三、清代前中期的诗文理论批评

清初的诗文创作和诗文理论以王士禛和方苞为代表，他们的文学思想一方面适应了当时清政府的政治需要，另一方面也是清政府文化政策下的产物。康乾年间是清代文学理论批评发展最繁荣的时期，在诗歌理论方面出现了四个主要的派别，即神韵派、格调派、性灵派和肌理派，这些诗派都对传统诗歌理论批评作了总结和发展。在散文理论批评方面，自方苞以后出现了桐城派，他们主要讲文章的写作，但是文章的概念相当广泛，几乎无所不包，对文学理论批评的发展产生了重大的影响。

王士禛(1634—1711)，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城人。他的诗论著作，除了《渔洋诗话》以外，尚散见于他的文集和其他各种笔记杂著之中。他主张神韵，神韵是指一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。王士禛的神韵作为一种理想艺术境界，是对中国古代文学艺术审美传统的总结，着重体现了具有民族特色的特定创作原则和美学风貌，所以它存在于不同时代、不同作家的作品中，也存在于许多不同风格的作品中。王士禛强调神韵，特别强调“清远”的特色，故而他特别推崇王维、韦应物淡远的田园山水诗。神韵的中心是要发挥意境创造中“虚”的作用。艺术创作上讲究虚实结合，强调“虚”的意义与作用，这是中国古代文艺美学发展中的重要传统，它源于老子的“大音希声，大象无形”以及庄子的“天籁”、“天乐”。神韵的特点就在其似有非有、似无非有、若隐若现、若存若亡。神韵之作以自然、入神为其重要特色，只有在诗人灵感爆发、兴会神到之时方能创造出来。神韵的诗歌境界，须诗人自然达到，非人力强求所能实现。神韵是对中国古代文艺审美传统的理论总结，它并非仅指一个时代、一个流派而言，而是指不同时代、不同流派的作品都可以有神韵。

沈德潜(1673—1769)，字确士，号归愚，江南长洲人。沈德潜是叶燮的学生，他的诗学思想在强调“诗教”、提倡“温柔敦厚”方面和叶燮是一致的，是与朝廷提倡程朱理学相适应的。但是叶燮偏重学宋，他偏重学唐。他认为“格调”是在神韵基础上侧重含蓄蕴藉而形成的，他所要遵循的“法”，是活法而非死法，是合乎自然的法。沈德潜认为诗歌创作重在“蕴蓄”，而不尚“质直”。蕴藉含蓄而不质直敷陈，方能有言浅意深、反复唱叹之妙，而能起动人之情的作用。愈是深沉的感情，愈难用言语直白说出，必须要让读者自己去体会。他认为诗歌艺术的审美理想是自然入神的化工境界。沈德潜很重视诗歌的“以声为用”的意义，认为诗歌音韵美全在自然天机，而不能以人工求之。诗歌创作必须做到一气贯之，而不受人工的束缚。他强调诗歌必须要有寓意，体现诗人自己对现实的评价和观点，他要求内容为现实服务，而不能以内容屈从于形式。

袁枚(1716—1797)，清中叶文坛最有影响的文学家之一，居“乾隆三大家”之首，执诗坛牛耳近50年。他在考据成风的乾嘉时期，异军突起，独树一帜。其性灵说突破了当时诗坛上流行的格调说、肌理说的樊篱，促进了文学观念上的解放，使诗歌创作向表现人之感情的轴心回归。同时，以他为首的性灵诗派，是清代最有影响的诗派之一。袁枚在诗、文、小说等方面均有建树。他的充满创造精神的文学理论和文学创作，不仅在当时文坛，而且在整个中国文学史上都有很大影响。他的诗学可以归结为论才、论学、论艺三个方面的整一理论。关于“才”的论述又可进一步阐发为论性灵或论性情，这是其诗学的主脑。袁枚又极为厌恶博学者之好卖弄、好用典、好以考据入诗的陋习，因而每将“性灵”与“学问”对峙。他主张的是善于读书，实际上讲求的是“诗人之学”而非学人之诗。袁枚对诗“艺”的论说亦不少，比较集中的则在其《答祝芷塘太史》中。袁枚诗学立足的学术基础，在于他不崇宋儒，更轻蔑所谓汉学。因此他诗论中列出了如忌摹仿古人，忌俗学，忌卖弄书本知识，忌持律过严，忌叠韵、次韵，忌假道学等。大略而论，袁枚诗学的特质当从“外在机缘”与“内在理路”两个方面细致考求。⁽¹⁷⁾

翁方纲(1733—1818)，字正三，号覃溪，顺天大兴人，其诗论主要见于《石洲诗话》。翁方纲诗学思想受考据学影响，以学问是否丰富笃实、典故是否确切有据、义理是否清晰深入、文词是否符合法度作为评论诗歌优劣的标准。他主要的理论是“肌理说”。他强调诗文写作当如肌肤之有纹理，诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之具体清晰纹理。诗歌创作必须以扎扎实实的学问为基础，要经得起严格的训诂考证之检验。“肌理”说的核心是突出学问在诗歌创作中的主导作用，翁方纲认为诗歌创作首要的是学问，有广博扎实的学问，然后才可以言诗。其思想存在着以堆砌学问代替诗歌创作的倾向。

桐城派是清代延续最为长久、人数最多、影响最大的文学流派。它形成于雍、乾，极盛于嘉、道，绵延于同、光，笼罩文坛200余年，至五四时期才渐至消亡。桐城派作家崇尚《左》、《史》及唐宋八大家以来的古文传统，注意不断体悟、总结、发现并揭示单行散体之文(旁及诗、赋)的写作经验和创作规律，丰富与发展已有的理论体系，成为中唐以来古文运动的殿军。桐城派作家总体上保持清正雅洁的创作风格，追求文从字顺、言简有序、纯净秀美，于平易琐细中见情致的文章风范。在各体散文体裁，尤其是杂记序跋、碑志传状之文中显示出才华和优长。桐城派与诗界中的宋诗派、词界中的常州词派鼎足而立，共同构成了清代辞章之学即文学的灿烂与辉煌。桐城派创始人方苞的古文学说以义法说为核心。义法说所涉及的主要是义经法纬、有物有序、气清体洁等成体之文的基本法则。方苞从义法说的视角阅读《史记》，所总结梳理出的多为详略繁简、措注互见等谋篇布局的行文之法。

桐城派以方苞、刘大櫆、姚鼐为派中三祖。方苞的义法说主要探讨思想规范的谋篇之法，刘大櫆则从文章艺术技巧方面丰富了桐城派的理论，他要求文章有独创性，含蓄深远，有味外之味;文章富有变化，应该朴中见华，淡中有浓。姚鼐在汲取前人诗文创作经验与方、刘古文理论的基础上，加入个人的艺术思考与审美理想，综合运用天与人一、道与艺合、文与质备、古与今宜以及阳刚阴柔、神理气味、格律声色的艺术范畴，整理重建了桐城派古文理论体系和话语系统，从而使桐城派古文理论从偏重于史传文体悟的义法说和偏重于写作技艺传授的神气说所形成的狭窄地带中走出，而更加系统化、理论化、规范化，具有更广泛的指导意义和覆盖范围。桐城派至姚鼐，其论文矩镬，已大体具备。⁽¹⁸⁾