全屏显示专题章节

中古印度诗学中，文学理论是主要部分。从理论的复杂性和丰富性来说，文学理论都比戏剧学更甚一畴。尽管文学理论的出现较晚，而且也受到戏剧学的影响。黄宝生先生在论及梵语诗学发展状况时说:“在六世纪以前，梵语诗学主要依附梵语戏剧学和语法学。而从7世纪开始，梵语诗学独立发展。七至十世纪是梵语诗学的创造期，产生了分别以庄严、风格、味和韵为核心的四大梵语诗学体系。”⁽¹⁴⁾当然，这四大体系也不是同时形成的，而是有一个前后顺序的。这个顺序就是从庄严论、风格论发展到味论和韵论。这里的梵语诗学，主要是指中古印度文学理论。由此可见，中古印度文学理论在诗学体系中与戏剧学并列，文学理论又有四个主要系统，共同构成了中古印度诗学体系的主体部分。

庄严范畴早在婆罗多的《舞论》中就已提出，并有简单的分类，已如前所述。文学理论中的庄严论是由公元7世纪的婆摩诃(Bhāmaha)的《诗庄严论》建立起来的。属于这个理论系统的还有优婆吒(udbhata)的《摄庄严论》和楼陀罗吒(Rudrata)的《诗庄严论》等。庄严论在诗学方面的主要贡献在于对文学语言进行了深入细致的研究，可以说是一种形式主义文论。所谓的庄严(alaṅkāra)本义是装饰或修饰，在诗学理论中有两种含义，狭义是指修辞方式，广义是指文学魅力形成的因素。由于庄严本义是装饰，所以这里所说的形成文学魅力的因素也主要指语言形式因素，而不是主要指思想或艺术形象等内涵方面的因素。印度诗学中的庄严论之所以产生，一方面是因为受到戏剧学的影响，比如在《舞论》中讨论语言问题就主要集中在形式方面，因为语言在戏剧中本来就是一种材料。另一方面，庄严论也受到语言学的影响。梵语语言学认为语言就是音和义的结合，诗当然也是音与义的结合，诗学以文学创作经验为基础的实践性特点使得诗学研究重视实例的归类概括，带有明显的经验主义色彩。

庄严论从文学语言入手来解释文学的本质，应该是诗学理论的一条基本途径。这条途径把文学当成语言现象，把握住了文学是语言艺术这个基本事实。这条途径在西方直到20世纪才被重视起来，形成了形式主义文论思潮。尽管这种西方现代文论与印度中古诗学不可同日而语，但从文学语言入手回答文学本质问题，并对文学语言进行细致分析，思路的相近也是不可否认的。

那么，庄严论的主要贡献是什么?庄严论建立起诗学体系的基础是对语言形式的研究，其核心问题就是对各种不同“庄严”的研究。这种研究的基本前提是把诗看成是一种语言现象。婆摩诃为诗下的定义是“诗是音和义的结合”⁽¹⁵⁾。他所说的当然是经过了修辞技巧加工过的音与义的结合。在这个基础上，他展开了对庄严的分类和举例分析。首先将庄严分为音庄严和义庄严。音庄严是语言方面的修饰，主要包括谐音和叠声两种;义庄严则是语义方面的修饰和各种修辞格，包括37种。两者相加共有39种。

除了庄严之外，诗病也是庄严论的一项重要内容。这也是从《舞论》开始就被专门研究的一个重要领域。由于庄严论以语言形式作为主要研究对象。诗病也主要是语言方面的缺点，包括语音和语义两个主要方面。不过婆摩诃并没有如此明确地区分，而是将诗病分成了两个10组共20种。这20种诗病中只有最后“违反地点、时间、技艺、人世经验、正理和经典”才涉及内容方面，主要是指出了违反人世经验和正理给文学作品带来的缺点。

当然，就像风格论、味论和韵论也会论及语言形式问题一样，庄严论也有关于文学功能、性质等方面问题的论述。婆摩诃认为优秀的文学作品使人精通法、利欲、解脱等，也使人获得快乐和名声。“法是指社会法则，利是物质财富，欲是感官享受，解脱是摆脱生死轮回。这四个方面是印度文化传统中所确立的人生目的。”⁽¹⁶⁾可见，庄严论认为文学可以实现人生理想。这个论述给予文学以崇高的地位，而且这个定位也被后来的文论家所认同。这使得印度诗学在繁琐的分类举例之外，多了一些理论色彩。这多少弥补了过多关注语言修辞所带来的不足，使庄严论对于文学的认识也更加全面。

风格论是在庄严论的基础上发展起来的诗学理论，其奠基者是比婆摩诃稍晚的檀丁(Dạndin)。在《诗镜》这部重要著作中，檀丁继承了婆摩诃的研究领域，继续讨论庄严问题和诗病问题。他认为诗是由形体和庄严组成，形体是传达意义的特殊的语词组合，相当于今天所说的文体，他把形体分为韵文体、散文体和韵散混合体三种就是证明。而他的庄严观念与婆摩诃没有本质区别，也是分成音庄严和义庄严，只是具体种类稍有调整。檀丁对诗病的看法与分类与婆摩诃相近，所以人们往往把檀丁看成是属于庄严论者。而风格论的另一位代表人物——8世纪的伐摩那(Vāmana)在《诗庄严经》中建立的风格理论也是在庄严论基础上发展起来的。他认为:“诗可以通过庄严把握。庄严是美，来自无诗病，有诗德和有庄严。”⁽¹⁷⁾他把庄严概念由修辞的含义扩展为美的含义，说明了其理论渊源是庄严论。由此可见，风格论与庄严论的共同前提都是以语言形式为主要对象来讨论文学本质问题，都是属于形式主义文论范畴。

但是，风格论毕竟不同于庄严论。它的理论贡献在哪里?首先是对诗德的研究。诗德是在《舞论》中就已提出的概念，并作了初步研究。但在婆摩诃的《诗庄严论》中没有专门讨论。是檀丁的《诗镜》接着《舞论》的传统将这个概念引入到文学理论系统中，并系统地研究了十种诗德:紧密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好和三昧。其后伐摩那在《诗庄严经》中进一步重视诗德，把诗德的地位提高到与庄严等同，认为“诗是经过诗德和庄严修饰的音和义”⁽¹⁸⁾，并进而将诗德分成十种音德和十种义德，对檀丁的十种诗德分别从音和义两个方面进行分析，使诗德研究更全面，也更系统。风格论对诗德的研究也是从语言形式方面入手的。对于完善这种形式主义文论又是一大贡献，而且，对诗德的研究为风格论提供了理论基础。因为风格的概念就是在诗德研究的基础上提出来的。诗德是风格中最重要的要素，可以说是风格的灵魂。

其次是对风格的研究。在檀丁和伐摩那的风格论中，风格都是指的地方特色或地域风格。檀丁主要区分出了维达巴(Vidarbha)和高德(Gauḍa)两种风格。维达巴是印度南方的地名，高德是印度东部的地名。伐摩那在这两种风格之外，又加上了第三种即般遮罗风格，般遮罗是印度北方的地名。这些不同的风格虽然以地域命名，但在风格论中，它们的风格特征却是用诗德来描述的。檀丁认为维达巴风格具有他所列举的十种诗德，而高德风格则表现出了与这十种诗德相反的特征。黄宝生先生认为:“大体上说，维达巴风格是一种清晰、柔和、优美的语言风格，高德风格是一种繁缛、热烈、富丽的风格。”⁽¹⁹⁾伐摩那也认为:“维达巴风格具有所有诗德，高德风格具有壮丽和美好两种诗德，般遮罗风格具有甜蜜、柔和两种诗德。”⁽²⁰⁾可见，风格的确是在诗德的基础上提出的概念，它是对诗德的综合与概括，不同的诗德组合在一起会形成不同的风格。由于诗德是对文学作品语言特点的分析，所以风格论所研究的风格也仍然是语言风格，地域只是进行概括与综合的一个角度，风格论并没有强调地域因素在风格形成中的重要意义。另外，由于诗德的含义是文学语言的优点或审美特点，所以风格的概念也含有审美的意义，换言之，并不是所有的语言特点都可以成为风格的构成要素，而只有那些具有审美价值的因素组合起来才能构成风格。因此，风格也是文学作品的语言达到特定的审美标准时的一种表现。风格不仅是形式概念，而且是形式美的概念，一个美学概念。

因此，通过对诗德和风格的研究，风格论在庄严论的基础上进一步增加了印度诗学中的审美的因素。虽然风格论仍然属于形式主义诗学范畴，但它对审美价值的重视一方面使形式主义诗学更加完善，另一方面也为印度诗学走出形式主义诗学，走向审美研究开辟了道路。

味论在印度诗学中有悠久的历史传统，味在《舞论》中就是核心观念。但由于《舞论》是戏剧学著作，婆罗多在论述“味”时也主要以戏剧为依据，所以如何将这种观念引入文学研究领域仍然是一个问题，引入文学理论之后，味论又将如何发展又是一个大问题。因此，尽管味论已有很长的历史，但文学理论中的味论对于中古印度诗学体系而言仍然是一个新的分支，对于中古印度诗学具有重要意义。

在现存最早的文学理论著作《诗庄严论》中，作者婆摩诃已经开始注意到“味”的问题，他所提出的39种庄严中就有“有味”。但他的认识还是十分朦胧的。檀丁在《诗镜》中对“味”的讨论是有意识的探索，因为他已按照《舞论》中所列举的八种味来详细讨论“有味”这种庄严了。但由于庄严论和风格论都侧重从语言方面来研究文学，而“味”则主要是一种审美感受，所以在形式主义诗学理论中只能作为次要问题而存在。直到9世纪楼陀罗吒(Rudrata)的《诗庄严论》和10世纪的楼陀罗跋吒(Rudrabhạṭa)的《艳情吉祥痣》才实现了从形式主义诗论向味论的转变。前者在传统的八种味之外又加了平静味和亲爱味，将味的种类扩大到十种，而后者则将《舞论》中的味论用于诗歌研究，认为味才是诗的本质，确定了味在文学领域中的本体地位。10—11世纪新护(Abhinavagupta)的《舞论注》，对《舞论》中的味论进行新的解释，文学领域中的味论体系才完全建立起来。

那么，新护的味论与传统的味论有什么不同?它对于诗学体系又有什么贡献?

首先，新护明确了“味”的存在方式，他认为味是一种心理现象，不存在于演员的表演，也不存在于对常情的摹仿。“味”是观众和读者的心理感受。其次，新护解释了“味”产生的原理。在新护看来，味的前提是由于人的心理存在着由无数次轮回留下的潜印象，这些潜印象是普遍的，对每个人来说都相似，所以在阅读文学作品或观看戏剧演出时，这些潜印象就被唤醒，与作品中的描绘产生心理感应，这就产生了“味”。第三，新护解释了味产生的过程。他认为味的产生是一个超越各种障碍的直觉心理过程。超越的障碍共有七种，即不适合感知、陷入自己或他人的时空特殊性、陷入自己的快乐等等、缺乏感知手段、缺乏直观性、缺乏主要成分、产生怀疑。超越这些障碍一方面使对象直接作用于读者和观众的心理感知，另一方面也使对象超越现实的具体性而获得普遍性，从而唤起心理潜印象的感应。第四，新护论述了“味”的性质，他认为“味的唯一性质是可品尝性。它不是超越品尝的独立存在。也就是说，一旦品尝过程结束，它也结束”。⁽²¹⁾因此，味是一种心理过程。它不同于常情，常情是稳定的情感，而味是常情被唤起时的心理体验。第五，新护论述了味的特征，认为味是以超越世俗的惊喜为特征的。超越世俗就使对象不受现实功利和现实条件如时空物理环境等方面的限制，而惊喜是沉浸在心理体验中的特殊感受，用现代美学的术语来说应该相当于审美愉悦，是一种沉醉在审美感受中的心灵震颤。

通过对新护的味论的简要概括，我们已经可以看到味论在中古印度诗学体系中的重要地位。首先，它在传统的形式主义诗论之外开辟了心理主义和审美主义的领域，从而对文学艺术的本质进行了全新的阐释。从“味”的角度来研究文学艺术，有助于揭示出文学艺术更为复杂的本质特征。其次，味论对味的讨论，对于审美心理研究是一个独特的贡献，这在世界诗学史上是一项重大理论成果，在那个时代的诗学中处于领先地位。特别是关于味是一种心理体验过程的论述，在20世纪的西方审美心理美学和现象学美学中仍然是一个基本理论观念，而关于味是潜印象的心理感应的观点，也与20世纪西方的原型批评有相似之处。可见其理论价值之久远。

印度诗学中的韵论是在梵语法学的基础上发展起来的。早在公元前2世纪，梵语语法学家波颠阇利就对词的音与义进行了区分。认为词是原本就存在的、不可分割的、不变的意义。这种意义就是词本身，称为“常声”(sphoṭa)，而这个常声又是通过几个音素组合到一起的发音呈现出来的。这些能展示出“常声”(词的原本存在)的发音被称为“韵”(dhvani)。

关于语言有音和义这两个层次，在中古印度诗学中已有讨论。庄严论中就有音庄严和义庄严的论述。但音与义长期被分开来讨论，至于两者之间的关系则没有明确的认识。词的意义一直都被认为是确定的，直陈式的，没有顾及词的表面意义之外的其他意义。语法学中关于“韵”的论述在诗学中长期没有得到回应。直到9世纪欢增(nandavardhana)的《韵光》才在语法学理论的启发下，提出“诗的灵魂是韵”的观点，建立起了印度诗学中的韵论派。

那么，韵论派的主要诗学贡献是什么?首先，韵论派通过对韵的论述，为文学艺术的本质的讨论开辟了新的道路。庄严论和风格论是形式主义诗论，主要从语言形式以及修辞方式和特征角度论述文学艺术的本质。味论主要从审美心理的角度论述文学艺术的本质，而韵论则是从语言表达效果或功能的角度论述文学艺术的本质。这从韵论派对于韵的界定可以看出来。欢增在《韵光》中说:“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”⁽²²⁾在语法学和哲学中，词的基本功能是表示和转示，词的意义也有两种，即表示义和转示义。表示义是字面义或常用义，而转示义是引用义或转换义。在韵论派诗学中，词又被发现具有另一个功能即暗示，因此词也就具有了第三种意义即暗示义或暗含义。诗的本质正是这种暗示义。而这种暗示性就是诗的“韵”。从词的功能角度来规定文学艺术的本质，不仅在印度诗学中是一种全新的探索，而且直到20世纪西方的符号学美学中仍然讨论相似的问题。由此可见其重要价值和对诗学理论的贡献。

其次，韵论吸收了庄严论、风格论和味论的思想，成为一种综合性的诗学体系，成为印度诗学体系中最为完善的理论。欢增的《韵光》出现在9世纪，在此之前已有《舞论》中的味论，与欢增同在9世纪的楼陀罗吒在《诗庄严论》中已经将味论引入文学理论中，而在此之前，7世纪婆摩诃的《诗庄严论》中已形成系统的庄严论，也是在7世纪，檀丁的《诗镜》中建立起了风格论，这些理论在欢增的韵论中都得到了体现。“欢增创立的韵论可以简单地归纳为韵是诗的灵魂，味是韵的精髓。庄严属于诗的外在美，而韵和味属于诗的内在美。韵和味代表了文学语言和非文学语言之间最本质的区别。韵论以韵和味为内核，以庄严、诗德和风格为辅助成分，构成了一个较为完善的梵语诗学体系。”⁽²³⁾味论在韵论中演化成了“味韵”，是韵的一种。不仅如此，欢增还对“味”进行了新的解释，使之内涵上与韵论的基本思想保持一致。他认为味也是暗示性的，味不是由一个名称直接得到的，而是通过情由、情态、不定情的暗示而领会到的。这样，“味”就与“韵”相融合，完全变成了韵论的一个组成部分。在庄严问题上，欢增首先明确了庄严在韵论中的地位，认为庄严只是辅助味和韵产生的手段和工具，不能因为追求庄严而损害味和韵。另一方面，欢增认为有一些庄严本身也含有暗示性，但是如果暗示义不占主要地位，而表示义占主要地位，则这些庄严仍不能算韵，和韵有严格的区分。所以庄严和味与韵之间的主次关系是十分明确的，味和韵是中心。在风格问题上，欢增也是将诗德看成是对韵和味的表现。诗德是味的属性。比如甜蜜的诗德属于艳情味。诗德成为味的一种特定表现形态，风格论也就被有机地吸收到了韵论体系中。通过这样的体系建构，韵论比庄严论、风格论和味论更加全面，而且也更多理论色彩。不妨说韵论代表了中古印度诗学的最高成就，在世界诗学史上独具特色。

总之，中古印度诗学完成了作为世界三大诗学体系之一的印度诗学体系的建构。除了我们在此介绍的戏剧学中的味论和文学理论中的四个分支之外，还有王顶(Rājaṣekhara)在《诗探》中集中讨论的诗人学，恭多迦(Kuntaka)《曲语生命论》中的曲语论，摩希摩跋吒(Mahimabhaṭṭa)《韵辨》中批判韵论后建立的推理论，安主(Kṭemendra)《合适论》中全面阐述的合适论，世主(Jagannātha)《味海》中提出的可爱论等也都在印度诗学中占有重要地位，是印度诗学的重要组成部分。

〔印〕许马云·迦比尔:《印度的遗产》，王维国译，上海人民出版社，1958年版

〔印〕帕德玛·苏蒂:《印度美学理论》，欧建平译，中国人民大学出版社，1992年版

〔英〕麦克斯·缪勒:《宗教的起源和发展》，金泽译，上海人民出版社，1989年版

〔英〕渥德尔:《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆，1987年版

《印度文学历代名著选》(上)，糜文开译，台湾东大图书公司，1981年版

《罗摩衍那·童年篇》，季羡林译，人民文学出版社，1980年版

季羡林等:《印度两大史诗评论汇编》，中国社会科学出版社，1984年版

(1)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第415页。

(2)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第5页。

(3)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第24—25页。

(4)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第32页。

(5)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第37页。

(6)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第36页。

(7)〔印〕婆罗多:《舞论》，转引自黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第43页。

(8)8种常情是爱、笑、怒、悲、勇、惊、惧、厌。8种真情是瘫软、出汗、汗毛竖起、变声、颤抖、变色、流泪和昏厥。33种不定情是忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、沮丧、忧虑、慌乱、回忆、满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、痴呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、觉醒、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕、思索。见黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第42—43页。

(9)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第45—46页。

(11)〔印〕帕德玛·苏蒂:《印度美学理论》，欧建平译，中国人民大学出版社，1992年版，第186页。

(12)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第119页。

(13)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第124—125页。

(14)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第399页。

(15)〔印〕婆摩诃:《诗庄严论》，转引自黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第246页。

(16)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第244—245页。

(17)〔印〕伐摩那:《诗庄严经》，转引自黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第291页。

(18)〔印〕伐摩那:《诗庄严经》，转引自黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第291页。

(19)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第290页。

(20)〔印〕伐摩那:《诗庄严经》，转引自黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第291页。

(21)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第318页。

(22)〔印〕欢增:《韵光》，转引自黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第336页。

(23)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第224页。