二、松尾芭蕉与谢芜村的俳论

俳句源自“俳谐”连歌，“俳谐”作为一种诗歌形式产生于室町时代(1336—1573)中期之后，俳谐一词源于《史记》的滑稽列传，俳谐即滑稽。俳句的鼻祖当首推山崎宗鉴(生年不详)与荒木守武(1473—1549)，他们将俳句从俳谐连歌中分离出来。而由宗鉴编纂的《犬筑波集》和守武编纂的《守武千句》被认为是俳句之滥觞。这两部诗集充满了反传统的精神，摆脱了格律的束缚，用朴实率直的表现手法、通俗甚至流于庸俗的语言，表现了平民百姓的喜怒哀乐，或恣意嬉笑怒骂，或诙谐幽默，与和歌、连歌的格调风雅形成强烈的反差。正如日本学者泽木欣一所说的那样:“《犬筑波集》具有破坏宗教性权威和无视古典美的反中世因素。”⁽²⁰⁾

最初，俳句只是连歌师们酒席间即兴而作的一种“余技”而已，没有受到重视。但出身于高贵神官家庭的荒木守武意识到俳句应注重文学性及艺术性的重要性，为此他进行了积极的创作实践，在《守武千句》的跋中提出，俳谐的创作意义不仅在于诙谐幽默，应该具有完美的形式与风雅的内容。进入江户时代后，俳句的发展迎来了新的机遇。宋代以后，南禅思想传入日本，成为镰仓、室町及后来的日本文学艺术的基本原则。从这时期开始的诗歌和其他文学创作都着意表现随缘任运、安贫守寂和自由旷达的人生态度，展示自己空灵无垢的心境;表达对自然万物的微妙而丰富的情感体验;描写浮世的无常或者讥讽碌碌众生的愚昧可笑之相等等。这种禅风禅骨、禅意禅趣在后来的松尾芭蕉的俳句中得到淋漓尽致的表现。禅风禅骨促成了日本美学重要的范畴如“空寂”、“闲寂”、“幽玄”、“恬淡”、“风雅”、“一即多”、“不对称”等的产生。松永贞德(1571—1653)认为俳谐就是用“俳言”创作的连歌，所谓俳言就是日常生活中的俗言俚语，而这些在和歌和连歌中是禁忌的。但这种理论也有弊病，它使俳句的创作过分地强调语言风格的诙谐幽默，却容易流于一种打油诗似的庸俗。西山宗因(1605—1682)是谈林派俳谐的创始人。谈林派俳谐主要以大阪的町人(商人及手工业者等市民)为主，他们追求个性张扬，敢于向贞门权威挑战，主张即兴创作，强调俳谐的诙谐特色，认为“以虚为实，以实为虚，以是为非，以非为是”的庄子寓言才是俳谐之为俳谐的根本(《俳谐蒙求》)。

“谈林俳谐”兴起之初，由于倡导通俗性与自由性，吸引了大批民众加入到创作队伍中来，但没能提出独特的理论，于是渐渐庸俗化了，而且西山宗因等领袖人物也将精力转回连歌的创作上，“谈林俳谐”的创作活动陷入了群龙无首的混乱局面。不过在短暂的过渡时期还是出现了一批优秀的俳句诗人，如池西言水(1650—1722)、上岛鬼贯(1661—1738)、松尾芭蕉(1644—1694)等人，其中松尾芭蕉最为著名，他开创了被称为“蕉风”的俳句新时代，对俳句理论有着巨大贡献，他在继承前人理论的基础上，提出了“闲寂”(さび)这一美学范畴，进而创立了“风雅之诚”的理论体系，使俳句成为了能与和歌、连歌等相比肩的诗歌艺术。

(一)松尾芭蕉的俳论

松尾芭蕉的俳论的核心内容是“风雅之诚”与“不易流行”。首先解释什么是“不易流行”，“不易”即是没有变化，永恒之意，“流行”即是变化、创新。据《去来抄》的记述，芭蕉是在元禄二年冬提出的“不易流行”说。但是芭蕉本人并未直接论述过此说，我们可以通过其弟子们的著作大概了解其主要观点。“不易流行”是“千岁不易，一时流行”(《去来抄》)的省略语，或者说“万代不易，一时变化”(《三册子》)。对“不易流行”的解释，芭蕉的两个主要弟子去来与土芳执有不同的看法。去来等人认为“不易流行”分别代表“不易之句”和“流行之句”，说的是“句姿”及“句体”，也即是从文体论上进行解释;而服部土芳则从认识论的角度认为“不易”与“流行”对立统一在“风雅之诚”的基础上。据芭蕉的另一位弟子其角的解释:“俳谐(俳句)之新旧难分矣，情薄之句自然使人生厌，且避闻之，而情厚之句，词及心(意蕴)虽古，然由诗人之诚而发者，合时而新，可显不易之功”。服部土芳更是用宋理学的气理说来解释“不易流行”，“师之风雅有万代不易，有一时之变化也。”两者以“风雅之诚”为根本，世间万物之中存在一种不变之理，即普遍规律，但同时也会适应时代的发展而变化，即特殊规律。要认识俳句的“流行”，就要通过“责诚”、“凝心”，领悟出俳句的艺术真谛在于“贵真”、“归俗”，并在此基础上达到“不易”与“流行”的辩证统一。俳句本意就在于通俗性，然而过于强调通俗性，则会陷入谈林俳谐那样的庸俗。芭蕉注意到这种危险性，便用“风雅之诚”来告诫自己的弟子们，俳句的出现就是为了摆脱传统和歌在用词格律上的羁绊，将俗言俚语入诗，自由自在地抒发情感。因此，俳句诗人在“感物起兴”时，不能有丝毫的矫揉造作，将感情的自然流露、诗境的浑然天成视为理想。

松尾芭蕉提出的“风雅之诚”中的“风雅”是指俳句而言，作俳言就是“为风雅也”(《三册子》)。“诚”即是“真”，是日本古代自《万叶集》时代就有的诗学范畴，像“幽玄”及“物哀”等范畴都是由“诚”派生来的，芭蕉的“风雅之诚”是其俳句理论的灵魂，同时也是芭蕉人生态度的反映。芭蕉的“诚”除了继承古代文学思想外，吸收了庄子的哲学思想，并且与禅宗相结合，形成了“顺随造化，回归造化”的自然观，感应自然就是他所说的“任心感物写兴”(《猿蓑·跋》)，用心去感受大自然，以质朴的语言表现真实的感受。他在《笈小文》中说:“然风雅者，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花。所思之处，无不是月。见时无花，等同夷狄。思时无月，类于鸟兽。故应出夷狄、留鸟兽，顺随造化，回归造化(自然)。”这样才能升华为艺术的真实，达到“风雅之诚”的境地。而这些理论并非芭蕉自己著书立传，而是集中反映在其弟子向井去来的《去来抄》及服部土芳的《三册子》两部著作中。早在芭蕉之前，上岛鬼贯在《独言》中就提出“诚之外无俳谐”的命题，他主张艺术要注重真实性，如果“俳句惟工于姿、词，则少诚。宜深入于心，不拘姿词”。就是说不应雕章琢句，过分追求词藻的华丽。鬼贯俳论中的“诚”是建立在禅宗“无”的思想之上，他在《俳谐惠能录》序中说:“本来无一物，是我俳谐之主眼也”。诗人只有处于物我两忘的境界才能创作出上乘之作。

“不易流行”的对立统一构成了“风雅之诚”的理论核心，而“闲寂”则是“风雅之诚”在美学思想上的反映。芭蕉在总结古代尤其是中世诗学的基础上形成自己的俳谐理论。“闲寂”的本义也是说诗人的造诣老到高超之时，其作品中就会自然而然地渗出一种闲寂枯淡的色彩或情趣，外表枯淡，然外枯内膏，这比外表华丽的诗歌更能使人回味无穷，真正享受到审美的乐趣。“闲寂”脱胎于日本中世纪时期形成的、带有宗教性质的“空寂”思想，它反对富贵恶俗的奢华趣味。早在藤原俊成的和歌判词(评语)中就有“姿色闲寂也”等用例。芭蕉的弟子向井去来在解释“闲寂”时说:“闲寂乃俳谐之色调，而非闲寂之词。譬如老者披甲胄上沙场，或身着锦绣赴盛宴，其老态均无以掩饰而渗出”⁽²¹⁾(《去来抄》)。

芭蕉的“闲寂”思想中除了具有“幽玄”的深邃意境，以及具备“物哀”的纤细伤感之外，还有一种文人的风雅，即内敛的性格，淡泊名利、寄情山水的情怀，以及喜好寂寥枯淡的情趣。而读者要真正理解“闲寂”，除了要有敏锐的感悟力外，更需要丰富的人生阅历，须具有“闲寂居于山林而愉悦”的旷达胸襟，领悟“日月乃百代之过客，今岁又做旅人也。浮舟生涯、牵马终老，日日羁旅，旅次为家”的人生境界。所以，芭蕉的俳句看似平淡无奇，然大巧若拙、浑然天成，毫无矫揉造作之感。

(二)与谢芜村的俳论

与谢芜村(1716—1783)，其艺术风格与芭蕉不尽相同。除俳句创作外，他在绘画方面也有很高的造诣，所以常常是他的俳句可入画，而画中有诗趣，独树一帜。他认为:“不摹仿其角之啸月，不摹仿岚雪之怜花，不为世间流行所谓蕉门之风气所迷惑，惟在自身的种种情绪中尊重思无邪”(《平安二十歌仙·序》)。芜村不像芭蕉那样把自我融化在大自然里，以牺牲日常性的生活为代价去追求与物象浑然一体的绝对的艺术世界，而是以吟咏花鸟风月作为俳谐的生命，从中发现感性美的境界，具有艺术至上主义的唯美情趣。如果说芭蕉的思想排除人对世俗的各种欲望，带有禁欲主义的色彩，芜村则肯定人的欲望，这也就决定了他具有浪漫主义的性格。

他后来提出“离俗论”，在《春泥句集序》中说:“俳谐尚用俗语而离俗，离俗而用俗，此离俗法最可靠”。这与芭蕉的“心高悟而归俗”在心境上是相通的。“离俗论”的本质是建立浪漫主义的俳谐观，重要的手段是吸取汉诗画的养分，所以芜村把“谈诗”作为离俗的方法，这里的“诗”指的是汉诗，就是说，多读汉诗才能提高审美意识，在俳谐里营造理想美的世界。芭蕉也是以汉诗扬弃俳谐的通俗性的，可见他们在以汉诗的高雅精神改造俳谐这一点上是基本一致的。芜村对芭蕉是取其法又变其法为我所用，在芭蕉意欲否定的明丽感觉的审美情趣上独辟蹊径，并且获得成功，开辟出一个崭新的俳谐世界，这就是芭蕉之后的芜村在俳句史上的存在意义，也是中兴俳谐革新的时代性。⁽²²⁾