二、1927—1937年:象征主义诗学的鼎盛

20年代中后期，以李金发为首的初期象征派不遗余力地引进象征观念、现代技法，以别具一格的创作实践和真切的象征体验，大大加深了人们对象征主义的理解，也推进了对象征主义的研究。无论日后评论界肯定李诗“如拆碎的七宝楼台，散落的明珠，朦胧恍惚，富于幻觉，带有感伤颓废和异国情调”也好，还是直言李诗“半文半白，似通非通”，“对于母语(白话和文言)都缺少修养”也好，都无法否认一个事实:那就是李金发凭借诗人独有的敏感，竭力搜寻“中西诗之间”的“同一思想、气息、眼光、取材”，“试图沟通、调和中国古诗和西方诗歌之间的根本处”，这种努力使他成为现代诗学史上不可或缺的人物。

作为中国象征主义诗歌的始作俑者，李金发既是“第一个”将波德莱尔介绍到中国诗界的诗人，也在象征主义诗学领域有所拓展。1919—1925年，李金发留学法国。在这期间，他读到波德莱尔的《恶之花》，并非常崇拜魏尔伦。他曾回忆道:“雕刻工作之余，花了很多时间去看法文诗，不知什么心理，特别喜欢颓废派Charles Baudelaire(波特莱尔)的《恶之花》及Paul Verlaine(魏尔伦)的象征派诗，将他的全集买来，愈看愈入神，他的书简全集，我亦从头细看，无形中羡慕他的性格及生活。”他把波德莱尔和魏尔伦等人誉为自己的“名誉老师”⁽⁸⁷⁾，说他“最初是因为受了波德莱尔和魏尔伦的影响而作诗的”⁽⁸⁸⁾。他从波特莱尔等象征主义先驱那里首先获得了“艺术至上”的理论滋养，曾颇带学舌意味地声称:“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”⁽⁸⁹⁾这番洋溢着唯美主义色调的阐述突出了“美”的地位，而他所说的“美”在内涵上也染上了浓重的象征主义色彩。

李金发这样论述自己所理解的“美”:“夜间的无尽之美，是在万物都变了原形，即最平坦之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物的装服。月亮的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从云去观察大自然，解散之你便使其好梦逃遁，任之，则完成其神怪之梦及美也。”以拖沓生涩的腔调表达关于美的朦胧特性和变形本性，这正是象征主义诗学所求索的结果。李金发出于对象征主义诗学的理解，将美视为主观心性的体现，甚至以此排斥客观之美的可能。他鼓吹“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想像中，象征中，抽象的推敲中”的极端之论，从而为他大力倡导象征主义诗学张目:既然美蕴藏于想像与象征之中，那么理所当然地，“诗之需要Image(形象、象征)犹人身之需要血液”⁽⁹⁰⁾，象征主义诗法也就成了必然强调的对象。

穆木天的象征主义诗论受马拉美的“暗示说”的影响最深。和马拉美一样，穆木天主张诗歌的宏旨是揭示心灵世界的奥秘。穆木天的诗论以反对胡适倡导的“明白清楚”的美学规范为起点，以探求蕴藏含蓄的新诗的创作途径为指归。他倾向于用西方现代主义的表现原则取代传统现实主义的再现原则，在审美价值上更偏重诗的内涵的朦胧、神秘和多义性。穆木天的诗论对西方象征主义的借鉴成分重，创见不多，但是他强化了象征主义的“暗示”、“表现”的创作原则，强调把“含蓄”、“深邃”作为诗歌的审美价值尺度，重视诗歌的审美特性。

穆木天“纯诗”理论是通过《谭诗——寄沫若的一封信》集中提出的，该信最初发表于《创造月刊》的创刊号上，后收入作者《旅心》集中。所谓“纯诗”，就是“纯粹的诗歌”，其代表观点乃是瓦雷里表述的:“纯诗的思想，是一种不可思议的典范的思想，是诗人的趋向、势力和希望的绝对境界的思想。”说得较明白一点，纯粹的诗歌就是要保持诗歌纯粹的艺术性，从诗歌中“完全排除非诗情的成分”。穆木天也认为“纯粹诗歌”是“纯粹的诗的Inspiration”的表现，“诗的世界是潜在意识的世界”，是“人的内生命的深秘”的象征。⁽⁹¹⁾穆木天显然受到了瓦雷里的启发并直接沿用了他的概念，但他并没有带着强调的语气重申后者的观点，甚至没有在文中接上后者的话茬，因为他虽然仍从诗歌艺术表现和艺术形式着眼，可并未打算重炒艺术至上主义的冷饭。于是，穆木天的“纯诗”理论既与波德莱尔的唯美主义传统拉开了距离，也与瓦雷里的共名概念存有区别。正如他自己所说，这些理论完全是出自他自己诗性思考的“杂碎的感想”，也完全体现着他的理论贡献。

穆木天所提出的“纯诗”理论，大约包含三方面的内容:“诗之物理学的总观”，诗的“暗示能”及“诗的思维术”。所谓“诗之物理学的总观”其实就是关于诗歌形式的总体思路。象征主义有着深厚的形式主义传统，穆木天对于形式的追求一定程度上继承了这一传统。他的“纯诗”观首先强调的便是形式的纯粹性，包括诗与散文的区别之绝对性的阐述:“我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。”⁽⁹²⁾他认为这就是营造“诗的世界”之必需的前提。在这样的观念基础上，他甚至对波德莱尔式的散文诗都有所保留:他并不一般性地反对散文诗，只要它表现了“诗的旋律”;可波德莱尔常常是“在先作成散文诗，然后再译成有律的韵文”，“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌。”⁽⁹³⁾波德莱尔是象征主义代表，可在诗歌形式上对他的如此责难并不意味着中国诗论家乖违了象征主义。

穆木天并没有从单纯的形式意义上阐述自己的“诗之物理学的总观”，他知道“内容与形式是不可分开”，要保持形式的“纯”，必须从支撑形式的内容要素上寻找根本依据。于是，他别出心裁地提出了“诗的统一性”和“诗的持续性”两重命题。所谓“诗的统一性”，即主张诗歌在一定形式中表现内容的单纯性，“一首诗是表一个思想”，这样才能保证诗的“秩序井然”，保证诗的形式像在“先验的世界”里一样清纯。他指出，“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。”⁽⁹⁴⁾

一般认为王独清发表在同期《创造月刊》上的《再谭诗》是对穆木天《谭诗》一文的补充和呼应，王独清的诗学观念同穆木天的“纯诗”理论趋于一致，两者共同构成了中国早期象征主义诗学的基础。王独清是呼应着穆木天《谭诗》的“纯诗”理论才写了《再谭诗》的通信，在《再谭诗》中王氏也确实对穆木天的象征主义诗学提出了若干补充意见。王独清初看到穆木天“谭诗”的那封信，便惊叹“何以你对于诗的观念竟这样和我相似”⁽⁹⁵⁾，可见这些诗学思想在他也是早已有之的;他对于穆木天“纯诗”理论即使算是补充，也还是充满了学术建树，有些观点实际上还对穆氏理论进行了卓有成效的修正。

王独清在阐述自己诗学思想的时候始终坚持自己的诗人角色，同穆木天相似地，尽量将自己的诗性感受糅进理论表述之中。他的感受浸润着欧洲现代文明的末世风情，与象征主义情调更趋于一致。他看出穆木天的诗法受到法国象征主义诗人古尔蒙的影响，又自述他“也很想学法国象征派诗人”。在法国诗人中，他最爱的四位诗人便是拉马丁、魏尔伦、兰波和拉法格——都是象征主义诗国的坚守者。比较起来，他对象征主义诗学的理解更接近法国象征诗人们的主张，并从诗歌外在结构与内在构成这两方面作了更明确也更个人化的发挥。王独清的诗歌外在结构观类似于穆木天的“诗之物理学的总观”，在这方面，他别出心裁地提出了完美之诗的“公式”与应取的“诗形”二说。他“理想中最完美的‘诗’便可以用一种公式表出:(情+力)+(音+色)=诗”，在这个公式中，最重要的因素是“音”与“色”，特别是这两者的结合:“‘色’‘音’感觉的交错”，即有“色的听觉”或者所谓“音画”之魅。他十分准确地总结出法国象征诗人“把‘色’(Couleur)与‘音’(Musique)放在文字中，使语言完全受我们底操纵”⁽⁹⁶⁾的诗学原则，在这种原则下，诗人的直觉感应将得到完全的呈现，读者也将直接由神经刺激的经验层次涉入诗性的解读。这确实是象征主义出奇的一招，也是备受古典主义者甚至传统浪漫主义者指责的一点。

以较为系统的理论评析现代中国的象征主义诗人、作品和流派，是30年代以后的事。1933年7月，苏雪林在《现代》第3期发表《论李金发的诗》，这是可见到的第一篇使用了“中国象征派”这个术语和以现代象征主义理论观念批评李金发作品的文章。

1935年5月的《清华周刊》第43卷第1期刊载了孙作云的《论“现代派”诗》，谈到现代派在创作上反拨了新月派的“文字之美，而求诗的意象之美”。他认为现代派深受欧美象征主义诗歌运动和美国意象派影响。他把戴望舒的诗论同意象派提出的“六个规律”作了比较，认为前者对后者有“许多因袭之点”。孙作云的论述虽不乏正确，但总体上说失之平浅，对创作艺术特征的分析尤其显得不够。

朱自清写于1935年8月的《〈中国新文学大系·诗集〉导言》也有对象征派诗人的论述，他将十年来的诗坛分为自由诗派、格律诗派和象征诗派等三派。一年多以后，在《新诗的进步》一文中他仍然坚持“三派”分法，并从流派的角度分析说:“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命;但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗;所谓‘最经济’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想像力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。要看出有机体，得有相当的修养与训练，看懂了才能说作得好坏。”⁽⁹⁷⁾他的这段分析深入浅出，相当精辟地揭示出象征诗派在艺术思维方式和体验对象的艺术构成方式上的特征，至今是我们解读象征主义创作的一个指南和评论象征主义创作的理论依据之一。

李健吾把象征主义文学批评的笔触主要集中在了卞之琳等现代派诗人的创作赏析上，象征主义文学批评在他那里被引向新的范围与层面。在《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》这篇文章里他极力肯定了现代派形成的必然性，认为他们的作品中“言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征”⁽⁹⁸⁾。卞之琳见到这些评论后声言与自己的创作初衷多有不符。于是李健吾再写了《答〈鱼目集〉作者》，他写道:“如今诗人自白了，我也答复了，这首诗(指《圆宝盒》——引者注)就没有其他‘小径通幽’吗?我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了吗?诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗?不!一千个不!……诗人挡不住读者。这正是这首诗美丽的地方，也正是象征主义高妙的地方。”⁽⁹⁹⁾好一个“诗人挡不住读者”!李健吾的回答触及了接受美学最基本的内容，虽然在当时的认识条件下他未能对此作出具体的理论分析。

30年代梁宗岱得益于开阔的中西文化视野，在理性的支撑下，以感悟为先导，对“象征主义”进行了最富诗意的阐释和左右逢源的论证。“象征主义”似乎不再是西方诗学的专利品，而是有史以来中西方诗学共有的财富，是不同时空的诗人的共同追求。可以说，梁宗岱对象征主义诗学理论的介绍是最集中的，也是最成规模的，他是第一个尝试在中国传统诗歌的语境中系统阐释象征主义诗学观念的理论家。他继周作人之后再次提出“象征”与“兴”的相似之处，进一步用象征主义的诗学观念去解读中国古典诗词，从而使象征主义诗学与中国传统诗学进入了对话与互读的过程。正是在这个过程中，象征主义的诗学观念得到了更加系统的中国化的阐释。

具体而言，深谙中西诗学精髓的梁宗岱并没有展开宏观的全面的比较，而是敏锐地发现某个概念上二者的相似性，并以此向彼此的纵深处推进。“象征”便是这样一种共相。30年代，梁宗岱发表了一系列论文，如《象征主义》、《诗论》、《瓦雷里与歌德》、《韩波》等，尤其可贵的是，梁宗岱始终坚持在创作理念上讨论象征。梁宗岱丰富和深化了周作人提出的“象征即‘兴’说”，把象征的解说从单一的艺术手法引向更深的理论层面。在《象征主义》一文中，梁氏首次郑重其事论证了“兴”与“象征”的关系，“我以为它和《诗经》里的‘兴’颇近似”，并依据《文心雕龙》“兴者，起也;起情者依微以拟义”，提出自己的主张:“所谓‘微’便是两物之间微妙的关系。表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。”⁽¹⁰⁰⁾他指出象征与“兴”的奥妙之处都在于能表现出物与物、人与物内在的共感。一方面，梁宗岱在杜甫、陶渊明的作品以及严羽的《沧浪诗话》中寻找“象征”的佐证，进一步得出结论:“所谓象征，只是情景的配合”，而其两个主要特性为“融洽或无间”、“含蓄或无限”;另一方面，他又援引英国批评家卡莱尔的观点和歌德、莎士比亚等西方大师的经典之作，印证象征主义“藉有形寓无形，有限表无限”的真正品质。⁽¹⁰¹⁾这种从西方到东方再由东方到西方的双向论述使“象征”和“兴”不仅作为两个相似性的概念被探讨，而且在其相似性上中西诗学呈现出一种互动的局面。

另一位对象征主义诗学在中国传播作出重大贡献的是曹葆华。从1933年至1935年，他翻译了大量关于象征主义诗学理论的著述和文章。这些文章大都首先发表于《北平晨报》，后来结集为《现代评论》。《现代评论》是30年代介绍西方诗学理论最重要的一部著作，其中涉及“纯诗”与象征的论述，它与穆木天、梁宗岱等人的“纯诗”理论遥相呼应，共同推动了象征主义诗学中国化的进程。