一、表现主义的翻译和介绍

表现主义是在概念的内涵和外延尚没有界定清楚的情势下被翻译介绍进中国的。不过译介的过程却显示出两条有迹可循的线索:一是经由日文转译而侧重介绍以德国为发源地的现代表现主义文艺思潮，一是通过克罗齐论著的译介而侧重介绍表现主义美学和文学理论。这两条线索也正好包括表现主义当时在德语国家和英语国家发展的大致状况。中国表现主义在此后也大致沿着这样两条线索发展演变。

对于表现主义的介绍，始于20年代。如同表现主义思潮源于绘画界一样，中国对其介绍也始于这一领域。1921年《小说月报》第12卷第6号介绍了象征派和表现派绘画，同时发表了日本黑田礼二著、海镜译的论文《狂飙运动》;同年该刊第20卷第7号介绍未来派、立体画派，同时发表了海镜的《后期印象派与表现派》一文，文章在介绍“俄罗斯表现主义展览会”的情况时，认为表现主义画包括了象征主义、未来主义、表现派等各类画作。《小说月报》第12卷第8号“德国文学研究专栏”，发表了一组涉及德国表现主义的文章，其中《近代德国文学主潮》的第13章集中介绍了表现主义。

文学研究会的另一刊物《文学旬刊》第77期发表赵景深翻译斯宾加恩的《文学的艺术的表现论》，介绍了表现论的文学观和批评观。此外，这个时期曾经介绍过表现主义的还有《东方杂志》、《晨报副刊》等刊物。从这些介绍可以看出，表现主义在最初被引进介绍时所指内容的确很广泛笼统，几乎包括了当时现代主义文艺的所有方面。但有一点是确定的，即抓住了表现主义重灵魂、重精神、重主观内心等特征，而且已经注意到了表现主义产生的社会历史背景及其因不满现状而“发泄”、“叫喊”的特征。

大体上说，以《小说月报》为主要阵地的文学研究会及倾向于此派的理论家在介绍表现主义时，都抱着“纯客观”的态度，很少有自己的发挥，他们对表现主义的了解多通过日本的理论文章，这些都与他们在艺术上倾向写实主义、崇尚客观再现的观念有关。

与文学研究会有所不同，异军突起的创造社对表现主义的译介和宣扬表现出更大的热情，他们对表现主义的理解较为贴切和深入，并明显地折射出自己的文学观。创造社同人在当时也没有去区分传统意义上的“表现”说与现代主义的“表现”之间的界限，他们对表现的文学观与表现主义文艺思潮都予以赞赏和推崇。1923年《创造周报》第3号发表了郁达夫的《文学上的阶级斗争》，文章认为:“德国是表现主义的发祥之地，德国表现派的文学家对社会的反抗的热烈，实际上想把现实存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可看得出来。”在《诗论》中，郁达夫对德国表现派有肯定也有批评。他首先指出，德国表现派诗人策哈德(Reinhard)等“都已经有很好的作品出来，现在正是风行”，但是“他们的作品的奇矫、难解的地方太多，一般人不能够同样的欣赏，实在与他们所说的为民众的意趣相背”⁽¹⁰³⁾。成仿吾在《新文学之使命》一文中，也强调作家的内心要求是文学创造的原动力，作家要直接抒发自己的内心感受。郭沫若在《论中德文化书》、《自然与艺术——对于表现派的共感》、《文艺上的节产》等文中对表现主义和表现的文艺观表示了赞赏和寄予希望，并建构了泛表现主义的诗学体系。

表现主义理论的影响，使创造社同仁的文艺思想发生了变化，这主要表现在他们的文艺本质观和文艺功利观两个方面。在文艺本质观上，一是加强了前期创造社文艺思想中的某些原有因素，如认为文艺是作家的主观表现;二是使他们在处理文艺与自然的关系上，突破了浪漫主义的界限，更倾向于表现主义的理论主张。在文艺功利观上，创造社的浪漫主义文艺功利观本身存在着尖锐的矛盾，表现主义的影响缓解了这一矛盾，使他们完成了由纯艺术论向强调艺术功利价值的过渡。

1926年《小说月报》第17卷第10号发表了胡梦华的论文《表现主义的鉴赏论——克罗伊兼的学说》，第一次较系统地从鉴赏的角度介绍了克罗齐的表现论文学观。他认为克罗齐的鉴赏论，在关于文学规律、分类、悲喜剧的划分、风格、体裁、文学道德问题等十个方面是对前人主张的革命，并因此而主张应以克罗齐的理论和文学观念来认识和理解文学。从整篇文章看，胡梦华主要是以克罗齐的“直觉即表现”的文学观为核心展开论述的，阐述的是“表现论”文学观，而不是真正意义上的西方现代表现主义文艺思潮。

与胡梦华的译述不同，20年代中后期，鲁迅正面翻译、介绍了现代西方表现主义文学思潮和理论。他先后翻译了日本片山孤村的《表现主义》和山岸光宣的《表现主义的诸相》，这两篇论文较为准确深刻地论述了西方表现主义的特点和它的产生渊源。鲁迅译介表现主义文论的原因在于:表现主义主张艺术表现自我精神，反对资本主义物质文明对人性的戕害，这与鲁迅主张的“非物质、重个人”的观点有相通之处;表现主义强调探索人类的精神世界，与鲁迅主张疗救国民灵魂的见解也有契合之处。另外，在厨川白村的《苦闷的象征》中也曾谈到表现主义的观点，“艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是摹写”。鲁迅在一定程度上受此影响，赞同创作需要表现自我，将内心世界外化。

1928年10月，刘大杰的《表现主义的文学》由北新书局出版，这也许是20世纪前半叶唯一的一本由中国人自己编著的较为完整的表现主义文艺理论的专著。刘大杰对表现主义的看法是比较深刻准确的，也可以说，它带有比较自觉的分析和批判的态度，在一定程度上他的认识水平代表着中国现代诗学观念创始者对表现主义理解所达到的高度。

较之20年代初期对于表现主义的一般译介，这一时期，不管是系统性还是准确性方面，都有了明显的进步，基本上把握住了表现主义的精神实质。但同时也让人感到，直到这时，中国对于表现主义仍没有十分明确的范围的划分和概念的界定，表现主义似乎仍然类同于“现代主义”。一方面注意到了表现主义与印象派不同的真实观、艺术观，注意到它与一战后德国的社会背景及新狂飙突进运动的联系，因而有把表现派与一般现代派的其他派别区别出来的意向;但另一方面，在论述中有把表现主义作为与自然主义相对立、相逆反的文艺思潮，看作一个涵盖面很广的新型文艺运动，实际上是一种“泛表象主义理论”，这是认识上的一种局限，同时也正是20世纪前半叶中国对表现主义认识和了解的特点。正视这一基本事实，是我们实事求是把握这一时期中国表现主义文艺思潮的特质和基本倾向的基础和前提。