一、近松门左卫门的戏剧理论

近松门左卫门(1653—1724)是江户时代最著名的木偶剧(净琉璃)及歌舞剧的作家，生于高级武士家庭，少年时代家道中落，但近松在这一时期养成了高度的文学修养，为以后的文学创作奠定了坚实基础，后来他抛弃了代代世袭的武士身份，步入受人歧视的“梨园”，开始了剧本的创作。经过十余年的艰辛努力，近松成为了日本家喻户晓的剧作家。

近松门左卫门不仅创作剧本取得成功，而且在戏剧理论上也有很大的贡献。他在前人理论的基础上，将“虚实皮膜论”应用于戏剧的创作上。关于“虚实皮膜论”，近松本人没有著述，元文三年(1738)由三木贞成(生卒不详)所著的《难波土产》一书序文中，记载了近松门左卫门的一些学说，其中就有“虚实皮膜论”。“虚实论”作为文学方法论的术语被用于汉诗、俳谐、戏剧上。“虚实”一词来自我国，在医术、兵法、书画、诗论、老庄等典籍中被广泛使用。如《三体诗》的作者周弼说:“虚”是指主观的境地，或情思;“实”是指眼中的客观景象。如在绝句的创作时，起句、承句以及结句都是实事，转句则立足于情思，这是“虚接”的手法;如只有转句是实事，便是“实接”的手法。在律诗的创作上，中间的四句，即前联与后联为对比句，虚实交替。虽用实语，但表现的为情思，则也算为“虚”。在俳谐创作上，虚实的自在融合被认为是俳谐的理想形态，从具体方法来看，俳谐的方法论及本体论多将重点放在“虚”上，而非“实”。

著名学者重友毅在《近松的制作苦心谈——关于皮膜论》中说:“净琉璃(木偶剧)的创作应当赋予真情实感，为此要将事实客观表现出来，但仅靠这些仍然不够，创作中还要加入‘虚’的成分，否则难以称之为艺术。森修的论文《实与虚的皮膜论》(《国语国文》，1948年4月)也论及虚与实的搭配如能恰到好处，便能打动观众”。用近松的话说就是“虽虚而非尽虚，虽实而非尽实，其间有慰藉”。但他所说的虚实并非文学理论所说的虚构与事实，而是一种表现的方法，由于近松曾师从于古学派的伊藤仁斋，可以认为近松是受到汉诗论的影响，他的“虚”与“实”同“景”与“情”的关系应该是同义的一对范畴。在近松晚期的作品中更多的是用了“虚”的手法，享和元年(1801)他在《戏财录》一书中提出:以“世界”(事实)为竖轴，以“趣向”为横轴，则产生新的艺术效果，这里的“世界”是既定的事实，无法改变，而“趣向”相当于作者创作出来的“虚”。

近松将悲剧的原因归结为“义理”与“人情”的冲突，提出了“义理人情”说。所谓“义理”，来源于朱熹理学，他理解为一种庶民的为人处世之道;“人情”的本意是指人的一切情感，狭义的“人情”专指男女的爱情，近世初期开始用于文学创作，但还只是停留在儒家伦理道德的层面，是一种具有封建伦理内容的社会道德或伦理概念，真正将它用作美学概念则要等到近松的出现，在描写一般市民的爱情悲剧时，这种矛盾的冲突集中表现为金钱的纠葛;在描写武士的题材时，如在《堀川波鼓》剧中，女主人公因喝醉酒被奸污，为了武士的名誉，只有选择一死。作者认为这种“义理人情”的冲突是无法调和的，只有悲剧结局，剧中人物选择死也并非是以死进行抗争，而是类似于宿命论一样，只有默默地接受。近松写的木偶剧大都被后人改编成其他形式，对当时及后世都产生了深远的影响。日本人对生死的观念很独特，如武士剖腹自杀被美化成为主尽忠，是勇气与忠诚的体现，值得赞美与摹仿。因此近松的悲剧将原因都归结为人情与义理的冲突，以及忠义与贫困现实的矛盾，这反而淡化了悲剧的真正原因，甚至在某种程度上助长了年轻男女殉情的社会风气。

近松在《难波土产》中说:“我所追求的忧(悲情之效果)皆以义理为灵魂。艺术的六义是把义理作为终极目标，如果符合‘物哀’之美学理念，则文章之词句也必合‘物哀’审美之标准。”⁽¹⁹⁾近松所说的忧、哀是悲剧之效果(气氛)的表露，是木偶剧这一艺术形式的最高审美境界，为了达到这个目的，就必须讲究义理，而他说的六义是指剧中人物的台词、举动以及剧情等，这些内容越是符合义理，剧中的悲情也就越发得到彰显，也就会极大地感染观众。这样的“义理人情”说对后来的小说创作产生了重要影响，如井原西鹤的《武家义理物语》，以及武士题材的读本中，“义理”被忠义的内涵所替代;而在人情本(爱情小说)中，“义理”退到次要位置，主要描写的是男女痴情的“人情”。进入明治时期后，现代家庭小说的观念虽进入日本，但底流中仍然存在着“义理人情”观念的影响。