四、俄苏形式主义诗学及符号学

或许是因为19世纪的自然派诗学和学院派诗学都比较侧重历史、文化等外在因素的研究，因此20世纪初出现的形式主义诗学首先把研究重点投向了文本本身的研究。尽管形式主义本身存在的时间并不长(前后仅20年左右)，涉及成员也有限(主要有彼得堡和莫斯科两个小组)，但它对整个20世纪西方诗学的影响却毋庸置疑。正如有人指出的:“几乎欧洲每一个新理论学派都从形式主义出发，强调这个传统里的不同潮流，意图把自己对形式主义的分析建立为唯一正确的说法。”⁽⁴⁹⁾从俄国形式主义直到捷克结构主义，经过普洛普和列维·斯特劳斯、托多罗夫等人的大力传播，使得二战后的欧洲大陆刮起了结构主义之风。

形式主义者把艺术仅仅视为“手法的体系”，认为自己的任务是揭示“艺术的本身规律”。什克洛夫斯基在1914年的论文《词语的复活》中便提出要复活语言，使语言摆脱任何社会内容和思想内容，从而从语言中获得尽可能多的审美愉悦。形式主义就其本质来说是对以往社会学诗学理论的颠覆，这种颠覆性鲜明地表现在诗学对象、诗学手段的重新思考上。在这两个方面，俄国形式主义者分别提出了令人耳目一新的观点，即“文学性”(Литературность)和“陌生化”⁽⁵⁰⁾(Остранение)理论。

“文学性”观点的始作俑者为罗曼·雅各布森，作为一名语言学家兼文学理论家，他较为重视从具体文本出发，以语言学的手段来分析文本的构造原则、手段和元素等。1921年，他提出:“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”⁽⁵¹⁾那么，到底什么是文学性?雅各布森认为文学性不存在于某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍应用的构造原则和表现手段。要寻找这种原则和手段，就不能像历史文化学派或象征主义诗学一样，过于重视文本的外在环境和外在指向物，而是需注重文本内部的结构、框架、韵律、节奏等等，通过对这些因素的归纳和概括，从而得出文学之为文学的特性。应该说，雅各布森的这种思想标志了20世纪诗学的一个总体转向，即由外在的社会环境转向文本内在结构的分析。随着此后雅各布森的流亡，他的理论不但直接影响了后来的布拉格学派，在茨维坦·托多罗夫等人的推广下，对二战后兴起的法国结构主义诗学也有很大的前驱意义。

“陌生化”理论是维·什克洛夫斯基的创造，这个名词的提出首先涉及他对艺术本质的认识。在他的那篇《作为手法的艺术》(1917)中，作者提出:“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。……艺术的手法是将事物‘奇异化’(即陌生化——引者注)的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受本身就是目的，应该使之延长。”⁽⁵²⁾因此，为了使读者能以强烈的兴趣去接受艺术作品，艺术家应该善于运用某种手法来延长读者审美过程，从而使其获得更多的审美愉悦。但手法比较容易陈旧、机械、习以为常，好比一个住在海边的人听不到海浪声一样，因此艺术手法必须常换常新。对于文学来说，其主题千百年都没有太大的变化，都离不开人及其所处的环境，而如何表现人的手法却换了又换，从希腊罗马的神话到启蒙时代的哲理小说，再到现实主义和现代主义等等，从这个意义上说，艺术的变化即是手法的变化，艺术即手法。今天看来，什克洛夫斯基的观点显然有失偏颇，但在这里他首先提出了文本与读者的关系问题，要求不断刺激读者的审美惯性，延长审美过程，最终获得更多的审美愉悦。这种从读者角度考虑文学创作的想法，不能不说具有很强的超前意识。后来以尧斯和伊瑟尔为首的接受美学学派，无意中与此有着某种默契。

形式主义在苏联很长时间以来都被视为资产阶级文艺思想而遭到批判，其领军人物维·什克洛夫斯基的作品在苏联长期遭到禁止，直到1973年才出版了三卷集。雅各布森更是远走美国，专心于语言学研究。但以历史的眼光来看，形式主义针对以往社会学诗学的不足，首先提出了重视作品内在规律的观点，并以语言分析为基础，立足文本，建立了本体论的诗学，在俄国诗学史上功不可没。

形式主义衰亡之后的1962年，这一年在莫斯科召开了名为“符号系统的结构研究”的学术研讨会。这标志着塔尔图—莫斯科符号学派形成。正如学者指出的:“从该学派产生的渊源关系来看，它源于本世纪一二十年代兴起的俄国形式主义，具体地说，以洛特曼为代表的塔尔图符号学派是对彼得堡诗歌语言研究会研究传统的继承，而以乌斯宾斯基为代表的莫斯科符号学派则是对莫斯科语言小组研究传统的发展。”⁽⁵³⁾而同时这一学派又与当时流行于法国的结构主义遥相呼应。限于篇幅，这里仅对洛特曼及塔尔图学派略作介绍。

尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼出生于列宁格勒的知识分子家庭，1939年入列宁格勒大学，年仅19岁时便参加卫国战争并一直战斗到攻克柏林。1950年他执教于塔尔图师范学院;1952年以有关拉吉舍夫的论文获得副博士学位;1961年，洛特曼以《十二月党人以前时期中俄国文学发展之路》一文获得博士学位。此后他著作不断，在结构符号学和文化符号学方面取得了很大成就，并因此于1977年获不列颠科学院授予的外籍院士称号。洛特曼一生著述颇多，代表性的有《艺术文本的结构》(莫斯科，1970)、《结构诗学讲义》(塔尔图，1964)、《论俄国文学》(圣彼得堡，1997)等。

洛特曼一生总共发表了800多部著作，内容涉及文学、历史、哲学及艺术等方面，大致看来，洛特曼学术思想发展经历了两个阶段，即结构主义诗学和文化符号学阶段。早期洛特曼的研究重点是结构主义诗学，即对艺术语言和艺术结构的研究。在这方面，洛特曼一方面汲取了形式主义注重文本内部的观点，但在此基础上又能走出作品，联系社会环境因素，将两者有机结合起来，因此被人赞为“诚然堪与哥白尼的革命相比”⁽⁵⁴⁾。他在第一部结构诗学著作《结构诗学讲义》中认为，文艺符号学的宗旨是探讨艺术文本的结构与其他意义结构之间的关系，因此对诗歌文本的分析便需要多方面进行:既有诗歌语言本身韵律等因素，又有思想体系、创作背景等外在因素，甚至还涉及艺术文本的接受，即读者问题。这样洛特曼就克服了纵横两方面研究的不足，把艺术创作和艺术文本、艺术接受这三者有机结合起来，充分说明了艺术的符号性、系统性。这种创见被鲜明地运用于作者对卡拉姆津、普希金等经典作家的阐释之中。苏联符号学与西方罗兰·巴特等人为代表的符号学之差异就在于前者是研究符号系统为主，后者却重在符号本身。

由系统出发，洛特曼在晚期扩大了其研究范围，把所有文化客体都纳入了自己的研究领域，显示出一种泛文化的宽广视野。⁽⁵⁵⁾在1990年出版的《在意义的世界里》一书中，洛特曼着重探讨了“艺术场”的问题。他在解释“符号场”一词时认为，文化是一种文本符号系统，在符号以外的文化里存在的是由各个生物领域构成的生物场，它在同各种符号的相互作用下被符号化。“符号场”实际上被洛特曼理解为文化场的同义词。洛特曼对文化符号的认识，对意义世界的思考主要就是从“符号场”这一概念出发的。在他生前最后一本书《文化与爆发》(1992)里，他认为文化发展是通过渐进与爆发这两种方式来实现的:在通常情况下，一些文化领域的爆发与另一些文化领域的渐进同时并存。洛特曼在此书中对经历了几百年并导致20世纪俄罗斯历史发生灾难性巨变的文化历史原因作出了解释。他认为，俄罗斯文化是二元对立的结构，二元结构中的爆发可能会中断连续发展的链条，这必然导致深刻的危机和剧烈的变革，而三元结构中的爆发只中断部分文化层。他认为后苏联时期所发生的变化表现为俄罗斯朝多元系统的转向，这为抛弃所谓“彻底砸烂旧世界，而后在其废墟上建立新世界”的观念提供了一个机会，错过这个机会将是“历史的灾难”。这是洛特曼学术思想的升华，即从纯学术研究转到对祖国和民族深切的人文关怀，从中也折射出他对俄罗斯知识分子入世传统的继承。

和巴赫金一样，洛特曼的诗学理论同样纵横古今，囊括四海，非本章节可以概括。需要指出的是，任何理论都不可能是完美的，洛特曼也不例外。所谓矫枉过正，洛特曼重视创作、文本和接受的动态结合，却不甚注意其历史渊源及前后演变，忽略了其静态研究。就其后期来说，其符号场范围的无限扩大，反而遮盖了文学本身的特性，这多少显得有些不完美。但无论怎样，他的结构诗学观及晚期的文化符号学还是为俄罗斯诗学的建设添上了漂亮的一笔，值得大书特书。