一、和歌论

平安时代后期，日本人对和歌创作理论的认识更加深入，他们摹仿唐代的诗式对和歌的体裁形式进行分类，《和歌体十种》就是在这一条件下产生的。藤原公任的歌论在日本诗学史上开辟了一个新时代。在和歌史上的“院政时期”也出现了许多代表性的歌论。源经信、源俊赖、藤原基俊、显昭皆有歌论论述。后鸟羽上皇和花园天皇是日本历史上诸多爱好和歌的天皇的代表，其和歌理论对和歌的发展和繁荣也起到了推动作用。

(一)《和歌体十种》与藤原公任

《和歌体十种》的写作年代为10世纪末至11世纪初，关于作者，一说为壬生忠岑，以山田孝雄等为代表的学者持此观点;另一说认为是藤原公任(966—1041)，藤平春男认为从文学意识的成熟阶段及时间来看，壬生忠岑不太可能是该书的作者。⁽⁹⁾《和歌体十种》中最主要的有余情体、写思体及高情体等“三体”，在歌体的划分上标准混乱，有的是写作态度，有的是审美风格，有的则是表现形式。而关于“体”的概念在中国古代诗学中同样混乱。⁽¹⁰⁾高情体的说明中有“义入幽玄”的词语，按照小泽正夫在《古代歌学的形成》第二编第一章第三节中的解释，高情体追求的是一种情景融合的境界，这为后来藤原俊成父子的幽玄论提供了理论基石。

藤原公任(966—1041)早期的诗歌作品多反映日常生活中的情景，直抒胸臆，语言表现上平易明白。后期的作品风格则显得雍容典雅，华艳绮丽。而审美从质朴走向唯美是人类自身与物质化的社会发展之必然，这种变化也与他在歌学书《新选髓脑》与《和歌九品》等书中的文学主张不无关系，在《新选髓脑》中，他认为:“盖和歌者应以内秀幽思、词采清远、情趣盎然者为上品”，反映出作者主张内容与形式应完美结合的文学理想。在创作技巧上，他主张用流丽的声调和巧妙的构思共同营造优美的意境。

藤原公任使用了“髓脑”来作为书名，后来就成了歌学书的代名词，出现了一批以髓脑命名的歌学书。藤原公任提出了“心姿论”，将纪贯之在《假名序》中提出的“心词调和说”再推进一步，心(思想内容)与词(表现形式)完美的结合，使作品具有了强烈的艺术感染力，犹如美人的美妙姿态一般，于是藤原公任取其名为“姿”，其用意在于追求声律严整，优美典雅，类似于刘勰所说的“风骨”论，只不过刘勰所推崇的是风清骨峻、健康遒劲的美，目的是反对齐梁文学的绮艳文风，这与藤原公任推崇的华艳绮丽的“姿”可谓风格迥然。

在和歌的创作方法上，藤原公任主张作歌应以真情流露为上，直抒怀抱，而雕琢次之。一方面根据各人的技巧水平降低了作歌的要求，而另一方面又主张作歌应以声律和构思俱佳的和歌为目的;在对待歌病的问题上，藤原公任表现出灵活的姿态，主张不应过分拘泥之;他还认为作歌用典要慎重。在他的另一部著作《和歌九品》中提出了“心余说”(韵外之致)，当和歌具备理想的“姿”时，才会有“心余”的境界。“心余”也称“余情”，即追求一种韵外之致，同时还应有优美平淡的风格，且富有诗美情趣。这种重视歌风的清远和韵外之致，已摆脱了重技巧、重形式的《古今集》风格的影响。藤原公任从音调(声律)和余情(余韵)两方面来论述和歌的文体，这在日本诗学史上开辟了一个新时代。

(二)院政时期的代表性歌论

所谓“院政”，是指天皇退位后(称为上皇)把持朝政，始于白河天皇，白河院为谥号，故称院政。和歌史上的院政期是指后冷泉朝末期(11世纪末)至后白河院政末期(12世纪末)这一段时期，宫廷政治斗争激烈，皇权更迭频繁，但同时也是和歌创作及理论批评繁荣的时期。在藤原公任去世后，源经信(1016—1097)便成了和歌歌坛的领袖人物，他是后一条天皇至堀河天皇时期的六朝元老，官至二品，人称桂大纳言，是著名歌人源俊赖的父亲。其歌论著作有《难后拾遗》，内容涉及众多方面。源经信主张和歌应有流丽的声调和新奇的构思，而且在引经据典时追求创作对象的“本意”(美的本性)，即事物本身所具有的引起诗人创作欲望的艺术美。在他自己创作的和歌中，采取自然观照的态度创作的叙景歌(田园诗)具有典雅优美的律韵，自成一派。后鸟羽院在《御口传》中称赞源经信说:“大纳言经信，尤有格调，典丽且思巧”。

源经信之子源俊赖也是一位著名的和歌诗人，同时又是著名的理论家，著有《俊赖髓脑》。他十分注重和歌的修辞技巧，他说:“和歌之优劣，在于以心(情志)表达为先，追求新奇之声律，雕饰辞藻而作。虽有情思而无雕饰，则和歌闻之无味。而有词饰但无韵律亦闻之不佳。”

比源俊赖晚出生十多年的藤原基俊是藤原俊成的老师，他虽然表面上与源俊赖在歌坛上激烈对抗，其实两者在主要理论上则是一致的，只是藤原基俊的歌风具有感伤的寂寥枯淡和保守倾向。此外，显昭(1130—?)也是这一时期值得关注的歌学大家，与藤原清辅并列为六条歌派的集大成者。“风情论”是显昭在《显昭陈状》提出的美学命题，他认为和歌的创作应注重情趣:“习作大和歌，应以风情为先，不问实意者多矣。”

(三)两位天皇的歌论

和歌在古代日本文学中的高雅地位与皇室的支持是分不开的，历史上许多位天皇都喜爱和歌的创作，并成为和歌创作的中心人物，贵族歌人们聚集在他们周围，在宫廷里形成创作圈子。就像我国的南朝梁代，如果没有几位萧氏皇帝对诗文的提倡，也不会有诗歌理论的繁荣。日本的所谓“院政”期亦是如此，在诗学理论方面突出的有两位天皇值得一提，即后鸟羽天皇和花园天皇。

1．后鸟羽上皇的歌论

后鸟羽天皇(1180—1239)1184年至1198年在位，退位后改称后鸟羽上皇。为夺回被镰仓幕府抢去的政治大权，1221年他发动了“承久之乱”，失败后出家，随后被流放到隐岐岛，后客死在那里，被追谥为后鸟羽院。后鸟羽上皇在让位后对和歌创作显出极大的热情，1200年命群臣进献《正治二年初度百首》，他自己也咏歌一首，借此机会得以接触到藤原定家的新歌风，受其影响，迅速成为了一名优秀歌人。他频繁举办歌会活动，不仅自己咏歌，还担任评判。作为一名帝王诗人，后鸟羽上皇非常看重诗歌的政教功用，他相信和歌可以“和神明，成治国之基”，于是经常献和歌于伊势神宫(皇家太庙)，以求祖先保佑，因此其歌风格调高雅。

《后鸟羽院卸口传》是后鸟羽上皇的一部歌论书(文艺批评)，他认为和歌的诗境有绮丽格调者，也有优美华艳者。对于初学者，作者列举了七条“至要”，结合自己创作活动的心得体会，论述了作为歌人应具备的艺术修养及创作技巧。本书的重点放在了对《新古今》时代歌人的评价上，如著名的歌人源经信、同俊赖、俊惠、藤原清辅等人，尤其是对藤原俊成和西行法师的歌风大加称赞，“优艳诣深、柔婉清怨”，同时还对同一时代的式子内亲王、藤原良经、慈元等歌人的作品进行了评价，他对藤原定家的和歌的评论是该书的主要内容，反映出了作者与众不同的审美观念。他对定家的作品多持批评态度，于是产生了他与藤原定家关系不和的传说，其实并非如此。后鸟羽院在书中道:“总的来说，他(定家)的和歌风格无人能及，然而并非人们应仿效的。他不致力于表现该有的思想内容，徒有艳丽典雅的辞藻风格。……定家是一个天生的作诗天才，(歌作)虽不具有深刻意蕴，然而词采优美流丽，无人可及。”后鸟羽院的这种观点与其后的顺德院(1197—1242年)在《八云御抄》中的观点是一致的:“总之，(和歌创作)应该以情志表现为主，闻之优美艳丽，追求诗情诗趣，而且直抒胸臆”，可另一方面，他又认为:“如果强调词采艳丽，则必然导致情志表现不足。而直抒胸臆也可能会显得过于直白”，因此最理想的还是“心词”的统一。

产生这样结果的原因在于后鸟羽院的特殊身份，他生活的时代社会动荡，战乱不断，经历了源氏与平氏两大武士集团的权力争斗，政治上成为了镰仓幕府的傀儡，不仅如此，他在位不长时间便让位给了土御门天皇。1221年为夺回大权他发动“承久之乱”，失败后被流放到隐岐岛，他始终不忘夺回大权，传说他死后化成怨灵(鬼)作祟。虽然他热衷和歌创作，但是他更注重和歌的政教功用性，在他看来和歌只是为政治服务的工具，《御口传》是他流放后写成的。

2．花园天皇的歌论

花园天皇(1297—1348)，1308年至1318年在位，1335年出家，死后谥号称花园院。花园天皇生活在动乱的南北朝时期，极少过问政事，潜心钻研佛法与歌道，具有内省性格，“诗品出自人品”，他的性格较多反映在他的文学活动中。他的诗学理论反映在《花园天皇宸记》及《风雅和歌集序》中，他继承了京极派歌人藤原为兼的学说并有所发展，强调表现的内容性，主张复古及注重文学的政教功用性，反对只重内容而忽略形式，但由于妖艳浓丽的诗风容易流于懦弱浮华，应避免过分雕章琢句。花园院将儒释两教与和歌理论相融合，赋予了歌道以宗教般深刻的哲理性，在他的述怀歌(言志)中，以理入诗的倾向非常明显，且具有禅趣。

花园天皇将他的歌学思想贯穿于《风雅和歌集》(1349)的编纂工作中，该诗集具有和汉两种序文。为这部歌集增添了权威性，在选歌时，除了选取前人的优秀作品外，更注重当代歌人作品的选取，尤其是京极派的诗歌。从入选的作品来看，诗人们对自然界中的曙晓、黄昏、明月、斜阳、雾雨等意象有着特殊的喜好，在对自然景物观照时，注重的是感觉上对其把握，对光影等自然的变换敏感纤细，描写手法细腻自然，而且排除任何主观情绪与抒情，少有雕琢之感。此外，从咏题上看，描写向往自然、深山隐居的作品非常多，追求的是一种枯淡衰颓之美。这与当时的社会政治不无关系。南北朝时期，战乱不断，社会动荡，贵族文人们向往世外桃源的隐居生活是符合情理的，他们失去了生活的目标，向宗教寻求精神的解脱，审美的注意也转向内心世界的挖掘上，成为后世流行的“闲寂”文学的胚胎。

(四)幽玄说

“幽玄”，是一种用语言难以描述清楚的深奥精微之义，最早是指老庄哲学或佛理的深奥，在我国古代，将“幽玄”用于文学评论的用例很少;日本最早用于文学方面的用例则见于《古今集》的汉文序，即“或事关神异，或兴入幽玄”。藤原宗忠在《作文大体》中说的“余情幽玄体”只是一种创作技巧而已。壬生忠岑在《和歌体十种》提出了“幽玄”与“余情”这两个美学范畴，但没有对其内涵作出阐释。从他举的例诗来看，“义入幽玄”是对诗的作者寄情山水、超凡脱俗的品行的一种称赞。至院政时期(指白河、鸟羽、后白河三代上皇实行院政的时期)，“幽玄”脱离了原意，演变成朦胧、脱俗、高雅、有情趣等含义，成为当时的日常用语。而首先将它用于歌会评语的是藤原基俊(1060—1142)，如他说的“言隔凡流入幽玄”，以及“词虽拟古质之体，义似通幽玄之境”等用语。藤原俊成继承了前人的学说，将“幽玄”变成了真正意义的文学范畴，后又经藤原定家、鸭长明、假托的鹈鹭系歌论四书的作者、正彻等人之手，得到进一步的深化与完善。

1．藤原俊成的“幽玄说”

藤原俊成(1114—1204年)欣赏《万叶集》的“直寻”风格，他在评价《万叶集》时说，古人在创作和歌时，没有刻意去“饰姿磨词”，意为不追求华丽的词藻，由于人心质朴，吟咏性情时能做到感情的自然流露，毫无矫情作态，使人感到格调高雅。但他认为《古今集》的和歌才是和歌文体的范本。因为他认为:“和歌之本体，唯古今集可仰信也”。《万叶集》的和歌虽然“心深姿高”、格调高雅，但在作品优劣的选定上还做得不够，良莠混杂;而《古今集》才称得上是第一部精选的敕选和歌集，何况“《万叶集》年代久远，其姿(风格)、词皆难习得”。

对于和歌的本质，藤原俊成认为和歌应该朗朗上口，富有韵律美，他说:“凡歌者，颂于口咏于言也，故应有艳丽而幽古之声”。藤原俊成在《古来风体抄》中提出了评价和歌优劣的审美标准——“余情幽玄”，不过他未能对“幽玄”下一个明确的定义。如同“风骨”不能简单地解释为内容与文辞一样，“幽玄”是一种风格，是题材、内容、文辞三者达到高度统一时营造出来的幽深清远的意境，它是日本社会由士族门阀制度向武士阶层占主导地位的社会转变时期的产物，与慷慨悲凉的“建安风骨”的产生有着近似的历史环境。

藤原俊成在《慈镇和尚自歌合》十禅师跋解释“幽玄”概念时所列举的和歌多为“婉丽妖艳”的男女情歌，而“妖艳”是“幽玄”美学思想中的一个重要特征。“妖艳”本义是指美女诱人的姿态，以及给人带来的神魂颠倒、虚幻迷离的感官刺激与心理感受。在日本古代有许多例子，如日本人作的汉诗中就有“妖艳佳人望已断，为因圣主水亭”和“妾年妖艳二八时，灼灼容华桃李姿”的诗句。而将“妖艳”变成审美范畴，最早见于藤原基俊写于1134年的《中宫亮显辅家歌合》的“判词”。“妖艳”中的“艳”字则用得要早，藤原俊成非常喜欢使用“艳”字来评判和歌的优劣，在他的歌论及判词中出现多达90多例，但“妖艳”的用例仅有3例。

因此，我们可以通过诗歌整体意境中表现出来浓丽妖艳的风格来把握“幽玄”的内涵。而这种妖艳的风格，藤原俊成用“姿”来表现，当内容与形式完美的结合产生出美的意境，带给人一种摇曳生姿的视觉美，具有浓烈的感染力，这便是和歌的“姿”，也可以说是一种风格。在心与姿的关系中，哪个更重要，藤原俊成与藤原公任各有侧重。藤原公任注重“心”(思想性)的表现;而藤原俊成则认为“姿”比“心”更重要，读者接触和歌时首先是受注重审美效果的“姿”的吸引，然后才是思想内容。藤原俊成倡导的“幽玄”已与壬生忠岑等人有所不同，他努力使和歌的传统美进一步内潜深化，旨在寻求一种深邃静寂的氛围和意境，以及由此而产生的韵味清幽余味绵长的复合性情调美。⁽¹¹⁾

2．藤原定家的“幽玄有心体”

藤原定家(1162—1241)出生在一个和歌世家，其父俊成是当时宫廷歌坛的权威。藤原定家从十四五岁时便开始接触像《俊赖脑髓》这样的歌学理论，显示出非凡的文学天赋。他赠给西行法师的和歌“秋日眺江浦，红枫叶凋零。唯见渔家屋，孤立暮色里”，极具寂寥之色，意境幽远，弥漫着一种悲凉的气息。

藤原定家强调对古人创作经验的继承，他说:“和歌无师匠，只以旧歌为师”。藤原定家非常推崇纪贯之的歌风，他认为从源经信到藤原俊成，每一次对歌风的创新都未能脱离纪贯之的歌风。“新古今歌风”的确立标志着六歌仙歌风的复兴，强调了它具有的正统性。作者感叹正统歌风复兴不久却又走向衰落的现实，为打破这种僵化的局面，提出了自己的设想，在《咏歌大概》中提出“情以新为先，词以旧可用，风体可效仿先达之秀歌”，“词采慕古调，内容宜求新。欲达难及之诗境，可仿宽平以往歌者，其事自然成矣”。“慕古调”者，具体地说就是“本歌取”，也就是援用前人和歌的一部分歌语进行再创作，借用原和歌的意境来扩充自己作品的想象审美的空间。

藤原定家继承了其父藤原俊成的“幽玄论”中的“艳”的思想，他在《近代秀歌》一书中提出“余情妖艳”的命题。将“艳”与“余情”明确地联系起来，定家所提出的“余情美”是一种“不见文字但睹性情”的境界，其理论体系是以“艳美”为中心，确立了细婉妖艳、含蓄内敛、唯美浪漫的艺术风格，这也可以理解成一种意境论。

为此，他提出了“幽玄有心体”，即“构思奇巧、格调奇高、词采绮丽，意境优美之歌体”与“余情妖艳之体”(言外之旨、浓丽梦幻)。他认为“存和歌之本意者，莫过于有心体也”，意思是说“有心体”这种文体最能表现和歌的本质意义。刘勰在《文心雕龙·原道篇》中将天地之文采分为形与声两类，而人则为一下行之秀，实天地之心。他接着说道:“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，岂无文欤?”按他的说法，人是“有心之器”，也即是人具有感情，可以“雕琢情性，组织辞令”。藤原定家说的“有心”也许与刘勰的“有心之器”有关系。刘勰在《文心雕龙·情采篇》中标举“情文”，主张“为情而造文”，反对为文而造情。所以说，“有心”即是“有情”或称“余情”。

藤原定家诗学思想集中反映在《每月抄》中，又名《定家卿消息》、《和歌庭训》等。藤原定家指出和歌有“十体”，即十种不同的和歌风格或体裁，作者最为推崇“有心体”，为了学好“有心体”，藤原定家认为要“静心凝神进入此一境”。只有诗人内心静虚，忘却功利，才能极大限度地遨游于审美的世界。从这一点来看，“有心体”不单是一种风格，也是一种创作方法，“有心体”虽是“十体”中的一体，但同时又是对“十体”的概括。作者表面上在谈论和歌的风格，实际上认为和歌的意义并非在于词采的华美，以及对景物的摹写，而在于借歌咏的对象来表现自我，“夺他人酒杯浇心中垒块”。这样一来，原本是风格论的“有心体”就变成了表现论和方法论。

所谓“有心”，是与“无心”相对的文学概念，无论人事抑或自然，诗人对咏题都有深刻的理解，这样创作出来的诗歌便会神思奇巧、意蕴深远，并富有情趣。有人将“有心”与“妖艳”两概念混为一谈，这是不准确的。妖艳是有心体和歌表现出来的一种浓丽风格，“有心”的和歌可以“妖艳”，而反之则未必然。“有心”被用于歌会的评判语，最初注重的是和歌的表现技巧，后来转为注重诗境的营造，也就是经历了由形式到内容的转变过程。从有心的内容上看，分成注重道德教化或宗教因素和注重抒情两方面。不过，禅僧诗人心敬的“有心”论则与此不同，他认为“有心”的最高境界应为“无心”，类似于王国维所说的“无我之境”与“有我之境”，但心敬将“无我之境”仍称为“有心”。另外，晚于和歌出现的另一种诗歌即连歌，分“有心连歌”和“无心连歌”两类。“有心连歌”注重思想内容的表现，而“无心连歌”则更多具有文字游戏的成分。

日本诗学很早就出现了“心词论”，“心”(内容)的概念先于“词”(表现形式或文采)出现，具体的每一个词语本身没有优劣之分，然依靠词语的搭配巧妙与否则关乎遣词造句的技巧高下。与心词论相近还有“风姿论”及“花实论”，“花”是指词采;“实”指不是由“生硬的”而是由“华丽雅正”的词语所带来的艺术效果，进而可以说“有实”也即是“有心”。最理想的状态是“心”、“词”二者如同鸟的双翅，即所谓的“花实兼备”。谈到“姿”论时，藤原定家提出了“秀逸体”，将其与前面提到的十体结合起来而成，不同于十体中的任何一体，然“皆挟其姿也”，用“心词论”来说就是“心深格高巧，词尽意有余，风姿雅正”。钟嵘说过“赋比兴三法酌而用之”，则诗有诗味，这就是说诗歌的技巧运用巧妙可以产生好的艺术效果。《每月抄》作为藤原定家的代表歌论著作备受后人的重视。

3．鸭长明的“幽玄体”

鸭长明(1155—1216)在歌学方面亦有很高的造诣。所著《无名抄》成书的年代不详，内容繁杂，体裁类似我国古代的诗话形式，作者论述了《古今集》与《新古今》所分别代表的歌风得失，即所谓的中古风与新风，其中最值得注意的是针对藤原定家的近代秀歌中论述的“达摩歌”、“幽玄体”的阐释。他认为“幽玄体”的和歌应有“言辞无法尽意的余情(象外之旨)，用姿(意象)难以表现出来的景气(意境)”，就如同水中花、镜中像一般，迷离缥缈，可望而不可置于睫前。“景气”作为审美范畴首先由藤原俊成提出，作为幽玄的补充概念而使用，它不是指诗句中的词语描写的景象，而是由读者的联想带来的一种虚忽缥缈亦真亦幻的审美体验。对这种抽象的审美意象，鸭长明也采取种种比喻试图加以说明。

“景气“作为诗学范畴出现在中世文学，最早提出“景气说”的是俊惠(鸭长明的老师)还是藤原俊成，尚无定论。藤原俊成的最早用例见于建久四年的《六百番歌合》的判词。藤原俊成在《慈镇和尚自歌合》十禅师十五番跋中写道:“大凡和歌者，未必声律奇巧、理趣精彻。原本咏歌之事，读者吟之咏之，应觉其清丽优艳、意境幽深(余情)等莫名之感。若为良歌佳作，其词采之外定有景气添附。例如，春花丛畔一抹霞，皓月当空鹿清呦。岭前秋雨飞红叶，篱垣春风送梅香。”而俊惠没有直接的论著传下来，只是在其弟子鸭长明的论著《无名抄》中略有记载。俊惠说:“世间常人所作之和歌犹如坚文法编织的平纹布一般，而优美艳丽之和歌则像浮文法织就的提花锦缎一样。景气浮于空也。”

鸭长明的歌论在许多方面都吸收了藤原俊成父子的歌学理论，又与他们有不同之处，如藤原俊成非常注重和歌的声律音韵，而他则不以为然。况且藤原父子俩在幽玄论上本身就存在着差别，鸭长明试图作出调和，但矛盾依然存在。⁽¹²⁾此外，鸭长明总结了日本歌论中关于心与词的关系的发展轨迹，他认为《万叶集》的和歌虽注重陈述心志，但还是强调心与词的调和;《古今和歌集》、《后选和歌集》则打破了这种调和，以写心为重;《拾遗和歌集》起又重新回到了心与词的调和上来。⁽¹³⁾就这样，日本文学通过对心与词的认识的不断深化，最终从中国诗言志的功利思想中摆脱出来，走向审美诗学的发展之路。

4．鹈鹭系歌论四书论“有心体”、“幽玄体”

鹈鹭系歌论四书指《愚见抄》、《愚秘抄》、《桐火桶》以及《三五记》，除太田水穗在《日本和歌史论》中世篇一书中主张是藤原定家之作外，绝大多数日本学者认为是有人假托之作。但历史上正彻、心敬及世阿弥等人都在自己的书中引用这四本书，并认为是定家所著，这足以说明该书在日本中世歌论的流传过程中起过重要作用。⁽¹⁴⁾

《愚见抄》等书被放在两个木匣内，分别写着“鹈”字与“鹭”字，故被称为鹈鹭系歌论书。虽然它们并非定家所著，但主要内容与定家的《每月抄》有着密切的联系。“定家十体”中“有心体”最为重要，“幽玄体”只是和歌基本四体之一。《愚见抄》除了十体外，又增加了八体，也是以“有心体”为最主要，将“幽玄体”细分为“行云”与“回雪体”，大概受到了《高唐赋》的启发，“幽玄体”的地位被提高，仅次于“有心体”。至于《三五记》更是增加了二十体。这四本著作都注重“有心体”，那何为“有心体”?因为“体”的概念比较混乱，有的是指风格，有的是指诗格即形式体裁，而“有心体”则指一种思维形式或创作态度，“有心”不能简单地认为是指和歌的思想内容，而是作者才性、情志的综合体，是从其父藤原俊成提倡的“本意”发展而来。刘勰在《原道》中说:“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。此言用于和歌也同样是有道理的，和歌的创作是诗人有表达“本意”的需求，对美好事物的赞美和情感的抒发，而理想的状态则是“有心”，正所谓“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，和歌创作如果“有心”，则自然诗境天成，意境幽远，具备“妖艳”的美感。

5．藤原为家的“幽玄论”及其他

1241年藤原定家去世后，他的儿子藤原为家(1198—1275)成为了歌坛的中心人物，同年他作为“御子左家”的传人当上了“权大纳言”(官名)，从藤原俊成到藤原定家，再到藤原为家，形成了连续三代御子左家独霸歌坛的局面。藤原为家也是一位著名的歌人，代表作有《咏歌一体》等。他认为和歌的词语应平易清新，风格上应具有清逸怡静之美。这对二条派及后世的和歌创作影响较大，但没有脱离藤原俊成、藤原定家等前人理论的窠臼，少有创新。藤原为家于1243年举行了“河合社歌会”，并任评判，显示了他的权威及诗学主张，在评判和歌时将“心”(意蕴)、“词”(词采)、“姿”(风格)作为评判的标准，并没有偏重其一，而且注重和歌的审美功用，将“幽玄”解释为“优”(优美)、“艳”(浓丽)的风格，认为和歌以优美典雅为上品。在其判词(评语)中可见“景气幽”、“远白”(雄浑)、“有力”等词语。⁽¹⁵⁾

藤原为家在他的歌学著作《咏歌一体》中还系统地论述了诗学理论。他首先提出了“稽古”思想，“稽古”即练习，大意是说学习和歌，应摹仿前人的优秀作品，多多练习才能尽快掌握写作的技巧，这在《后鸟羽院御口传》、《徒然草》以及后来心敬的学说中都有所反映，只是藤原为家的歌道思想更多地注重写作技巧，而忽视了诗人情感思想的表达，具有一定的局限性。其次他提倡平淡之美，这与其父定家主张的妖艳(浓丽)之美明显不同，所谓平淡，不是简朴单调，而是外枯内膏，是对审美规律认识的深化。而且这种平淡之美要求创作时不能使用“刺耳”之词，即避免使用感觉浓烈刺激的词藻，这一点构成了后来二条派歌学的理论基础。第三点是强调用少量词语表达意蕴深厚的内容，尤其注重情感的渲染，这与前人主张的“余情”(余韵)有着一脉相传的关系。此外，藤原为家主张“制之词”，或称“禁之词”，对和歌的用语进行规范，将古人的著名诗句中的秀章丽句列为有主之词，禁止后人借用甚至抄袭。这种观点为古代日本人学习和歌提供了易于掌握的规范，其意义深远。只是后来的继承者们因循守旧，使和歌创作陷入保守僵化，这也是藤原为家歌论常受人诟病的一个原因。

6．正彻的“幽玄论”

南北朝统一之后，二条歌派与京极歌派失去了往日的荣耀，只有冷泉歌派得以保存了命脉。冷泉派藤原为秀的弟子今川了俊旗帜鲜明地反击二条歌派，他是幕府的有名武士，著有《了俊一子法》(弁要抄)、《落书露显》等歌论著作。今川了俊认为二条歌派固守和歌十体中的一体，用词也唯三代和歌集(《古今集》、《后撰集》、《拾遗集》)为规范，而冷泉歌派则不受此限制，和歌十体都予以采用，显示出灵活自由的诗学立场。由于今川了俊采取了兼收并蓄的学术态度，其弟子正彻得以创立了自己的理论体系。

正彻(1381—1459)认为藤原定家的“有心体”为最高境界，不允许别人对此说三道四，他在《正彻物语》中写道:“于和歌之道诽难定家者，不受神佛之保佑，必遭天惩”⁽¹⁶⁾，极力排斥室町初期占歌坛主导地位的二条派歌风，主张和歌应具有“余情余韵”的韵味美和梦幻般诗境的“妖艳”唯美风格。正彻在其歌学著作《正彻物语》中对“幽玄”进行了阐释，他首先引用了《昭明文选》中的高唐赋，然后道:“若问何处为幽玄，则曰在各人心中也。出言于词，明辨于心。岂可将飘渺之风体尽谓之幽玄体乎?”或曰:“南殿之花繁盛，锦衣衩裙之女子四五人，袅袅娜娜赏花之风情，此般可谓幽玄体乎?”这种只注重表面形式的和歌当然算不上幽玄体，“幽玄”者是一种读者可凭自身境遇和人生经验感悟到的幽远意境，而不是单纯的华丽词藻。正彻主张的“幽玄”是一种用言词无法表达的虚忽缥缈、难以捕捉且处处散发出浓艳妖冶之审美境界。

正彻的歌论受到假托藤原定家所作的鹈鹭系歌论著作的影响，鹈鹭系歌论将“实情歌”称为“有心体”，将“虚构歌”称为“幽玄体”，这里的实情与虚构相应，所谓“体”应该是一种风格，而非文体或体裁。对于“实情歌”在吟咏山水时，他主张“有心”，即托物言志。“有心”是与“无心”相对应的一对命题，藤原定家就极力推崇“有心体”。日本古代，关于“有心”与“无心”之争一直没有停止过，时而“有心”说占上风，时而“无心”说占上风。按王国维的解释来看，所谓“有心”与“无心”的区别，主要看主体之意与客体之境在诗歌中所占的比重有多少，从而构成不同特色的意境。他在《人间词话》中说:“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何物为我，何物为物。”