三、连歌论

一代文学有一代文学的形式，尽管和歌格调高雅、风格优美，其特殊的文学地位还不能被其他文学形式所取代，但和歌还是受到了连歌、狂歌、小歌等其他诗歌的挑战，就如同宋词要取代唐诗一样。连歌是日本诗歌的一种体裁，由多名诗人共同创作完成。连歌在中世时期流行起来，内容滑稽诙谐，构思上讲究奇巧机智。最初连歌被当作和歌的余兴，连歌的起源可追溯到《万叶集》时代。

“承久之乱”(1221)至建武中兴(1334—1338)是连歌的繁荣时期，出现了大量连歌的歌学书，连歌创作和享受的主体不再是“堂上派”(贵族诗人)，而是向平民开放，道生、寂忍的徒弟们面向普通民众当场创作，这些“地下派”连歌师(与宫廷歌人相对而言的民间诗人)风格上摆脱了“有心”或“无心”连歌的矫情浮躁，开始向和歌的优美典雅风格靠拢。二条良基在《僻连抄》中说:“堂上派之中虽有名人，怎奈地下派中更有高人”。“地下派”连歌的势头渐渐超过了“堂上派”。“地下派”连歌师中有信昭、顺觉、十佛、救济、良阿等人，他们的风格摆脱了一般“地下派”连歌常见的粗糙简素之缺憾，开始追求风雅格调，如《伊势物语》的作者顺觉，他的作品被认为是“熏入幽玄为句也”(《和歌心体抄抽肝要》)，心敬特别推崇他的“寒瘦”风格。

二条良基评论连歌师救济(1283—1378)的歌风时说:“难说其执着哪种歌体。然歌风幽玄，奇巧富有余情妖艳之姿。天生资质无人能敌。词工细腻写应景之情，尤为最上也。”也就是说救济不拘泥诗歌的风格体裁，但所创作的诗歌意境深远，词采华美，最擅长抒写即兴之感。另外在《十问最秘抄》中，二条良基又说救济的作品能客观地把握描写对象的本质特征，诗境深远清奇，代表日本南北朝时期连歌的最高境界。

南北朝时期，连歌这一新兴的诗歌形式得到了极大的发展，出现了一批优秀的连歌诗人和歌论家，如二条良基、救济、周阿等人，连歌集《菟玖波集》可谓这时期的集大成。而稍后的智蕴、宗砌、行助、能阿、心敬、专顺、贤盛等七人，在宗祗编的《竹林抄》中被誉为“七贤”，这是效仿晋朝时代的“竹林七贤”。他们在具体的创作过程中仍坚持“幽玄”这一审美理念，对连歌的表现形式进行了雅化。

(一)二条良基的连歌论

二条良基(1319—1388)最初辅佐后醍醐天皇，南北朝分裂后，转向北朝的光明天皇称臣，历经五代天皇，官至太政大臣，四次被任命为摄政大臣。身为政治家的二条良基也是一名出色的诗人，为连歌的发展作出了重要贡献。二条良基一生中著有许多连歌理论著作，主要有《筑波问答》、《僻连抄》、《连歌十样》，其理论的特点是在重视连歌的即兴性的同时，试图对连歌进行雅化。连歌讲究当场创作时要有急智，这种竞赛般的形式富有趣味性，作品的构思要奇巧，珠联璧合的词语组合会产生美妙的音韵，进而形成富有动感的静止画面，这种意蕴深远的意境要表现得幽深玄妙，还会激发在场其他诗人的灵感及感悟。诗歌的体裁应是词采与神思的完美结合，但随着时代的发展会有相应的变化，然而诗为心声之流露的本质不会改变。诗歌表现也不能过于直白，要有幽远玄妙的意境。

作为连歌的理想歌体，二条良基在《九州问答》中提出“幽玄体”为最佳风格。在谈到百韵(句)创作时，他提出了“有文无文论”，即注重词采，创作时先作出基本的框架，在平淡的诗句中点缀一些丽词秀句，使整个连歌的诗境富有变化。此外，他将日本传统词曲表现手法中的“序破急”应用到连歌中来，“序”即词曲始于静，然后的“破”节奏舒缓、富有变化，最后“急”节奏变得急促。

在关于连歌会举行的形式问题时，二条良基在《连理秘抄》中认为:“应当选择一个合适的时间和风景绝佳之处，如雪月美景，花木飘香，美景随时而变。面对良辰美景，定会心动而言形于歌。同样的是连歌会应选美景之所，面山近水可解风情，其为便也”。选择一个合适的场所，再加上富有经验的诗人现场指导，使参加歌会的诗人们渐渐地沉浸于现场气氛之中，忘却时间的流逝，这便是举办连歌会的理想场所。

(二)心敬的连歌论

心敬(1406—1475)是日本古代著名的连歌及和歌诗人，曾拜冷泉派歌僧正彻为师，深受其影响。因心敬后半生病魔缠身，其作品带有浓重的虚无思想。在诗歌的审美标准上，心敬认为和歌之道与连歌根本上是同一的，他特别推崇连歌应具备“艳”，这不单单是指艳丽的词采与风格，更主要的是指“心艳”，可以理解为是诗歌表现出来的深远意蕴或境界。他的作品多表现出哀婉、幽寂、清冽、优美、浓艳的诗境，这代表了中世诗歌的典型独特的诗美。正如我国古人说的“诗品出自人品”那样，心敬认为做人应当以诚实为本，诗人为了达到内心的充实，不断的心灵修为就非常重要。宋人说“学诗浑似如参禅”，以禅喻诗。为了参悟透歌道的深邃精深，心敬则提出了“和歌陀罗尼说”，将佛家思想引入歌论研究之中，他认为和歌及连歌的创作主体对美的体验与宗教感悟是一致的，提出了所谓“和歌佛道一如观”的命题，在同时期的歌学理论中，心敬的歌论最具内省式的哲学思考。

《私语》是心敬主要的连歌学著作，关于理想中的美，他认为“应以艳为宗旨而修之”。“艳”即是优美，是指意蕴之“艳”，而非词采之“艳”，也就是说诗歌应具备五彩斑斓、艳丽多彩的意蕴，创作时只要内心平和，处于“细艳”的创作心态，便可以对世间万物有着敏锐的感悟力。这样诗人心中自然会显现出灵感神思，最终创作出丽词秀句来，或柔美、或雄浑、或清奇、或典雅，正所谓“应物斯感，莫非自然”。心敬所说的“细艳”是指创作时应具备的一种心态，徐增在《而庵诗话》中说:“作诗第一要心细气静。”也就是说诗人要有类似于“虚静”的心态，才能进入最佳的审美与创作状态。

关于连歌的方法论，心敬在谈如何表现余韵(含蓄)的审美特征时说:“此道以(表现)感情、印象、余韵为宗旨，言不尽意之处方显幽玄(言外之旨)与物哀(物感而情动的一种心理过程)”;在连歌的诗人论中，心敬基于佛门的无常思想，主张抑制个人的欲望，少私寡欲。中国古代的诗论家也非常重视诗人的精神修养，庄子认为人间的一切功利追求都是使人不自由的精神负担和生命累赘。心敬还主张学诗应该学习各种诗体，向前人学习，强调交友的重要性等。《私语》这本连歌的歌学著作，主张连歌与和歌在艺术上同一道，而且以佛道论诗也是其一大特点。

(三)宗祗的连歌论

宗祗(1421?—1502)出身于庶民家庭，他性格洒脱，反应机智灵活，年轻时修行佛道，后因佛道枯燥无味而转向诗歌，曾向心敬等人学习连歌的创作。在学习古典的过程中，宗祗意识到插科打诨式的文字游戏充其量只是一种类似打油诗的东西，这种“无心连歌”并非自己要追求的风雅之道，于是萌发了钻研古典诗歌，对通俗连歌进行雅化的念头。最终他也做到了这一点，建立起了自己的理论体系，对后世连歌艺术的发展产生了深远的影响。宗祗的理论中虽缺少像心敬那样的思辨性，但他回归传统连歌理论，认为连歌与和歌在艺术本质上是一致的，而且特别推崇“有心体”，诗人把自己的情感植入诗作中，即便是描写风景，因为有诗人的情感移入，所谓“万物皆着我之颜色”是也。所以宗祗认为这种格调高雅的“有心体”要比“无心体”高明得多，是最理想的创作风格。

宗祗的连歌继承了传统连歌的风雅精神，与心敬的连歌相比，虽然缺少一种超凡脱俗的简练，但具有经过一番雕琢而得到的和谐沉郁之美。宗祗的歌学理论集中表现在《长六文》、《吾妻问答》等著作中，主要涉及连歌史、创作方法、词藻的雕琢等方面，而且主要是介绍前人的学说成就，是对古典文学的一种回归，而创新的内容很少。在当时历史环境下，宗祗的连歌理论对民众的连歌创作起到了很大的指导作用。