一、1913—1926年:象征主义诗学的滥觞

中国较早一篇从思潮角度介绍象征主义的文章是赵若英的《现代新浪漫派之戏曲》，该文将象征主义译为表象主义。作者把象征主义思潮视为对自然主义的反拨，认为这些作品“对于一种超自然者，或神秘者，或一种不可抗的命运，或一种异常的情绪，无不含有不安以及阐明之色彩”⁽⁸¹⁾。这是从内容方面对象征主义的把握。

茅盾从文学应该为人生、救时弊的功利主义出发，认为写实主义的文学虽然能暴露社会的丑恶，但是因为社会人心迷溺，不是一味药可以医治好的，应该同时走几条路，象征主义也值得提倡。他说:

写实文学的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺激人的感情，精神上太无调剂，我们提倡表象，便是想得到调剂的缘故。况且新浪漫派的声势日盛，他们的确有可以指人到正路，使人不失望的能力。我们定然要走着路的。……表象主义是承接写实之后，到新浪漫的一个过程，所以我们不得不先提倡。⁽⁸²⁾

谢六逸将借表象的手段、取暗示的方法，视为象征主义的主要特点。认为:表现主义的文艺，有偏于神秘的情调的倾向，是主观的艺术，有寓意、暗喻、讽刺、暗示种种。这派的手段，是要使著者自身的神经震动，直接传之读者。使阅者起共鸣(resonance)的作用;并要使阅者生联想的情感，将从前经验过的事物，重新表现出来。

可以看出，早期涉及象征主义的文章均停留在泛泛介绍的层面，而介绍人的动机也各不相同，有的基于文学救世立场，期望引进象征主义以医治“社会人心的迷溺”;有的持文学进化观，主张文学演进，循序渐进，不可跨越，西洋如此，中国更不能例外。直到1925年李金发出版诗集《微雨》，对诗集的评论相继而来，现代中国的象征主义诗歌批评才开始出现。

钟敬文在1926年12月5日出版的《一般》杂志上发表了《李金发底诗》一文，文章写道:在“诗坛的空气消沉极了”的时候，读了李金发的诗“突然有一种新异的感觉，潮上了心头”;虽然“起初就已是那样觉得它的不大好懂了”，但“像这样新奇怪丽的歌声，在冷漠到了零度的文艺界，怎不叫人顿起很深的注意呢?”一个月之后即1927年1月，赵景深也撰写了《李金发的〈微雨〉》。他先指出李诗“是很难索解的”，接着列举了一些也是作品难懂的中国古代诗人后发出感喟:“我真不懂他们为什么做人家看不懂的东西。文学不是要取得读者同情的么?”很明显，两篇文章对李金发的诗不论肯定或否定，还都只是感受层面上的表达，还没有达到理论分析的高度。

周作人不是象征主义诗人，也没有系统研究过象征主义诗论，但他的文艺观与象征主义却是有相合之处的:“诗的效用本来不在说明，而在暗示，所以最重含蓄”，“诗思的深广全凭暗示的力量。”⁽⁸³⁾1926年周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的序言中对新诗直白化、散文化和哲理化的倾向提出非议:“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理”。周作人在《扬鞭集·序》里，首次将古典诗学中的“兴”与西方诗学的“象征”对应起来，主张诗应给人带来一种“余味和回香”，即能造成一种朦胧含蓄的美，而这样的诗学效果可以通过传统的“兴”来取得，“用新名词来讲或可以说是象征”;认为“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’”。他一语中的地点破了对于李金发来说尚在朦胧含糊状态的“根本处”，一锤定音，准确地把握到“兴”与象征的共同之处是将物与心境沟通，旨在营造诗歌蕴藏含蓄的意境，表现诗歌的“正意”、“精意”，是克服新诗直白的叙事说理弊端的有效艺术手段。周作人虽未对象征与“兴”的关系作进一步的理论思考，但他的“象征即‘兴’说”指出了西方象征主义诗学与中国传统的艺术精神和中国古典诗艺在审美本质上的相通处，并敏锐地意识到中西诗艺的“融合”将会开拓出中国新诗无限广阔的发展道路:“新诗如往这一路去，融合便会成功，真正的中国新诗也就可以产生出来。”这番表述在当时很具有代表性，它清晰地展示出，救助新诗直白化的一个必然路径便是对象征和象征主义的倡导。

郁达夫在《文学概说》一书中介绍过象征主义，他认为艺术的表现中，我们要想表现自己，必须用一种媒介物或材料即象征。象征有两种，一种是粗杂的象征，一种是纯粹的象征。纯粹的象征是一种象征选择的苦闷，“何以有一派要选择纯粹的象征呢?因为象征是表现的材料，不纯粹便不能得到纯粹的表现。这一种象征选择的苦闷，就是艺术家的苦闷。我们平常听说的艺术家的特征性，大约也不外乎此了。”“所以艺术家是对于选择表现象征最精细的人，就是最能纯粹表现自己的人。”⁽⁸⁴⁾在该书第二章的艺术分类图表中，他把象征主义与古典主义、浪漫主义并列。在《怎样叫做世纪末文学思潮》一文中，郁达夫称象征主义运动是世纪末文学思潮的一种末流。在《文学上的阶级斗争》中，又把波德莱尔称为颓废派，认为自然主义“没有进取的态度，不能令人痛快的发扬个性，于是一群新进的青年，取消极的反抗态度的，就成了所谓颓废派和象征派的运动”⁽⁸⁵⁾。

1928年1月，黄参岛在《美育》第2期上发表《〈微雨〉及其作者》，文章不仅谈到《微雨》“在我们的心坎里，种下一种对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”，而且指出作品受波德莱尔《恶之花》和王尔德的唯美主义的影响，对“此时唯丑的人生”“同情地歌咏起来”。所以，如果从理论分析的高度看问题，这篇文章才开始涉及象征主义诗学批评。

在早期介绍“象征主义”的普及文章中，周无曾提到“‘象征主义’专爱描写心理上的人神交感主义或是类如宗教的渺茫荒诞的迹象”，来满足“神秘要求者的信仰心”，助他们逃脱科学达不到的“僻境”或“奥秘之处”⁽⁸⁶⁾。周无站在无神论的立场，关注“象征主义”的宗教追求，以及由此带给读者的信仰满足。谢六逸在《文学上的表象主义是什么》中，探究象征的起源，“全系根基于神秘的倾向”，以为“人目所见的世界与人目未见世界、物质界与灵界、有限世界之间，是相通相应的”，因此，非用“表象的手段”、“暗示的方法”不可。周无与谢六逸或多或少地接近了象征主义的核心内涵，注意到“象征主义”源于一种超越现实的宗教渴望。1926年以后，“象征主义”的超验内容在文字中消失，代之以对“纯诗”的命名和定性。象征手法被抽离出来，成为锻造“纯诗”的不二法宝。