全屏显示专题章节

执笔是毛笔的执持方法。执笔的正确与否直接影响到所书作品的好坏，因此，初学时养成正确的执笔方法是至关重要的。

古人对执笔方法进行过多种尝试，诸如单钩法、双钩法、撮管法、捻管法、拨镫法、握管法等，名目繁多，莫衷一是。苏轼说：“执笔无定法，要使虚而宽。”其实这“虚而宽’’就是方法。经过千百年来无数书家的实践、筛选，终于总结出一种被大多数书家所接受的执笔法——拨镫法，即唐朝陆希声提出的“擫、押、钩、格、抵”五字执笔法。

“擫”，指大拇指第一节的内腹斜而仰地贴住笔的靠身一侧。向右、上、外三个方向推动笔管。

“押”，指用食指的第一节斜而俯地贴住笔的外侧，配合拇指紧握笔管，起到一定的向下和向内的推力，推动笔管。和大拇指一起主要管领笔的运动。

“钩”，指紧贴着食指的中指用第一节或第一、二节弯曲处钩住笔的外侧，给食指增加主动力，使笔管灵活地向下、向内等方向运动。

“格”，指用无名指抵住笔管，配合食指、中指向内的钩力，即使笔基本平衡，同时又使运笔更加灵活，推动笔管向外各方向的运动。

“抵”，指用小指自然地顺势托住无名指，从而使五指作用于笔时能更加协调，使力量达到均衡。

然而，同样是五指执笔法，由于手指弯曲的角度以及执笔的深浅与松紧程度不同而各呈其势。只要在书写时手指、手腕能灵活方便，符合手的生理结构要求，所执之笔能基本垂直于纸面，便是正确的执笔方法。无论写小字或写大字，坐着或站着，枕腕或悬腕，其执笔姿势都应该做到笔正而手灵。

（二）用腕方法

1.掌握了正确的执笔之后，还应进一步掌握正确的书写方法，从而确保执笔的灵便。

把右手枕在桌面上，或将左手手背垫在执笔的右腕下，叫枕腕法。这时手掌要略微竖起，手掌与桌面所形成的夹角较大，一般在75°左右。用这种方法只宜写小字。

手腕悬起离开桌面，肘枕靠在桌上，叫悬腕法。这时手掌可略放平，手掌与桌面的夹角要比枕腕时小一些，可写大小在5厘米左右的字。

手腕与肘均离开桌面，整个手臂悬空，叫悬肘法。这时手掌与桌面的夹角比悬腕法还要小，由于没有任何阻碍，因此可写较大的字。一般站立时书写均用悬肘法，此法手腕与桌面的夹角更小，手腕常自然平覆，这时执笔的手指与掌心的距离已经拉开。取这种姿势写字，可自由地书写各种大小不同的字。

2.根据所写的字的大小，书写时手指、手腕和肘的动作配合大致有以下的规律：

用手指拨动毛笔完成书写的方法叫“运指法”。运指法一般说来宜写小字，通常与枕腕法相配合。

用手腕的运动来完成书写的方法叫“运腕法”。运腕法适宜写较大些的字，一般与悬腕法或悬肘法配合使用。

靠肘的运动来完成书写的方法叫“运肘法”。用此法可以写较大的字，擘窠大字则只能用悬肘法来写，有时还要同身体的运动配合起来完成书写。

一般来说，书家不赞成纯粹用手指的拨动来书写（除小字外），因为这样写的字容易浮滑，大多数书家赞成“笔笔送到”；当然，在运腕与运肘时也并不排斥手指的细微动作。书写是通过指、腕、臂、肘的协调动作完成的，凡事均不能机械生硬地照搬、照抄。

执笔的松紧及用力与否，古今书家常争论不休。执紧者主张“全身力到”（包世臣），执松者主张“把笔轻”（米芾）。若均走极端，必然导致失误。应该是时紧时松，似紧似松，经过较长时间的训练，最终达到“手随意运，笔与手会”（陶弘景：《与梁武帝论书启》），心手两意，翰逸神飞的境界。

执笔的高低与书体、书风亦有一定的关系。执笔低，字沉稳，适宜写篆、隶、行、楷；执笔高，字飘逸，适宜写行草或草书。然而，沉稳易于呆板，飘逸易于浮滑。优秀的书法作品应该达到既沉稳又痛快的境界。

除了手法要正确以外，身法也至关重要。身法一般有坐势和立势两种。

1.坐势除了要做到头正、身直、足安以外，还要注意笔要居中，手臂要向正前方向拉开。

2.立势要两足齐肩分开站稳，身子略向前倾，手臂向前拉开。

不管是坐势或立势，身体都要自然放松，姿势要求正确，以便养成良好的书写习惯。

二、用笔与用墨

用笔指使用毛笔的方法，亦即笔毛在点画中运行的方法。古人对用笔十分重视，元代赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”可见用笔在书法艺术中的地位。

严格说来，用笔分用锋与用毫两个方面，但实际书写时，两者很难截然分开，它们是若干动作的综合构成，故合而论之。用笔之法包括中、侧、藏露、提按、转折、平移、翻绞等多种方法，同时也包括毛笔在运行时的速度快慢，用笔的节奏，以及用墨的方法。

（一）用锋与用毫

令笔心在点画中间运行，称为中锋运笔，亦即接触纸面的笔毛的运动方向与笔的运行方向相一致。中锋运笔时，由于蓄于笔毛间的墨汁能随着笔的运行而顺利地注入纸内，因此能写出圆润浑厚、丰满充实的笔画线条。

蔡邕在《九势》中云：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”说的就是中锋运笔。毛笔笔锋呈圆锥状，接触纸面时，其中部最厚，贮墨多，所书法线条能给人一种立体感。但是毛笔在运行过程中也会出现与排笔刷子一样的“扁笔”现象，这时虽然仍属“中锋”范围，但所书线条薄怯枯扁，缺乏“圆笔属纸”的那种圆润感。因此，用笔的技巧就在于调节笔锋，使其恢复、保持圆锥体状态。一旦笔毫已开叉到无法调节时就需要用“舔笔”的办法使其变圆。由于中锋运笔能写出浑圆有力的线条，使其产生三维空间的视觉效果，因此它是一种主要的用笔方法。

然而，同样是中锋运笔，由于书写者行笔的力度与速度的不同，所使用的纸、笔的不同以及水墨的浓淡枯湿，也会写出质感各异的线条来。这种不同质感的线条一般分为“折钗股”与“屋漏痕”两大类。

折钗股线条光润圆畅，挺秀刚健，给人以秀媚匀净的美感。

屋漏痕线条毛涩遵劲，顿挫郁拔，给人以苍劲燥辣的美感。

折钗股行笔较快；屋漏痕行笔略慢，并且伴以如逆水行舟般的振颤才能写出内蕴比折钗股丰富的线条。屋漏痕线条是书家功力的自然流露，不是故意颤抖、顿挫或扭曲的结果。“做”则俗。这两种线条都表现了书法的“骨力”，不可偏废。

笔锋在笔画的一侧运行，称为偏锋运笔。这时，接触纸面的笔毫的方向与笔的运行方向相垂直。偏锋运笔时，笔毛间所蓄墨汁向笔尖流淌，而笔却向垂直方向运行，笔尖处的墨汁丰裕，因此笔尖一侧所留下的痕迹就显得光润平齐；而另一侧由于笔毛在纸上所处的方向与笔的运行方向不一致，纸与笔毛产生一定的摩擦力，墨汁流注不畅，显得滞涩难行，因此在纸上出现时有时无的墨痕，呈犬牙交错、参差枯涩状。由于偏锋运笔所书线条显得残破扁薄，不够丰实完美，故被书家视为病笔。

介于中锋与偏锋之间的运笔方法称为侧锋运笔。这时，接触纸面的笔毫方向与笔的运行方向呈约45°左右的夹角。这个夹角越小越接近中锋运笔；越大，越接近偏锋运笔侧锋运笔时所书线条的形态和质感效果介于中锋与偏锋运笔之间。由于侧锋运笔较随意，有利于承接上一个笔画的笔意，有利于书写速度的加快，古今书家均大量采用侧锋运笔。因此，侧锋运笔仍是“合法”的运笔。但是，历代书家仍主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅。行草书运笔时用偏锋过渡，紧接着以中、侧锋相承，既可省去笔笔换锋的麻烦，又可以变换一下趣味。

笔锋接触纸面的瞬间称为起笔、落笔或下笔；当完成了某个点画，笔锋离开纸面时称为收笔。

①藏锋起笔。下笔时笔锋痕迹被覆盖在笔画中，不露锋芒，这种起笔方法称为藏锋起笔。因为这种起笔的方向与点画运行的方向相反，故又称逆锋起笔或“逆入”。藏锋起笔又有方圆之分。藏锋方笔是藏锋起笔后再顿笔方折的结果，藏锋圆笔是藏锋起笔后再提笔圆转的结果。

②藏锋收笔。收笔时笔锋回到点画内再离开纸面，笔画外不露锋芒，这种收笔方法称为藏锋收笔或回锋收笔。古人云“无往不收，无垂不缩”即指此。藏锋收笔也有方圆之分，其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。藏锋起收使笔画显得凝重含蓄，篆书纯用此法，隶、楷、行、草等书体也常用此法。

藏锋起收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体，在篆、隶、楷书中使用尤多，如图两字的笔画起收为藏锋。

①露锋起笔。起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法称为露锋起笔，亦称为直下起笔、搭锋起笔。

露锋起笔往往以侧锋为主，这种起笔法极为利索，精神外耀，并能承接上一个笔画的笔意，加强了点画间的联系，故有“侧锋取妍”之说，王羲之的“一搨直下”即指此法。它普遍用于行、草书中，楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。

②露锋收笔。收笔时笔锋表露在点画外而有明显锋芒的收笔方法称为露锋收笔或出锋收笔。收笔的出锋形式极为丰富，横有平出、上出、下出之分，竖有悬针、左出、右出之别，其他撇捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用；另外，出锋的所向可引出下一个点画来，从而加强了点画间笔意的联系和呼应，是传神极重要的手段。

露锋起收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体，但在行、草书中使用尤多。

笔毫在纸上不作上下的运动，而仅作平行于纸面的中锋移动，称为平移或行笔、过笔。平移的线条没有明显的粗细变化。笔毫在平移时可以作直线或弧线运行。

笔毫在纸上作上下运动，称为提按。提按是用笔的重要组成部分之一，是完成点画必不可少的手段，也是使笔画产生粗细变化的关键。提笔画细，按笔画粗，提按造成了笔画粗细的节律变化。欲提必按，欲按必提，两者是互为前提，相辅相成的。

此外，提按过程中的“提笔”还是转换笔锋的关键。董其昌曾说过：“发笔处便是提得笔起，不使其自偃，乃千古不传语。”这句话说的就是提笔的重要性。例如，写横画时“欲横先竖”，起笔直下，这时笔锋向上，笔是卧在纸上的；如果往右行，势必出现偏锋运笔。为了达到中锋运笔的要求，必须在“发笔处便要提得笔起”，即下笔后紧接着就是提笔，然后转锋，使笔在右行时笔毛的运动方向与笔的运行方向一致，成为中锋运笔。

转与折是笔画转换方向的两种形式。

笔毫在平移时作圆弧形的转向运行称为转笔。转笔又有平移之转和翻绞之转两种。

①平移之转。“平移之转”即笪重光所说的“自转”。（《书筏》：“一画之自转贵圆。”）自转指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫部分始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，产生质感圆润而匀齐的线条。小篆转笔全用此法，隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。

②翻绞之转。笔毫作圆弧运行时，接触纸面的毫面不断变化，左右翻绞，在瞬间运动中将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、皱擦中产生千变万化的线条，其边缘有时光圆，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润……具有丰富的韵味和生动的节奏。这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用。

笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋“暗过”。折锋有方圆之分。

①方折。用提笔顿折的方法取得方笔效果的折笔叫方折。

②圆折。用提笔圆转的方法取得圆笔效果的折笔叫圆折。

写字于用笔之外，用墨也是不可忽视的因素。包世臣《答熙载九问》中指出：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。”初学写字，偏重笔画的起止、承接、转换和字形的间架结构，而对于用墨往往无暇顾及。但当学习有了一定基础，特别是进入书法的艺术表现阶段，就不可不留意和探求墨色的奥妙。

书法作品中的字讲究筋骨血肉。血肉，就指的是水墨。只有水墨调和，运用适当，方显得骨劲肉匀，血脉连贯，才可能构成生动活泼的生命之体。有笔无墨，就等于只有筋骨而没有血肉，嶙峋干瘪，于人于物，其形象都不会使人感到美；相反，有墨无笔，就等于满身横肉而没有筋骨，于人于物，同样也不会引起人的美感。卫夫人《笔阵图》中就指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”陈绎曾《翰林要诀》指出：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”，“水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄”，说明了血肉与水墨的相互关系以及墨色浓淡枯湿的作用。

墨法后人有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。就具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守黑。

浓墨是书法创作中最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。“下笔用力，肌肤之力。”古人有“用墨皆取黑，尤浓墨似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣，富于力度之感。篆、隶、正、行诸书创作皆宜使用。浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然，写在白纸上黑白分明，极其醒目，浓墨又会使字迹清晰饱满，加之墨色发亮，历来为书家所喜用。清代刘墉书法喜用浓墨，被誉为“浓墨宰相”。浓墨在传统哲学范畴中属阴阳两极中的阳，故此浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度。当书者需要表达一种端严、激越、高亢的情绪时，选用浓墨作书，就可以促成这种意境的表现。颜真卿、康有为、沙孟海等的书作墨迹多以浓墨书写。使用浓墨时，注意应以不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内，而不能浮于纸面。

这里说的淡墨与浓墨相对，并非是中国画创作中的“淡墨”的概念。淡墨作书能给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，其特有的清远淡雅的灰色调，别有一种不染凡尘之味。淡墨运用好者，别有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”，其书法崇尚天真平淡。其书法用笔虚，章法疏，用墨淡，书迹清淡古雅，秀逸醇和，给人飘然欲仙，不食人间烟火的气息。清代王文治喜用淡墨，曾被誉为“淡墨探花”。近代日本书家在进行书法创作时，喜用淡墨表现清寂的茶道禅意与仙风道骨的意境，国内现代派书法的创作也较多借鉴。使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先醮少许浓墨，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。

润墨也称湿墨，是指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来。“润则有肉，燥则有骨。”古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。润墨法适宜于表现外柔内刚劲秀峻爽的意境，尤宜于此类风格的行、草书创作。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。但此法难以把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。明代书家王铎喜用润墨，并创立了独树一帜的“涨墨法”。“当代草圣”林散之先生妙用润墨创作许多萧散逸仙的书法佳构，成为后人取法的又一墨法经典。

渴墨亦为“燥笔”，是指点画中的墨浓重，但极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，而如有浓淡变化，则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白笔迹中丝丝露白，相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中之为“飞白法”。唐代武则天喜作飞白书，亲书《升仙太子碑》的碑额。枯笔指书法创作中挥运中毫干墨，迅猛摩擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。

“白”，有色达到无色是艺术的最高境界。书法用笔用墨皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画皆须空处着眼”，知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处求墨，此乃真经也。林散之在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人中实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法实处多，虚处少，黑处见力量，白处见功夫。”林老曾诗曰“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真”。