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民国时期，书风虽有变化，但基本上延续了清代书风。民国时期关于碑学帖学的思潮碰撞是书法史上的特殊阶段也是非常关键的时期。在当时复杂的时代背景和历史环境之下，书法艺术并未走向没落，而是在继承清末碑学的基础上又有新的发展。就创作时间的先后而言，民国的书法家群体可以分为前后两代：第一代书法家多出生于清道光、咸丰年间。这些人受系统的封建文化教育，博通经史，碑学、帖学功力深厚，许多人还负有功名，又受到西学之影响，他们的学术思想已较前辈开明。进入民国之后，正值创作高峰期，其中以吴昌硕、沈曾植、李瑞清、康有为等为代表。第二代书法家则大多出生于清光绪年间，他们的艺术活动和成就是在民国时期，这些书法家既受到严格的国学教育，又大量吸收西方文化营养，知识结构和人生阅历都更具有民国特征。这辈书法家中，则以于右任（图63）、郑孝胥、叶恭绰、萧蜕、商衍鎏、罗振玉、丁佛言、李叔同、余绍宋、沈尹默等最为突出。

由于当时的特殊历史原因，民国时期的书法特征还有很强的社会阶层特征，如孙中山、黄兴、孔祥熙、蒋介石、阎锡山等，皆是民国时期政要；作为学术界的翘楚，章士钊、蔡元培、章太炎、马叙伦等人，均在书法上有很深厚的造诣；而另一个特殊的阶层，则是民国时期的画家，如吴昌硕、齐白石（图64）、黄宾虹、张大千等人，他们在书法上的成就一直为画名所掩。

郑孝胥，近代著名政治家、书法家。福建闽侯人。清光绪八年（1882年）举人，曾历任广西边防大臣，安徽、广东按察使，湖南布政使等。辛亥革命后以遗老自居。1932年任伪满洲国总理兼文教部总长等。1935年下台。书法工楷、隶，尤善楷书，取径欧阳询及苏轼，而得力于北魏碑版。所作字势偏长而苍劲朴茂。（图65）

罗振玉，农学家、教育家、考古学家、金石学家、敦煌学家、目录学家、校勘学家、古文字学家，中国现代农学的开拓者，中国近代考古学的奠基人。对中国科学、文化、学术又颇有贡献，参与开拓中国的现代农学、保存内阁大库明清档案、从事甲骨文字的研究与传播、整理敦煌文卷、开展汉晋木简的考究、倡导古明器研究。通过不遗余力的收购，罗氏共搜集安阳出土的甲骨文3万余片，占当时中外收藏的十分之三多，并先后编成《殷墟书契》、《殷墟书契菁华》，为甲骨文的研究奠定了基础。他一生著作达189种，校刊书籍642种。（图66）

于右任，初名伯循，别号骚心，陕西三原人。初从赵字入手，十二三岁时即学王羲之的草书《十七帖》。1927年后进行草书研究，其草书以中锋行笔，圆劲多姿，草法严谨，有矩可循，具有鲜明的个人风格。

弘一法师，俗名李叔同，浙江平湖人，生于天津。1918年，披剃于杭州虎跑定慧寺，遁入空门，做了一个名“演音”、号“弘一”的僧人。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。弘一习书始于少年，初学篆书，从津门名士唐敬严学习书法篆刻，打下了扎实的功底。再写隶书，后入楷、行、草诸体，尤对六朝碑版精心揣摩，认真临写，形成他劲健厚重的书风。（图67）

古人书家，都不是专门家，大都是文人官僚，或官僚文人，主业是为官、为文，写字只是其抒发性情的一种方式，是一种业余行为，如唐代颜真卿、张旭、柳公权；宋代苏东坡、米芾、司马光；明代董其昌；清代的刘墉、阮元等都既为官，又为文、为艺的。

到了近现代，这种情况仍然如此，很少有职业的书家。如毛泽东能写一手精妙的草书，却把写字作为紧张工作的调节，修身养性的手段。林散之先生被誉为当代“草圣”，其一生却以诗人自居。有“最后一个儒家”之称的梁漱溟先生，为传统文人，能写一手好字，出版社准备为其出书法集，他得知后大怒:“谁说我是书法家，我与谁急!”

几千年以来，从事书法的人也都是游兵散勇，各自为政。直到1981年5月9日，才成立了中国书法家协会，中国书协的成立，标志着书法从此改变了生存的方式，书法作品必须从书斋中走出来，走向展览大厅，要求作品从以前的闲情雅致的小品，走向注重视觉效果的大件作品，为书法走向艺术作了很好的铺垫，应该是划时代的大事。

改革开放，书家们一面向传统，对传统反思；另一方面打开国门，开阔眼界。首先对书法观念产生强烈冲击的是日本书道。

1985年，古干、张仃、黄苗子、李骆公等一批书画家在京举行现代书法展，这是书法创变的开端，在现代书法史上应该有其应有的位置。

由于展览新颖，展出获得社会强烈反应，由于有外国人参观，又被邀请到国外展览，获得较好的国际声誉。他们的作品大多借用古代的金石文字，利用现代绘画手段，组成画面，与日本的前卫墨像派有些联系。画面或画或书，形式感强，能产生很大的影响。

其作品由于各自书画家的身份原因，有相同的表达方式，即用自由笔墨形式表达出文字所蕴含的“意象”，用绘画构图的方式，演绎“书画同源”的道理。如古干的《山摧》（图68），象形的“山”字意象山奔的形与势;《山水情》在书法作品中引入色彩等。他们的作品主要用绘画的手段对古文字进行新的造型。将新的观念带进书法界，推动了书法从技法走向艺术，对书法从传统写字走向现代书艺作出不可磨灭的贡献。对书法向现代型艺术化转变起了很好的引导作用。

继续进行现代书法探索者大有人在。如谷文达的作品《畅神》（图69）通过文字偏旁的借用和错置以及泼墨和拼贴等手法，对汉字进行解构和重组，产生了另一种语义上的神秘感。同时采用这种方式的还有徐冰等人，在他们的作品中，汉字不是唯一的选择，汉字不仅可以移位，甚至可以分解成点、线、面，再组合成图。线条是重要的，但又不是唯一的形式，点、线、面在作品中可各自侧重，但又相辅相成，目的只有一个，作品的艺术化。

继续进行书法艺术化探索的还有很多，如邱振中（图70、图71）、洛齐等。他们都研究作品的制作性，把以前书法的书写性、随意性降到最低程度，从而使书法成为为展览大厅展出而设计的，以文字为媒介的一种平面构成设计，或是以文字为媒介的一种抽象绘画。他们把自己的探索作品叫做：“中国书法主义。”受现代派和后现代派艺术的影响，他们的“书法主义”作为一个充满当代观念的有明确目的的文化针对性活动，针对的是早几年的现代书法，目的是与“现代书法展”的作品拉开距离，重新创立一种新的现代书法新流派。他们的形式有三：汉字的抽象化；汉字的拼贴组合化；汉字的现成品化创作。其中非常活跃的作者王冬龄（图72）是林散之先生的弟子。他说：“我对书法作为当代艺术作了反问和反思，我常常不是站在书法立场上看书法，而是站在当代艺术的立场上来看中国书法、日本书法、西方现代绘画，我有一种对传统中国书法的艺术表现力的超越，当代书法艺术所包含的绘画抽象感与现代艺术感应当发挥与张扬。”（《美术观察》1999.7）王冬龄的话代表了大多数作者的观点，他们的观念是传统书法要与现代绘画相结合成为现代书法艺术。

陈振濂（图73）先生是书坛上有影响的人物，书法专业的博士生导师，其创作模式有三大理论支柱：主题要求，形式基点，技术品位。从他的作品来看，不抛弃传统书法的精髓，通过对作品的精心设计，明确一个主题，在此主题上，用各种拼贴组合的方式对主题进行演绎，提出“走向形式，本质是走向形式所承载的‘主题’与‘构断’，走向思想内容。在此中，形式是‘表’，主题是‘里’”。

综上所述，为使书法走向书法艺术，书画界的有识之士，改变了传统书法的观念，面向传统，面向现代，进行了二十多年的有益探索，成绩巨大。同时，书写者的身份已由千百年来的业余身份变成专业作家。他们中间有帖学派、碑学派、经学派、现代书法派、学院派、抽象派、大字派……但概括其源流与创作风格，大致有三：

“古典”的含义一般是经典和保守两个层面，这派书家是传统的承继者，他们的作品能表达出一种平和、含蓄、优雅的静态美，另一方面又与时代相隔，有一定的距离感。社会转型时期，社会结构迅速改变，节奏加快，人们的心态是反古典的、浮躁的，这派人士大都不参加现代书艺的探索，代表了书法界强劲的保守观念，仍用几千年的老传统创作，但由于时代变迁，古典文化的氛围已经消失，因此他们创作书法作品的水准与前代人不可同日而语。他们大都在全国各省市书协任职，或为各高校中文、艺术专业教师，有较好的社会地位，掌握着传统的笔法，作品得到社会的广泛承认，有很好的经济收入。代表人物如启功、韩天衡、孙晓云等。上海的韩天衡能用古典转笔笔法创作篆、隶作品，线条很耐看，风格独特，高人一筹。

这派包括“现代书法展”和“书法主义”展以及对书法进行现代艺术化探索的众多作者。“现代”一词表示是现在的，当代的，在内涵上是新、奇、特、开放、富有个性、充满激情等，是带有动态的、极端性的代名词。因此，这派作者的作品带有强烈的反叛性，形象特征或墨象或抽象，或变形，大都肢解组合汉字，以汉字元素进行创作。他们的作品有简洁、明快的特点，带有明显的绘画性。代表人物有古干、洛齐、张二巍、邵岩、邢士珍……应该看到，这些作者大多不是书法专业出身，大都与绘画专业有很紧密的联系，因此其作品都不是以毛笔书写方式出现的，而是用排笔、刷子等工具制作出来。在这里笔法是不存在的，只有制作的绘画手段。他们是书法现代书艺化的探索者、先驱者，代表着书法向现代书艺转型的方向，因此带有前卫性、极端性。

以学院派书法为主，虽然也有可能归于传统古典派之中，但作者大多强调自己的创作方式有别于传统一派。这些作者大多任教于高校的书法专业，有极好的传统笔法功底，因身在高校，经常接触各种艺术流派，眼界宽广，看到传统古典创作方法的保守性，对艺术有极深的理解，他们一手抓传统，一手抓现代，用传统笔法进行书写，采用种种手段制作作品，从其形式上看，确实有别于其他两派。观者在欣赏这派的作品时，能欣赏到精美的线条，又能看到画面精心组合后的形式美以及作者表达的一种情感，比较耐看，欣赏者有一种欣赏艺术品的感觉。代表人物有陈振濂等人。

近二十年来，经过转变观念和各种形式的探索，传统写字书法已逐渐向现代书艺转型。