一、戏剧学中的诗学思想

戏剧学在中古印度诗学中是一个独立的支系。从公元1世纪左右婆罗多的《舞论》到15—16世纪鲁波·高斯瓦明(Rūpa Crosvāmin)的《剧月》，中间还有10世纪胜财( Dhanajaya)的《十色》，12—13世纪沙罗达多那耶(Sāradātanaya)的《情光》等著作，形成了中古印度诗学中的一个重要传统。这个传统中的后世著作大都是对《舞论》的继承，基本观点没有越过《舞论》所达到的水准。在这个戏剧学传统中，主要特色是围绕戏剧艺术的特点展开研究，特别强调对戏剧创作和舞台演出的实际经验的总结概括，具有较强的实践性。黄宝生先生说:“这正是印度古代戏剧学的特色，注重戏剧艺术的具体体验和演出工作的实用需要。因此，《舞论》也可以说是一部印度古代的戏剧工作者实用手册。”⁽⁵⁾用今天的话说，就是这些戏剧学著作主要是从戏剧艺术本体的角度进行研究的，突出戏剧艺术自身的独特性。比如戏剧的分类、风格，剧本的结构，舞台的设计，化妆，表演的姿态，动作程式，语言的表达等。这些论述，只有一部分内容与诗学理论有关。主要有如下几个方面:

首先，情味论对文学艺术本质观的启示。味(rasa)是婆罗多《舞论》的核心范畴，也是中古印度戏剧学传统的核心范畴。从“味”的角度理解戏剧是印度戏剧学的重要特色，这种戏剧理论也在文学理论中产生了重要影响，导致了文学理论中“味论”传统的产生。所谓味，就是指戏剧艺术所产生的效果，也就是观众所体验到的审美感受。《舞论》认为味是由情产生的，味产生于情由、情态和不定情的结合。情(bhāva)是人们所感受到的艺术作品的意义，而作品之所以产生意义是因为作品中包含有情由和情态。情由(vibhāva)是指产生情感的原由，而情态(anubhāva)是情感的外在表现。⁽⁶⁾情又分为常情、不定情和真情。常情(sthāyibhāva)是人的基本感情。不定情(vyabhicāribhāva)是随时可能变化的不稳定的感情。真情(sāttvika)是指逼真地反映出内心真实状况的感情(其实只是情态，是某种内心情感的外在表现)。这些不同的情之中，以常情为主，婆罗多说:“情由、情态和不定情依附常情。由于这种依附关系，常情为主人。其他的情成为常情的附属。”⁽⁷⁾味就是由常情产生的，这其中的关系是，情和情态和不定情共同引起常情，而常情则产生味。这是情味理论的基本原理。

《舞论》还对情味的类型进行了具体划分。常情共有8种，真情也是8种，不定情是33种。⁽⁸⁾与常情相对应的味也是8种。情味对应关系是:

艳情味、暴戾味、英勇味、恐怖味是根本味，分别产生出滑稽味、悲悯味、奇异味、厌恶味四种衍生味。由常情到味的产生过程是怎样的?婆罗多对每种味的产生都有具体的描述。比如滑稽味产生于常情“笑”。婆罗多说:“它通过不合适的服装或妆饰、冒失、贪婪、争吵、言不及义、显示肢体缺陷和指出缺点等等情由产生。它应该用咬嘴唇、翕动鼻孔和两腮、瞪眼、挤眼、出汗、脸色和叉腰等情态表演。它的不定情是懒散、佯装、失眠、入眠、做梦、觉醒和妒忌等等。”⁽⁹⁾这样的分析可谓细致入微，也可以看出这种理论的实践性，的确是对舞台表演经验的总结。

但是，这种由具体的艺术实践而来的理论却又具有普遍性，它对文学理论也仍然具有重要的启示意义。除了不同的门类之间具有相通性这个表层原因之外，还有一个深层原因在于印度文化思想中对于人类共同心理的认识，构成了印度诗学中认识文学艺术本质的共同基础。印度哲学思想中很早就区分出人类情感中的固定情感和变化情感，并把固定情感看成是普遍的超越具体经验世界的本体。数论中就把原初物质看成是由喜(sattva)、忧(rājas)、(tāmas)组成的，称为三德。德(guṇa)就是性质、属性。这为理解事物的本质提供了一个途径，即从具体的现象去把握其背后的心理特征。至少是肯定了人的心理有某些共同的情感存在。在数论三德的基础上，后来又有人作出进一步的描述，也就更接近共同心理的概念。比如喜的性质是轻快的、照明的，忧的性质是兴奋的、动荡的，的性质是沉重的、闭塞的。甚至有人直接把三德与心理状态相对应:喜是廉洁、柔软、正直、清洁、谦让、智慧、忍耐、怜悯等，忧是憎恶、危害、怨恨、非难、顽迷、不安等，是无智、暗愚、恐怖、悲惨、怠惰、不忠实、弛缓、睡眠等。⁽¹⁰⁾这些分类就与婆罗多对于常情、不定情的分类相近了。在诗学理论中，即使不把常情理解为世界的原初本质，也可以看成是人心中普遍的情感、共同的情感，当艺术活动能使人感受到这些情感时，人的内心就产生了共鸣，产生审美感受。印度哲学中的众生有情观念，也可以理解为众生有共同的心理。艺术活动就是要通过各种具体方式和手段去激起这种共同心理的共鸣。“美的东西只有在刺激主体经验到其中的审美快感时才是美的。这意味着，美是以隐蔽的形式存在于欣赏者或创作者的大脑之中，并通过美的东西表现出来。”⁽¹¹⁾美的东西既可以是戏剧中的动作、语言和表演，也可以是文学作品中的词句和形象，而隐藏在人心里的美则是共同的。因此，戏剧学中的情味论，也可以启发文学理论对诗歌或其他文学作品的认识。

其次，戏剧学中的语言研究对于文学理论的意义。语言是戏剧的重要构成要素。在独立的文学理论尚未形成之时，戏剧学中的语言研究就成为文学语言研究的雏形。尽管戏剧中的语言与文学作品中的语言有所不同，但由于印度戏剧语言是韵散相杂的，其中不少诗作可以看成独立的文学作品。戏剧学中对于诗的语言特征的论述也直接启发了后来的文学理论。

《舞论》中除了论述诗的音律之外，还重点论述了诗相(lakṣaṇa)、庄严(alankāra)、诗病(doṣa)和诗德(guṇa)四个方面，其中庄严、诗病、诗德的概念都被后来的文学理论继承了下来，诗相中的不少具体分析，也被归入庄严范畴中。

婆罗多把语言与形体、真情和妆饰看成是戏剧的基本构成要素。演员最直接使用的工具就是这四个要素，通过这些要素才能表演出情由、情态和不定情，激起常情，产生味。他首先肯定了语言的重要性，认为“语言是戏剧的身体。形体、妆饰和真情都展示语句的意义。在这世上，语言构成经典，确立经典。因此，没有比语言更高的存在，它是一切的根由。”⁽¹²⁾也许正是由于对语言如此看重，婆罗多才详细规定了戏剧中语言使用的各种规范，从语音语调、韵律节奏到人物角色，该用哪一类语言都有严格要求。虽则这些规定都与演员表演直接相关，但对语言重要性的认识，为后世文学理论中的庄严论对文学语言作专门研究奠定了理论基础。

《舞论》中对庄严的论述是后世文学理论中庄严论的先驱。婆罗多分析了四种庄严，即明喻、隐喻、明灯、叠声。明喻(apamā)是“依据性质或形态相似，与某物相比”;隐喻(rūpaka)是“观察形象，依据可比的性质，与各种事物相连”;明灯(dīpaka)是把词语“合在一句中，处于各种关系的词语共同明亮”，比如“在这里，水池、树木、莲花和园林/从不缺少天鹅、花朵、狂蜂和人群”，“从不缺少”就把水池与天鹅、树木与花朵、莲花与狂蜂、园林与人群联系起来构成一个整体;叠声(yamaka)是“音步头部等等位置的音组重复。”⁽¹³⁾婆罗多只举出了这四种庄严，与后世诗论中所总结的100多种相比虽然过于简单，但他为庄严论开创的研究范式却具有重大价值。庄严作为一个诗学概念，其基本含义和分析方法都是由婆罗多提出的，后世诗论家只是将其系统化而已。

《舞论》的诗论部分中诗病与诗德是相对应的概念，也主要是讨论语言运用问题。诗病是语言使用不当或缺点，诗德则是语言使用的优点。他列举出的诗病诗德各十种。十种诗病是:意义晦涩、意义累赘、缺乏意义、意义受损、意义重复、意义臃肿、违反正理、诗律失调、缺乏连声、用词不当。十种诗德是:紧密、清晰、同一、三昧、甜蜜、壮丽、柔和、易解、高尚、美好。这些分析为后世诗论家所继承并细化，成为印度诗学理论中的重要范式。

由此可见，婆罗多关于语言的理论主要是从形式着眼的，语言只是产生情味的手段和物质媒介。他对语言的研究也像对其他戏剧要素的研究一样重实际经验，重具体分析，缺少真正意义上的理论思辨，这也正是印度诗学的一大特点。

《舞论》作为中古印度诗学的奠基之作，贡献是多方面的，除了情味和语言理论之外，情节和风格也直接与后来的文学理论有关，但分析方法却与情味和语言研究相似，在此不再重复。