三、1938—1949年:象征主义诗学的潜流

抗战爆发后，象征主义的译介因形势的变化而进入相对低落时期，时代对快捷通俗文学形式的要求以及绝大多数作家的创作转向，使得象征主义文学批评也暂归沉寂。在抗战前期表面上似乎沉寂的背后，涌动着一股热切回应西方文艺思潮的潜流。它不仅仅承继着西方象征诗学使之成为一条一以贯之的线索，而且在更高的层次上致力于对新的综合的探索。这种探索在战争的背景下与对民族与历史、个体与人类意识哲理思考结合起来，终于开创了一个崭新的文学视域。

1945年前后，对西方象征主义的介绍进入了一个全面复苏的阶段，大致可以理出三条线索。第一条线索是20年代以来一再译介的法国象征派作家又重新获得关注;第二条线索则是对T·S·艾略特以及受艾略特影响在30年代崛起的英国现代诗人奥登(W．H．Auden)、史班特(S．Spender)等诗人的介绍;第三条线索是对里尔克的介绍。除了上述三条线索之外，一批其作品具有象征色彩的西方现代小说家如普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、伍尔夫也在40年代有所译介。这种介绍与西方文学在20年代以后的发展轨迹具有一种同步性。这些小说家的重要作品大都发表于20年代，在三四十年代的影响日趋显著，并奠定了世界性的声名。40年代象征主义诗学观念的发展，是与艾略特、里尔克以及在他们影响之下崛起的英国新诗人的诗学观念密切联系的。他们在反拨上世纪末法国象征派的影响的同时，把象征表现与更广阔的视域相综合，藉此获得了对身边所进行着的当代历史更丰富和更深刻的概括能力。这使他们接受的象征主义影响体现出了前所未有的多元性。

随着全民抗日的胜利结束和文学新局面的形成，象征主义重受青睐，其最明显的标志，就是后来被称为“九叶”诗派的诗人群的出现。“九叶”诗人侧目于欧美后期象征主义诗人艾略特、里尔克和奥登，在实施中外理论整合的基础上把中国化的象征主义创作美学推向完成，这中间也自然包括他们所进行的象征主义诗歌批评。唐湜在1948年6月《诗创造》第12辑上发表的《严肃的星辰们》是一篇有代表性的著述，在这篇文章里他评论了唐祈、莫洛、陈敬容、杭约赫等诗人的作品。他分析唐祈的“抓住时间”，“凝定一点，以作全般的生活旋律的不断新生”是受里尔克“时间崩溃了”的影响;他阐发说:“现代诗的理想是音乐与雕塑;音乐般的流动不居于雕塑般的凝静致远正是生命乐音般的青春与坚定的成熟期的反映”。

唐祈的诗正属于“杂陈着这二类诗与在它们中间的多彩的画幅”，他的《老妓女》是“都市的象征”，其中“波特莱尔式的文句”令人“颤栗”。唐祈的诗“有一种塑像的姿，凝结的光彩里有无限象征的线条射出”。唐湜评述莫洛说:“万象都在他平凡又响亮的声音里翕然同化”。陈敬容的诗则“比莫洛唐祈都探索得曲折些，也繁复些”，既体现着里尔克的“自我凝缩”和“与天地相往还的忘我之境”，又显示了艾略特的“集中”。杭约赫的作品有讽刺诗的特点，“大多是有深沉的政治意义的，还常是言在意先的，正如诗人所喜爱的皮加索(即毕加索——引者注)的意象画”。

在作家专论《穆旦论》(1948年《中国新诗》第3、4辑)里，唐湜还专门分析了创作“涩重”的问题。他说:“诚然，读他的文字会有许多不顺眼的涩重的感觉，那些特别的章句排列与文字组合也使人得不到快感，没有读诗应得的那种Delightful与Smooth的感受，可是这种由于中国文字的感觉力，特别是色彩感的陌生而有的涩重竟也能产生一种原始的健朴的力与坚忍的勃起的生气，会给你的思想感觉一种发火的摩擦，使你感到一些燃烧的力量与体质的重量，有时竟也会转而得到一种‘猝然，一种剃刀似的锋利’。”

默弓(陈敬容)的《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》也发表在《诗创造》第12辑上。文章在指出诗要“强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受:无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的”之后，以里尔克等中外杰出作家为比照进而评论说:在郑敏的笔下，“人间极平常的现象”“翻出了明暗，呈露了底蕴”;杜运燮的创作确如他人所论“极富现代性”;穆旦的诗则达到了“把哲理糅合到诗中去的成就”。作者最后归结说:“诗总无法完全不和哲学发生关系”，三位诗人“除了能够深深地把握现实之外，在这方面也都各有成就”。作者在文章中还从接受心理、欣赏习惯等方面分析了象征主义诗歌的为什么不易被解读等。

另外，袁可嘉以及“九叶”的外围作者如张君川等的理论文章，也有不少包含着象征主义诗歌批评的内容。较之30年代，“九叶”理论家的象征主义诗歌批评显得更为准确、凝练、有深度且更富文学性，缺憾在于范围太小，基本囿于同仁的创作之内。