略蹲下，然后猛力跃起，给人以刚劲有力的感觉。

戈法如同捺脚笔势再向右下偏，收笔也是提起踢出，但踢出的笔势方向不是顺原笔势，而是与原笔势成大致垂直（即右上方或上方）。颜字的戈也是略提再按后踢出，与初唐诸家不同。

3.综合与浓缩的笔画

弯钩（虬法），可以看成先竖后横，在竖、横相接处将笔提起，使锋尖抵纸，副毫离纸，这样可使横处仍保持中锋，其原理我们在笔法中已经讲过。最后踢出的笔道与前述之竖钩、戈法相同。还有先横后竖的钩，其原理也是一样。

点可以是竖画的浓缩，也可以是横画的浓缩。它在很快的过程、很短的距离中，完成下笔、行笔、收笔三个动作，而把行笔部分隐藏起来了。

从以上分析来看，我们学习楷书可从最基本的下笔——竖与横入手，熟练后即可以变化，掌握更多的笔画写法。初写楷书点画时务必心平气和，力戒急躁，需严格按照点画动作要求，一丝不苟地从头到尾完成。

（一）重心平稳

中国汉字造型虽各不相同，但有点像建筑物似的，一座座都要坚如磐石、稳如泰山地屹立起来，要求端正平稳。如颜体“國”（国）字、柳体“闡”（阐）字方方正正。

它们的左右两边都有直立的竖画支撑。如果将两边的竖画写歪了，就会重心偏移，所以起支撑作用的竖画（重心）要直立。但“國”和“闡”的竖画都不是笔直的，而是有一定弧度的，这叫向背之势。从重心的角度看，向背之势不仅不减力，反而使其产生了受力的弹劲，似乎有了动感，重心更稳。

平稳，是指字中起支撑作用的笔画与该字的重力线相吻合，符合力学平衡的原理。上面谈到的字两边的竖画固然重要，但竖画也并不是非直不可。如颜体“中”字两边的短竖都是斜的，但很平稳。因为“中”字起支撑作用的是中竖而不是两边的短竖，如果将短竖也写正了，反显得呆板。但中竖不能歪，若写歪了必倒无疑，因此凡是有中竖的字，中竖不能歪。此外，中竖的位置也十分重要，要在字的重心支撑点上。如颜体“率”字，看似危险，实则对称均衡，千钧之力落于一点。

有些字虽然没有中竖，但仍然要注意重心平稳。如“母”字，柳公权将“母”字的重心点落在了竖钩上，十分平稳。无论多么奇险的字，只要找到这个字的支撑点，就能险中求稳。如颜体“孝”字，重心在“子”的竖构上，显得很平稳。

方正平稳固然是楷书结构的重要原则之一，但是在追求平稳的同时，还要注意笔势的变化，因为一味的平稳就会显得刻板。如“土”字写得横平竖直就死了，柳公权却把“土”写得雄赳赳气昂昂，极富生气。其上横是仰势，下横是俯势且呈拱形。如果我们在它的底部加一横线，就会发现其力点在一个水平面上。其竖画虽然有努势，但其首足还是垂直于底线并处于横画的正中心，这样既有态势的变化，又很平稳。可见，平稳的字不是机械地求平，还要通过笔势的变化来求生机、出精神。再如，“業”（业）字，左右对称，中间起支撑作用的竖钩，是对称中轴线，如绝对平分、左右完全一致就会呆板僵死。颜真卿在写此字时采取了稳中求变的措施，四个横画均取斜势，中间竖钩略带努势，但钩的支点仍在重心点上，稳中有变。

（二）布白均匀

我们在白纸上用毛笔写下黑色的笔画，由于黑色具有吸光而不反光的特性，所以，我们看到的每个毛笔汉字，实际上是被黑线切割成形状各异、大小不同的许多白色块面与黑色的反差效果。黑的笔画与白的块面是相依为命的，没有黑就没有白，没有白也没有黑。因而古人有“计白当黑”之说。书家常谈的“布白均匀”，就是指毛笔汉字里的白色块面的布置要均匀和谐，也就是书写时的黑色笔画要将白色块面切割均匀。布白均匀是组字的基本法则规律。

清代的笪重光《书筏》中有“匡廓之白，手布均齐”之说。“匡廓之白”指由方框或横直画组成的白。如颜体“田、昌、四、世”四字的白色块面（图中为黑底），大致均匀整齐。

“散乱之白”即指不规则的布白。笪重光说：“散乱之白，眼布匀称。”如颜体“卿、为、螫、孙”四字，散乱的白色块面，眼睛看上去仍然是比较匀称均衡的。

（三）突出主笔

一个字的笔画有主笔有次笔。主笔突出了，字的整体内部就有主次、有管领、有节奏。主笔在一个字里往往起到举足轻重的作用。

1.横竖画作主笔

横竖均可作主笔。横画作主笔时，比一般横画长，能起到重心平稳的作用。如颜体“下”字的上横、“十”字的中横、“直”字的下横都是主笔。古人将上、中、下横画作主笔的分别称为“天覆”、“中腰”、“地载”。主笔横画除了起笔、收笔均须强调外，还要有粗细及弧度的变化，而次笔则直来直往，毫不显眼。如“直”字，若将次笔横画也像主笔一样强调，“且”中有限三横挤在一起已喘不过气来，再争做主笔，每画尾部都加以强调，势必布白不匀。

一个字的主笔可能不止一个，竖画也能作主笔。如“下、十、直”三字，除了横画是主笔外，竖画也是主笔，起到支撑的作用。故古人有“字之立体在竖画”之说。如颜体“册”字，是个异体字，起支撑作用的中竖以及边上两竖较粗，都是主笔。中间的两短竖细。柳体的“佛”字也有多个竖画，长短粗细不同，主次分明，各司其职。

除了横竖能作主笔外，撇捺也能当主笔。如颜体的“夫、史”两字的撇捺都起到支撑的作用，由于它们的支点分开且力量均衡，故十分平稳。又如，柳体“金”字的撇捺，柳体“途”的横捺，独体“余”字的撇捺都是主笔。“雁不双飞”是隶书的书写原则，楷书延续了隶书的这一特点，古人称其为“回互留放”。一个字的所有笔画都要相互管领，相互依附，服从全局，凝聚在一起，这就叫“八面拱心”。

点是楷书笔画中最小的笔画，但有时照样可以作主笔。如颜体“兵”字的下部两点。“令”字的下点，均为主笔。“兵”字两点，掎角之势，力量匀称，支持着整个字。“令”字的撇捺固然是主笔，因此粗重而且上覆下，但它们的所有力量全压在竖点上，所以此点特粗壮，比捺还重，可见此点在“令”字中是第一主笔。

另外，竖钩和横钩、心钩也能作主笔。如颜体“外”字的竖构与“宪”字的宝盖与心钩均为主笔。“外”字左面的“夕”与右面的捺全依附在竖钩上，它是全字的支撑，而且右捺的粗重与主“夕”相均衡，所以仍然很平稳。“宪”字的宝盖横钩是上覆下，下部的心钩是下承上，一为天覆、一为地载均为主笔。但相比较而言，两者之间仍有主次，因宝盖仍在心构的负载之中，所以心构比宝盖粗重，它是全字的主笔。

“風”（风）字的撇钩与抛钩左右对称，组成上覆下的主笔。有时，主笔与次主笔的呼应，可形成动势。如“成”字的戈钩贯穿全字，左边的撇钩支撑戈钩，全字向右上仰望，很像推铅球的姿势，众星拱月般仰望右上之点。这一点是全字的核心主笔。

（四）左右揖让

汉字的组合须“八面拱心”，也就是说，所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心，即“中宫收紧”。所谓“中宫”是练毛笔字的衬格“九宫格”的中心一格，凡左右两部分组成的字，要往中心靠拢，使之融为一体，在靠拢时又须互为揖让。“揖”是打躬作揖，“让”是谦让。在书写时左右两部分要体现团结、服从的精神。欧阳询《三十六法）中称：“字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。”

左右结构的字如果偏旁部首在左边，而且比右边小叫左小右大。如颜体“挍”（校）字，左边三分之一，右边“交”三分之二。从左边偏旁的短横看左长右短，竖钩明显往右挪移，是向中宫靠拢的表现；右部的“交”尽情发挥，这是小让大，次让主的典范。又如柳体的“誕”（诞）字，“言”旁为辅，“延”部为主，故“言”占三分之一、“延”占三分之二。左右互为谦让。笔画左右不碰撞，留下了可贵的隙缝，这些布白减轻了多笔画字的重量。可见，我们在写字时要十分小心留白，不使其过于闷塞。

柳体的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部占五分之三宽度，“文”头占五分之一宽度；为了均等，“孝”下部让了“文”。左右两边既争又让，却不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思。“孝”的长撇挺直而长，反文上撇为短撇，下撇为弧形的柳叶撇，起笔、收笔不同，曲直不同，粗细不同。特别是柳叶撇，用在此处既可减轻重量，又可与反文的短撇不至重复。“频”、“驰”（颜体）左右均等的字，也没有因左右分疆而不相干，而是左右紧靠，回眸顾盼之势呼之欲出，互有感情的交融，使左右两部合二为一。

左右结构的字，左边所占比例大，右边所占比例小，叫左大右小。“額”（额）字（柳体），“页”为辅占三分之一，“客”为主占三分之二。“页”的上横缩短让左部的宝盖；“客”的捺改变为长点，也作出让右的表现。此类写法也是互为揖让。再如“知”、“弘”一类右部小的字，右部往往居中或略下靠。

字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别。

“相向”指左右两部分“面对面”。颜体“幼”字，左“幺”的上提，让“力”的长撇插入，使它们亲密无间。柳体“端”字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上横，犹如相依而立的一对恋人。但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞。

“相背”指左右两部分互为相背。古人称“分若抵背”，两部分背靠背。颜体“兆”字和柳体“雕”字。“兆”字左下点的挑出，锋向直指右部竖弯钩的起笔处，互为呼应，故虽背而并未分离，仍有内在的联系。“雕”字左“周”虽然顾左，但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上，特别是“隹”的长竖支点偏右，重心势必左靠，是背而不离的范字。欧阳询《三十六法》中称这种背而不离现象为“粘合”，“字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳”。

（五）上覆下承

凡上下结构的字，除了上下均须往中间靠以外，还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况。

上大下小的上下结构字，上部能将下部全面覆盖住的，称为上欲覆下。上覆下的字，上部要宽一些、粗重突出些。颜体“宗”字的“宝盖”，与柳体“會”（会）字的“人头”均称“上欲覆下”。

凡上下结构的字，下大上小，下部能托住上部的称为“下欲承上”。下承上的字，下部要宽一些，主笔应该突出些。如颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”。能灵活运用就行了。

除了上述两种情况外，还有在一个字里既有上覆下，又有下承上，两者兼而有之的情况。如颜体“宣”字和柳体“置”字，就是一个字内既有覆下又有承上的范例。“宣”字上有宝盖的覆下，下有长横的承上，“置”字也类似。

（六）裹束参差

字的纵向须有收有放，尤其是上、中、下结构的字，若上下齐平，必然平淡无趣，故须裹束，局部收缩。“裹束”，是为了增强字的曲线美。

柳体“靈”（灵）字。该字见于柳公权玄秘塔碑中，由上、中、下三部分组成，上覆下承、上盖及底横均很突出，略显斜势，显出了生机。中间三个“口”明显往中间收缩，而且注意其避免雷同的变化（三个口的封口与不封口的交替排列）。尽管笔画很多，但不碰撞，“巫”中两“人”均不粘连，留下空白。“雨”中四点各不相同且互为呼应，收与放相辅相成，既活泼又连贯。互为映衬，没有收就没有放，没有放也就没有收，裹束与收敛是汉字结构美的重要的关键之一。

再看颜体“魯”字，与柳体的“靈”字一样有异曲同工之妙。“魚”字头部本不该如此大，如单独写“魚”，它肯定比“田”小，但现在故意加宽加大，“田”部有意收小，四点再放大，“日”字再收小，这样形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲线美、节律美。尽管单看“魚”部似乎不协调，但整体效果好了，这就叫“放弃局部，服从全局”。裹束收放是楷书纵向曲线美的重要表现手法。

参差起伏，是指左、中、右结构的字横向之间的变化艺术，是横向的曲线美。

例如柳体“辩”字，是左中右结构的范字。柳公权将三横写成斜势，且互为穿插，既改变了三横平直在一条线上的单调，又压缩了横向的宽度，还加强了该字的紧密性。此字的另一特点是“言”部的上提，使底部参差起伏，若亦连以虚线，即形成横向的曲线。字中笔画众多，但互不粘连；九横各异（长短、粗细、起收、斜度等不同），形成纵向的曲线美；上面三点形体各异，下部两竖垂缩各异（垂即悬针，缩即垂露），如此多的变化，增强了艺术感。既要和谐又不能雷同，既要有变化，又不能犯规。

再看颜体“御”字“缶”的上移也与柳体“辩”字有同样的艺术效果。参差起伏是汉字楷书结构追求横向曲线美的一种表现手法。

（七）包围结构

包围结构是指字的周边有围框或局部围框箍住的字。全围住的称全包围结构，局部围住的称半包围结构。半包围结构又分上包下、下包上、左包右、右包左四种。

“上包下”指上有框而底部不封口的字。如图“同”（颜体）、“内”（柳体）是上包下结构。写时框内所包的“一口”及“人”须往上提，不可下坠。这种写法，犹如吊单杠作引体向上运动，静中有动。此乃古人所云“潜虚半腹”。

“下包上”指下有框上面开口的字。如图的“幽”字（柳体）是下包上结构。

“左包右”指上、左、下三方有框，右边开口的字。如图中的“匡”字、“區”（区）字均是左包右结构。左包右结构的字写时下横要长些，托住上面，上横往往不封口，让所包的部左上往外露一点头，透一点气。如“區”字若将外框封死，三口与封口处的布白就不匀了。而柳公权把此字上横写得很短，将不匀部分敞开，让其融入字外去，这样字内的布白反而均匀了。

“右包左”指上、右部封死而左、下部开口的字。右包左的字在书写时，右上的“横折竖钩”不把内中的笔画全包住，而是让中间部分的笔画左侧露出一点来，并注意将竖钩略往中间靠一些，使全字重心平稳。

“全包围”指四周均被框围住的字。如“國”（国）字是全包围结构。如果我们在同样大小的格子里写一个“國”字和一个“靈”（灵）字，就会觉得“國”字比“靈”字大。古人可能发现了全包围结构的字视觉效果大，于是仿宋体全包围的字（如“國”只有折角和竖钩处顶足格），字的边框笔画收小一廓，与其他字排在一起后的视觉效果便一致了。因此，我们在书写全包围结构的字时，应该有意识地将其略写小一点，使其与其他字在一起时和谐协调。

（八）各尽其势

汉字的大小态势是因字而异的，不能写得一样大小，要各尽其势。

“疏密”指字内笔画之间空隙大小。空隙大为疏，空隙小为密。字有疏密也有大小。笔画多的字密一些、整体大一些，笔画少的字疏一些、整体也相对小一些。如柳体字“川”字的疏、“嚴”（严）字的密、“驚”（惊）字的大、“日”字的小。字的大小疏密不一，就叫各尽其势。书写时，笔画多的字要注意写大一些，点画略细些，写得干净些，结构的搭配连接处要松灵些，多留些白的缝隙，这样可以使密的字不致过闷。如“嚴”字，双“口”与“厂”、“敢”各不相沾，“敢”内也互相脱开。此字笔画虽多，但双“口”较疏，故笔画粗重，疏中见密。“敢”字较密，故笔画较细，密中显疏。此字是疏中有密，密中有疏处理方法之典范。笔画少的字，要写得小一些、粗壮些使其质重一些、紧一些，视觉效果不是太小。这样疏密大小的字放在一起，使人感到大小和谐协调，若反之，如果每个字填满格子，视觉上却是“川”字、“日”字大了，“嚴”字、“驚”字反觉小了。可见，楷书字不能写得一样大小，而要各尽其势。

汉字楷书每个字的态势是各不相同的，随手写来，就很不得体。从下图我们可以看出：“肩”字（柳体）的体势长、“四”字（柳体）体势短、“也”字（柳体）的重心偏、“多”字（颜体）的体势斜，各有各的态势。因此，我们书写时不能机械地按格子大小写满。

“孤”是“画孤”，“单”是“体单”，“重”是重叠，“并”是并列。

“孤单”，是画孤和体单的字。所谓“画孤”，即笔画比较少的字。如“十”、“一”、“二”等字。所谓“体单”，即体势窄长单薄的字。如“月”、“身”等字。隋朝智永《心成颂》是篇言简意赅的论书短文，其中有“孤单必大”之句，凡遇到画孤、体单之字要写得大一些。这“大”也是相对而言的，可以满一点格，但不要超出格子。如“一”、“十”笔画少的字，要写得丰实些、厚重些。如“月”、“身”体长而又瘦削的字，要写得长些。这样才不至于显得单薄。

“重并”，是指重叠和并列的字。隋智永《心成颂》在“孤单必大”下面紧接着是“重并仍促”，是说重叠并列的字要相互催促。书法空间“重叠”，指一个字的上下由相同的两个部分重叠组合而成。如“昌”（柳体）、“多”（颜体）是上下重叠的字，须下大上小。古人有“重者下必要大”之说，也称“上促之令小”。上小下大是为了重心平稳，若反之就会有一种危险感。另外也为了分清主次。

“并列”，指一个字的左右由相同的两个部分并列组成。如“林”字（颜），是左右并列的字，左小右大。古人有“并者右必用宽”之说，也称“左促之令小”。“林”是双木，主笔在右木，故右必大，反之必左右分离。再如“羽”字（颜体）左小右大，若反之极不协调。左低右高是楷书结体的一般规律，横画书写也是左低右高。

三、著名碑帖分析

晋·《爨宝子》碑

东晋大亨四年（405年）刻立，是东晋著名的碑刻。碑首作半圆形，通高190厘米，宽71厘米，厚21厘米。额题“晋故振威将军建宁太守爨府君之墓”5行15字。文凡13行，每行7至30字。碑尾题名13行，每行4字。此碑是隶书向楷书过渡时期的典型之作，无论笔法与结构虽已具备楷书的特点，但仍带有较浓的隶意，点画方峻，横、磔仍存波势挑脚，结体奇拙，自然多变，气势雄强。清·康有为赞云：“朴厚古茂，奇姿百出。”

北魏《张猛龙碑》

全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》，北魏著名的碑刻之一。刻于正光三年（522年），碑石现存曲阜孔庙。碑文内容是为张猛龙歌颂功德。此碑，结构精绝，用笔洒脱大方，方圆兼备，凝练沉雄，为魏碑中的名品，风格属于方整雄健一类。康有为称赞它“如周公制礼，事事皆美善”。“结构为书家之主，而短长俯仰，各随其体。”

北魏《张玄墓志》

全称《魏故南阳张府君墓志》，清代因避讳，曾改称《张黑女墓志》，刻于普泰元年（531年）。原石已下落不明，传世仅存明旧拓孤本，计367字，约20行，行20字。今藏上海博物馆。是北魏末年极具特色的楷书类型，在书法史上有相当重要的地位。其书法气度雍容，姿态俊秀。字多取横势，外宽内紧而又多变化不定，笔法纯熟而又蕴含古意，字势内敛，已开初唐楷书先声。此志拓本，道光五年（1825年），何绍基购于山东济南历下书市，始传于世。何绍基评云：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有于比肩《黑女》者。”包世臣则以“骏利、圆折、疏朗、静密”八字来概括此志书法意态。皆是十分贴切的。

唐·欧阳询《九成宫醴泉铭》

此碑是唐太宗贞观六年（632年）刻，碑现存陕西麟游县。为欧阳询75岁时奉诏而书的代表作。可谓人书俱老。其特点是笔画方整平直，锋锷森严，有隶笔遗意，结体端庄严谨，多瘦长险峻，分间布白严谨，险中求稳，意态精密，有“书法结构大师”之称。唐书《欧阳询传》云“尺牍所传人以为法”。明代郭宗昌《金石史》云：“率更楷法源出古隶，故骨气洞达，结构独异，居唐楷第一。”

唐·褚遂良《雁塔圣教序》

《雁塔圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，并称《慈恩寺圣教序》。凡二石，唐永徽四年（653年）刻，李世民撰，褚遂良书，万文韶刻，《序》正书：21行，行42字。后石刻记：全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》，唐高宗李治撰，褚遂良书，正书：20行，行40字。褚遂良56岁时所作，为其代表作。其用笔提按起伏较大，纤细而能挺劲，以行入楷，纤劲秀媚，细骨丰肌，多凌空取势，露锋不敛，映带呼应，洒脱自然，结体上收下拓，宽舒端雅，呈梯形。秦文锦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干，此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝……”宋·米友仁评曰：“褚书在唐贤诸世士中为秀颖，得羲之法最多，真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”宋·董廻《广川书跋》云：“褚河南书本学逸少，而能自成家法……昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者，筋书，多肉微骨者，墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病，河南岂所谓瘦硬通神者邪。”

唐·柳公权《神策军碑》

此碑全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，为柳公权66岁时所书，碑石早已佚，现仅存宋初宋装孤拓上册，尚有缺页，但极为珍贵（风格与《玄秘塔》相近，然用笔更雄浑，字形更精妙，碑字更大）。结构稍稍舒放中和，点画也略呈圆润之意，故能外露锋芒而内含圆和，是柳字的精品。孙承泽跋曰：“柳学士所书《神策军纪圣德碑》风神整峻，气度温和，是其生平第一妙迹。”明代董其昌论柳体曾称赞曰：“余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处，自今以往，不得舍柳法而趋右军也。”

唐·颜真卿《颜勤礼碑》

此碑是颜真卿71岁时为其曾祖勤礼撰文并书碑。宋时佚石，1922年重新出土，因而笔画清晰，锋棱如新，且存字最多，是他晚年的优秀之作。笔法精练、纯熟，横轻竖重，竖画微微带弧势，提按对比强烈，用笔跳跃，线条遒劲而富弹性，行笔沉着有力，笔断而意连，故能丰腴劲健可爱，结体开阔舒展，外紧内松，气势豪迈，端庄大方，雍容浑厚。