二、科林伍德的诗学观

科林伍德被西方公认为克罗齐的直接继承者，人们经常将他们两人的理论合称为“克罗齐—科林伍德表现说”。科林伍德自己也在写给克罗齐的一封信中谈到了克罗齐对他的影响，并说明了与克罗齐思想的继承关系。

罗宾·乔治·科林伍德(Robin George Collingwood，1889—1943)，英国现代著名的考古学家、历史学家、新黑格尔主义者、美学家。在诗学方面，科林伍德主要著作是《艺术哲学新论》和《艺术原理》，它们分别代表了他前后期的艺术观点。

科林伍德的艺术本质论强调的是艺术的特殊本质。科林伍德认为，艺术作为一种特殊的活动，具有其特殊的本质。艺术同时是理论的、实践的、情感的。在理论上，艺术是想象，想象是一种先于思维的活动，而思维则包含着想象。“艺术是最初的和基本的精神活动，所有其他的活动都是从这块原始的土地上生长出来的。”⁽¹⁹⁾这明显是与克罗齐一脉相承的。在实践上，艺术是对美的追求，追求的理想是美，而美正是想象的。在情感上，艺术是作为美的享受的艺术。艺术和想象的情感是一种审美上获得享受的情感。这三个要素是紧密联系在一起的。此外，与克罗齐不同的是，科林伍德承认艺术可以分类，并探讨了美的各种形式。在审美经验中，科林伍德认为，当我们被动地感受对象时，任何美都是自然的美，而我们在意识到自己是这个对象的创造者时，这时对象就成了艺术作品。所以他比喻说:“自然的歌是天真无邪的歌，艺术的歌是经验的歌。”⁽²⁰⁾他认为艺术作品应该被分成未成熟的艺术作品、形式的艺术作品、自然主义的艺术作品和想象的艺术作品，表明了艺术由低级到高级的发展过程。这一过程也说明了艺术从摹仿到想象性创造的过程，而想象的艺术作品在科林伍德看来才是真正的艺术作品。同样，在艺术与人类整个精神生活的关系中，科林伍德将艺术放在人类精神的第一位，即人类的精神生活包括:艺术→宗教→科学→历史→哲学，也就是说，艺术是人类精神生活的基础，这体现了他与老师克罗齐的类似。

科林伍德的后期思想主要见于《艺术原理》一书。科林伍德在该书中进一步界定了艺术，首先他强调艺术不是技艺，“必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来。”⁽²¹⁾他认为，技艺首先具有手段和目的的特征，这是艺术所不具有的。按照表现主义的观点，艺术在没有被直觉到之前，是无法预知应该运用什么手段和达到什么样的目的的。另外，技艺具有计划性、预见性的特征。工匠们在制作前是知道自己在做什么的，他们是按照既定的条条框框在制作;而诗人在作诗的时候，头脑里也许根本就没有明确的计划。当然不是说艺术就没有一点计划性，艺术总是含有一定的技艺成分的，但是这种成分绝不可能是艺术的本质成分。关于艺术和技艺的区别，科林伍德突出了技艺的再现性，从而将艺术与再现联系起来，他认为，艺术和再现是相容的，当再现的东西具有艺术性的时候，再现就是艺术。而再现的艺术应该有三个等级:朴素的再现、有所取舍的再现、情感的再现。前两者只能是技艺，当达到第三种情况时，作为表现情感的手段，艺术就产生了，真正的艺术就是表现情感。艺术表现的情感是多方面的，既有个人的，又有公众的;既非选择性的，又非暴露的。这样的情感表现才是艺术，他曾经引用诗人蒲伯证明:诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西。当然“诗人能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来”⁽²²⁾。

科林伍德推进了老师的艺术观，就共同关心的艺术与语言的关系问题，他们都强调语言与艺术的统一性，即“艺术必然是语言”⁽²³⁾，语言的特征也在于表现。但是科林伍德纠正了克罗齐偏执的语言媒介观，从而丰富了表现主义的直觉—表现说。表现主义在英语国家的大受欢迎与科林伍德的关系是分不开的，其后，英国的美学史家鲍桑葵、开瑞特又进一步发挥了表现主义的观点。

表现主义诗学通过对人类精神的哲学讨论来探求艺术的本质，特别是在对作者主体的研究上，有着积极的意义。他们从直觉—表现这一前提出发，对主体创作过程中存在的情感、想象等活动进行了哲学和艺术心理学的研究。当然表现主义也存在许多的不足，比如想象在艺术创造中的地位问题上，表现主义突出了心灵的绝对性，表现出明显的倒退。同时，他们忽视艺术技巧的作用，将认识和实践对立起来，从而否认艺术技巧的创造性。当然，从整个的西方20世纪诗学的历史发展过程来看，我们也应该看到表现主义是开现代诗学的先河，是20世纪诗学由传统走向现代的发端，对其后的形式主义、符号学以及新批评都具有直接的影响作用，在语言问题的某些看法上对结构主义也产生了直接的影响。