二、文学作品的基本结构

英伽登认为文学作品包括四个异质而又互相依存的层次:(1)语音素材层;(2)不同级别的意义单元层;(3)多种图式化观相、观相连续体和观相系列层;(4)再现的客体及其各种变化层。最后一层具有两方面意义，一方面是再现的意向性关联物，另一方面从句子关联物中获得的客体和变化层次。每一层都能构成审美价值的质素，具有自身的美学价值。四个层次的协调产生“观念”或“形而上质素”，它们是伟大作品的特征。

首先，语音素材层。语音素材包括语调、音乐、音的力度等，它们在任何一次语言活动中都是不相同的。英伽登将文学作品中的语音素材与字音进行了区分，认为后者是不可改变的、超主体性的存在。声音与意义相伴随，字音是语音的一种形式，它通过语音素材得到传达，字音植根于意义之中。关于语音在作品中的表现，英伽登提到了韵律，认为韵律是典型的“格式塔质”，是构成作品具有审美特质的重要方面。语音与意义的联系是密切的，并取决于字音。语音学层次构成了对文学作品认识的最初阶段。

其次，语词和句子意义单元层。这是英伽登论述最多、也最为重要的一个层次。这部分内容也最能体现英伽登的现象学精神。英伽登认为语词的意义有两种考虑方式:作为句子或更高级单位的成分以及作为孤立的单词。在考察胡塞尔的意义之后，英伽登认为“语词意义以及句子意义，一方面是某种客观的东西，不论怎样使用，都保持同一核心，并从而超越了所有的心理经验。另一方面语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成”⁽⁷²⁾。胡塞尔认为意义是授给语词的，而英伽登则认为“我们是根据语词具有哪种意向来认识和使用它的。意向可以为对象、特征、关系以及纯粹性质命名，但是在各种意义进入相互联系中或意义所意指的对象进入相互联系之中时，它也可以发挥各种句法的和逻辑的功能”⁽⁷³⁾。第二层次中，英伽登详细分析了语词和句子意义层次以及如何对它们加以正确的理解。这一层在《文学的艺术作品》中占有很大的篇幅，可以想象意义的理解对于文学的艺术作品的重要性。比如，有意识地赋予词义，就只是存在于或对科学术语概念有用，但对于活语言我们就很少有意识地赋予某个词以意义。英伽登认为它们适合于两种语境:用定义构成新的科学术语和为需要从概念上把握和命名的对象提供适当例证来构造新术语。英伽登批驳了胡塞尔的观点，认为胡塞尔将语词意义和所谓心理行为的内容等同起来，将这个内容说成是心理行为的一个组成成分或是一个“真正成分”，如果是这样的话，那么“语词本身根本无意义”⁽⁷⁴⁾，因为在真实的外在世界中只有物理符号，它们的心理观念通过“约定俗成”或任意联想同一种心理内容结合起来。于是，能正确理解别人的语词意义就是一个奇迹，大多都是完全的任意联想，而非恰当的语词意义，从而导致了阅读的多样性，文学作品成为“主体间际”的产物。这种理论和两个人用同一种语言交谈的实际情况不符合，只有理解的偏差，因为个人理解事态的不同，两人的注意力都指向一个外在于他们的事态，这样就只有理解的不一致。这些都是对语言实体意义的心理学观点的描述，“根源部分地在于错误地理解了语词构成是如何产生的，部分地在于未能认识每一种语言的社会性”⁽⁷⁵⁾。

英伽登反复论证语言的共同性，即一种语言如何为大家所共同理解。比如科学术语，意义已经被研究者意向性地求得。英伽登重点区分了三种不同基本类型的词:名词、限定动词和功能语词。“名词意义的最重要的功能是对它们所命名的对象进行意向投射”⁽⁷⁶⁾，每一个名词都属于一个确定的纯粹意向客体。美国学者马格廖拉认为，英伽登的名词意义中有五个因素，彼此之间不容混淆:意向所指因素，素材内容，形式内容，存在特征以及其他要素⁽⁷⁷⁾。功能语词，如“是”、“和”、“到”、“每一个”等，它们不是通过其意义构成意向对象的，它们只是发挥各种功能以联系和它们一同出现的其他语词以及联系名词的对象。帮助名词构成对象的意向性关联物，如“猫和狗”中的“和”使它们加入到更高一级的语义单元。功能语词所发挥的功能在构成句子和句群方面起着重要作用。限定动词把事态确定为纯粹意向性关联物(意向性对象和意向性的事物状态)，在自身的各种形式中创造出极其丰富多样的事态。句子以多种多样的方式构成结构变化多端的高级意群，从这些结构中产生出作为故事、小说、戏剧、科学理论的实体。限定动词构成具体情境，包括若干对象的复杂过程，它们的冲突和一致等等。最后用具有各种确定的要素以及发生在它们中间的变化创造出一个完整的世界，完全作为一个纯粹意向性关联物的句群。如果这样的句群最终构成一部文学作品，那么我们就把互相关联的句子的意向性关联物的全部贮存称为作品“描绘的世界”。

对于理解的过程，英伽登提出要想真正地理解本文，必须经历三个步骤:理解的前提、理解过程的障碍与延续以及读过句子的“回响(reverberation)”。这与作品特定的结构是密切相关的，结构影响阅读。读过的句子以“回响”的形式处于我们经验的边缘域，“回响”的结果是我们目前读的句子在意义中具体化了。当然即将到来的句子的意义也确定我们刚刚读过的句子的意义，可以补充修饰它，如此循环不断。如果首先知道作品后面部分的内容时，阅读就更明显，英伽登认为这就是“心理审视(mental survey)”。英伽登认为“我们只有成功地利用和现实化本文提供的所有构成要素，并且构成和本文语义层次包含的意义意向相符合的作品的有组织有意义的整体时，我们才能真正理解作品的内容”⁽⁷⁸⁾。但试图做到这些，的确很难。最后谈到陈述句的两种阅读方式:作为对独立于作品的具有实体独立性的现实的判断;作为只是看起来像是论断的句子。第一种阅读指涉物本身，故不能吸引读者意向的“视觉的光线”;第二种转向意向行为，在这种行为中句子被认为是作品本身所描绘的客体。英伽登所述的阅读就是第二种。

语义和意义层次的分析是阅读活动必然的过程，到这里还不能说已经达到了对作品描绘客体的意向重构和认识。英伽登有意区分这种情况:一般阅读对于读者即是以构成作品描绘的客体。他列举了两种阅读方式——消极阅读和积极阅读。阅读的通常情况是读者的全部努力都在于思考句子的意义，而没有使意义成为对象并只是停留在意义领域中，所以在消极的阅读中，没有发生同虚构对象的任何交流，理解范围仅限于所读句子本身。实际上，我们应该通过句子意义进入作品的对象世界。在积极的阅读中，人们不仅理解句子的意义，而且理解它们的对象并同它们进行一种交流。这两种阅读的区别在于心理活动进行的方式。英伽登在这里批驳了实证论的错误观点:认为(1)对象是实在的;(2)只是呈现在我面前。理由是被动的“凝视”在感知觉中获得关于周围实在世界事物和事件的认识，要将它们引向感知的实在对象以及对象的投射。只有对象对于我们成为可接近的时候，我们才能同它们进行直接的交流，就像与某种真正给予的和自我呈现的东西交流一样。错误还在于一旦超出感觉和内在知觉的范围，我们就不可能从对象获得直接甚至非直接的知识，就像我们仅仅通过理解而获得知识。意义根本就不是对象而是通过它或在它之中所确定、所思考的东西，也即当我们积极思考一个句子时，我们构成和实现了它的意义，并且在这样做时，形成了句子的对象即事态或其他意向性句子关联物。对于意义层次，英伽登还提到了作品中所包含的含混性，他认为这种含混性“使人们能够欣赏朦胧与空灵的审美境界”⁽⁷⁹⁾，如果文学作品失去了含混性，也就失去了它的魅力。此外他还论述了陈述句的伪判断的特点。陈述句有真实的判断和伪判断，文学作品一般是伪判断居多，它不像科学著作。英伽登为此在《对文学的艺术作品的认识》中列专章介绍科学著作和文学作品的不同。

第三，图式化观相层。英伽登是将图式化观相与现实联系起来进行研究的，这有助于人们对文学观相本身的理解。比如关于现实主义文学作品的问题，现实主义描写的文学作品绝不同于文学的历史作品。因为现实主义作品描绘的东西，只是一种现实的本质，至于现实中有没有，那是不肯定的。当然在论及观相的时候，英伽登还是区分了观相和客体。比如对球体的观相和球体作为一个客体就是不一样的，虽然它们都离不开感觉主体。“观相既不是某种心理事件，又不实在于球体所在的空间，观相不是心理的，但又依赖于主体的行为。”⁽⁸⁰⁾至于文学作品的图式化观相，英伽登认为:“图式化观相在文学作品的结构中起到特殊的作用，构成一个重要的层次，因为图式化观相不是从个人心理经验中产生的，它潜在于由意义单元投射的再现的客体中。”⁽⁸¹⁾比如他例证罗曼·罗兰的小说《欣悦的灵魂》中再现的巴黎的街道。到过巴黎和从没有到过巴黎的读者对街道的感知是不一样的。这其实是观相的一种间缺，但它不同于未定点。图式化观相的间缺不属于再现的客体的形态，它是观相形态中的组成因素。英伽登给出了一种关于观相的假设:作者在作品中构建一个美学整体，观相的“实现期待”维护这一美学整体。⁽⁸²⁾而图式化观相的“实现期待”这一美学特质可以用实例论证“期待实现的”图式化观相，这仍然与含混性有关。而作者的含混意向的意义单元审美价值，尤其是作者构筑的含混结构造成一种整体性的审美和谐时，含混的意义单元就更为重要了。英伽登同时论证了文学作品的形而上质，并加以分类:崇高、悲剧、恐怖、震惊、玄奥、超凡、神圣、痛楚等等。而再现的客体层次的最有意义的功能就是显示作品的形而上质。

第四，再现客体层。英伽登认为文学作品的再现客体具有“外在的现实性”，再现的客体摹仿现实，但绝对不是现实。这里涉及很多概念，比如作品的时间、空间，再现的时间、空间，以及作品的“时间透视”现象等，它们都是再现的作品世界所必需的。其中时间透视现象出现在文学的艺术作品的具体化的两个方面:一方面，作品描绘的事件和过程在各种时间透视现象中;另一方面，时间透视也适用于整部作品及其具体化的各个阶段。再现的客观性由不同类型的未定点构成的图式化观相。当然在图式化构成中，也涉及如何填充“未定点(places of indeterminacy)”的问题，比如，有的在本文材料的基础上就可以“填充”或具体化，有的则不那么容易，这无疑与上文提到的含混性相关。

在英伽登之前，还没有人对艺术作品的分层次和准时间(quasi－temporal)结构进行过系统研究。英伽登认为，不仅没有，相反很多人都以他的这种方法为起点。英伽登列举的这些人包括尼古拉伊·哈特曼、雷内·韦勒克、沃尔夫冈·凯塞尔、米盖尔·杜夫海纳。⁽⁸³⁾比如，韦勒克在他的《文学理论》中直接进行了结论式的概括:“波兰哲学家英伽登(中译本为英格丹)在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔的‘现象学’方法明确地区分了这些层次”，认为“这些层面的总的区分是稳妥的、有用的”⁽⁸⁴⁾。另外，苏珊·朗格在《情感与形式》以及埃米尔·斯泰戈尔在《论诗的基本概念》中也将这种分层次模式的研究渗透到他们对艺术作品的分析。不仅他们，很多人甚至海德格尔都是在英伽登详细而周密研究基础上的提升，这也正是我们为什么重点论述英伽登艺术作品层次论的原因。英伽登的分层次理论对研究中国古典诗歌也是具有借鉴价值的。陈文忠在其编写的教材《文学理论》中，借用英伽登的这一理论分析温庭筠的《梦江南》⁽⁸⁵⁾，就是以这样的一种全新的维度对中国古典诗词音韵、节奏及内涵外旨的重新审视与挖掘，是运用西方理论对中国诗词进行欣赏的有益尝试。

现象学文学理论对读者阅读的重视直接启发了其后的读者反应理论，同时存在主义本身对现象学也进行了改造。现象学经历了整整一个世纪的风雨，至今还有巨大的生命力，20世纪后期的许多重大理论如法兰克福批判理论、后现代理论等都多多少少伴有现象学的身影。