四、朱光潜与现代诗学审美话语的集中理论形态

在20世纪初，“王国维最早在美学的即审美主义的基础上建立了现代纯文学的观念，以叔本华、尼采的生命意志本体论的哲学思想来建构他的美学思想。在某种意义上，朱光潜的美学思想是王国维美学和文学思想的进一步发展。”⁽⁴²⁾在学术活动的早期，朱光潜继周作人、朱自清等人之后对唯美主义的人生观和文艺观作了更为系统也更具现代性的阐释。因此，称早期朱光潜为中国现代唯美主义文学思潮的理论家，也许并不过分。

早期的朱光潜是以提倡超然静穆的美感境界而知名于世的。但是，这种超然静穆的美感境界在朱光潜那里，并不仅仅是对文艺作品的要求，同时也是对生活的追求，而艺术的价值就在于它能够把人们从实际生活中超度到理想的境界——富于美感的理想人生境界。这可以说是早期朱光潜美学思想的基本主题。

另一方面，朱光潜也意识到仅靠艺术活动如欣赏艺术作品，并不足以把人们从不如意的现实生活中超度到理想界。所以，他进而主张人们在实际生活中最好也采取超然静观的审美态度，以弥补现世生活的不足。用他的常用术语来说就是“人生的艺术化”。

(一)两种人生态度:日神精神的“中国化”表达

朱光潜提出的“演戏的与看戏的”两种人生态度，也是从尼采的酒神和日神两种精神推演出来的。酒神对应的是“演戏的”人生，日神对应的是“看戏的”人生。朱光潜认为:“‘看戏的’人生理想比‘演戏的’人生理想要高一等。我自己不揣冒昧，也自居于‘看戏的’之列。”这句话不仅说明朱光潜受尼采美学影响之深，而且还说明在酒神与日神精神之间，他是更倾向于日神精神的。这一点朱光潜显然又不同于尼采。朱光潜淡泊名利、恬淡超脱的人格和学风正是所谓“日神精神”的外化。他最常用的一句话“从形象得解脱”，其实也就是日神精神的“中国化”的表达方式。这也多少印证了我们关于接受美学的一个观点，即接受客体被主体接受的层面和程度，决定于接受主体的文化积累、人格理想及价值定势。朱光潜并未全盘接受尼采，他接受的只是尼采美学中打动他的部分、与他的思想相契合的部分以及能引起他思想共鸣的部分。因此，他特别赞赏尼采美学中关于“人生艺术化”的主张，而对尼采的贵族式的激进主义、强力意志的狂放和冲撞等纯粹的酒神精神则敬而远之。

1．人生艺术化

1932年，朱光潜在《谈美》中明确提出“人生艺术化”的思想，这与尼采的生命美学息息相关。如果说揭示审美感性的直觉说是他美学知识论的逻辑起点的话，那么，触及德行精神的酒神日神精神则是其审美生命论的逻辑终点。朱光潜推崇尼采用“审美的解释”代替对人生的道德解释，特别拈出“由形象得解脱”作为其审美主义的内核。他盛赞尼采将酒神苦难融入日神辉光，“把握住了真理的两面”，是绝望内生发出希望、悲观里孕育出乐观。“酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦;日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。”⁽⁴³⁾但是，与尼采倚重酒神相反，朱光潜认定“占有优势与决定性”的是日神。由此，他视日神为“观照的象征”，酒神为“行动的象征”，而人生的苦恼就起于后者的“演”，人生的解脱在于前者的“看”。“行动投影于观照”，因此，看戏的人生高于演戏的人生，酒日神融合以“看”为归宿。实际上，这种静穆的观照带来的就是人生的艺术化。

2．“情趣化”的中介

朱光潜赋予人生艺术化以“情趣化”的中介。“艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。反之，离开艺术也便无所谓人生;因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动。”⁽⁴⁴⁾而这“情趣”既有西方化的感性化内涵，又有华夏文化的趣味化、情感化和意味化的底蕴;它不仅要求艺术与人生“妙处惟在不即不离”，而且，又以泛审美的眼光看世界，把宇宙加以生气化和人情化，从而将之化成“活跃的生灵”。如此而来，他的审美主义这样表述:“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品”，“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活……情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”⁽⁴⁵⁾

(二)诗的境界:中西诗学的互补与融合

《诗论》的价值不仅仅因为它是中国现代诗学史上唯一的一部系统的诗歌理论著作，还在于它是中西诗论沟通、融合的范例。作者表明写这部书的目的是:“试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。”⁽⁴⁶⁾《诗论》正体现了这样的特点。

王国维以境界论诗，建立了系统的境界说，成为中国现代诗学史上对境界说所作的第一次综合。在《诗论》一书中，朱光潜赋予境界说以新的含义，成为融合中西诗论对境界说所作的第二次综合。朱光潜取王国维的境界说论诗，又用克罗齐的直觉说来补充，认为境界要从直觉见出。

境界由两个要素即客观景物与主观情思构成。王国维所说的境界要情景交融，朱光潜肯定了诗的境界是情景的契合，又引用克罗齐的话:“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”诗有说理的，但这个“理”融化在热烈的情感和灿烂的意象之中，它绝不是抽象的未受情感渗透的“理”，由此可见情趣的重要。但诗中的情感与生活中的情感又稍有不同。朱光潜用“距离说”来解释，认为诗中的情感与人的真正情感之间是若即若离的，诗人感受情趣之后，能跳到旁边，冷静地把它当作意象观照玩味。

朱光潜所说的“意象”是一个特定的概念，意象即景。境界由两个要素构成，但其组合方式却有三种:一是情趣富于意象;二是意象富于情趣;三是情趣与意象契合无间，方为诗的理想境界。如《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，景能传情，情亦能称景。以情趣与意象的组合方式来看中国古典诗歌，朱光潜认为中国古诗大半是情趣富于意象，但又经历了三个发展阶段:第一步是情趣征服意象，第二步是情景吻合，第三步是即景生情或因文生情。

朱光潜对诗的境界进行论证时没有提及中国诗论，而是直接从克罗齐美学那里寻找理论根据。但明末清初王夫之的《姜斋诗话》对情境的论述却与朱论契合，王夫之云:“情景名为二而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⁽⁴⁷⁾朱光潜所肯定的诗的妙境正是“神于诗者，妙合无垠”。可以说，朱光潜对诗的境界的论述如果不是直接采用了中国古典诗学观念，也潜在地受到了它的影响。正如他本人所言:“我的美学观点，是在中国儒家传统思想的基础上，再吸收西方的美学观点而形成的。”⁽⁴⁸⁾

《诗论》是把“比较诗学”的研究引向美学领域的尝试，也是构建现代中国诗学体系的一块基石。这种体系不是高悬在形而上学地思辨与抽象地推导的上空，也不是低处于具体地、雕虫小技式地点悟的洼地，而是紧紧地把思辨美学高度与艺术实践基础融合在一起，把理论分析与历史描述结合在一起，把中国传统美学与西方现代美学结合在一起，成为兼容并蓄、崭新的美学实体。