二、清代小说与戏剧理论批评

明代末年的浪漫主义文学思潮在经过了政治上的大变动之后，渐渐地衰微下去，但是在高唱复古的文坛空气中，仍然能找到一些影子。在金圣叹、李渔、袁枚等人的集子里，仍然明显地表现着活跃的精神。中国古代小说理论批评发展在清朝得到前所未有的发展，出现了毛宗岗、张道深等有名的小说评点家，但对小说批评最深入、成就最大的当属金圣叹。对戏曲理论批评推动最大的则是李渔，他的戏剧文学创作思想构成一个完整严密的体系，是对中国古代戏剧理论批评发展的全面总结。他们的理论和王夫之、叶燮的诗论，使得明末清初成为中国文学理论批评史上又一个辉煌的时期。

金圣叹(1608—1661)，名人瑞，又名喟，号圣叹。他承继公安派的理论，对通俗文学给予极高的评价。把《水浒》、《西厢》提到与《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》同样的地位，称为六才子书。他更认为天下文章，没有能超出《水浒》，通过评点《水浒传》，他指出了小说叙事的许多技巧和方法。这些技巧和方法有的在今天已成为写作常识，但在300多年前却是难能可贵的发现;有些则相当微妙，有先见之明，很值得今人深思和借鉴。

中国古典小说是由话本发展而来，说书人一般喜爱摹仿书中人物原话，这就是我国古代话本和长篇小说常称的“说话的”。这种第三人称的叙述方法是一种全知全能的叙述方法，对所讲故事及故事中的人物无所不见，无所不知。既知前因，也知后果;既见外形，也见内心。同时在书中常采用“某某道”的形式，有利于把人物话语和叙述语分开。

在对《水浒传》的点评中，金圣叹未对“人物视角”的好处作具体论述，只是反反复复强调并给以赞美，读者不难体会出这种技法的妙处。第一，它能增强叙事的真实感。叙述距离读者不远，没有叙述语境的压力，能自由地表现人物话语的内涵、风格和语气，能在读者没有任何准备的情况下，直接接触书中人物的原话。第二，它能增强人物描写的立体感，并突出人物的性格，人物身份、个性特征以及人物内心活动跃然纸上。如石秀“十分瞧科”的例子，便不只揭示出事情的隐秘，而且充分表现出石秀异常精细的性格。金圣叹在《水浒传》如下一段描写的批语中已指出这一点:顾大嫂“远远望见车儿来了，载着乐大娘子……”金圣叹批道:“非画来人，画望来人者也。”(第四十八回夹批)⁽¹⁴⁾

文学叙事的本质特征在根本上并不取决于文学叙“一般之事”还是“个别之事”，而是取决于文学为何叙事，“事”与“文”的关系如何?是从“事”出发设定“文”呢，还是从“文”出发去理解“事”?简单地说，文学叙事的突出特征是为自身的目的而“造事”或“生事”，“事”是“文生之事”、“文内之事”。文学叙事的“自我目的性”是其本质。金圣叹一语道破了天机:“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成为如此如此，却要算计出一篇文字来，虽说是史公高才，也毕竟是吃苦事;因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”⁽¹⁵⁾金圣叹的“文”当指叙事“艺术”，或叙事之“叙”。简言之，史书为事而文，小说为文而事。在金圣叹的叙事学说中，我们首次看到一种根本的颠倒，在他那里，文学叙事理论不再是变相的“事论”，而成了真正意义上的“文论”。

李渔(1611—1680)是明末清初一位成就卓著的戏曲理论家和剧作家，也是中国喜剧史上第一位有自觉喜剧意识的且创作量最大的喜剧作家。他自办家班，到各处演戏献艺。他所创作的传奇现存有《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》十种，都是喜剧，合刻为《笠翁十种曲》。在价值观上，他对某些人生需求、某类生命感觉表示肯定，但这种肯定乃是在封建价值体系范围里的肯定，他所肯定的人性需求，可能为封建家长所抵制，但其冲突的程度不至于你死我活。

他笔下的喜剧冲突并不触及重大的社会问题，而大多是在男女情欲上去发掘喜剧性。他的喜剧更倾向于歌颂性喜剧，这种所谓“歌颂”主要表现为对男女之情的观赏、肯定。他所创作的十部喜剧都以男女之情为表现内容。他对自己的这种喜剧情调非常自得，他曾以“情士”自许:“子，情士也。”(《〈香草亭〉·序》)李渔这种对生命情欲的肯定显然是明代中叶以来的浪漫思潮影响的结果。明代中叶的浪漫思潮虽然不是与封建主义、传统儒学彻底决裂，但毕竟是针对程朱理学的“存天理，灭人欲”思想而展开的，它要求在传统的“仁”、“礼”体系中为情、欲争一块合法的地盘。从这个角度，我们可以理解汤显祖《牡丹亭》的喜剧意识，也可以理解李渔《笠翁十种曲》的重“情”到底具有何等的性质和形态。

一方面，艺术是自由与超越的象征。李渔的戏剧创作，显然是他对人性、对生命情欲的理解的产物，是他表达现实超越的艺术象征。他所受的传统文化的熏陶，使他在审美趣味上与传统的怀才不遇的文人具有某种承传关系，傲岸不羁、不畏强权，深沉之余做点风流韵事，欣赏男女情欲。这类文化情结成了李渔喜剧的喜剧情境、喜剧场面的重要部分。

另一方面，李渔要“求生计”，不仅要为自身的生存而奔波，而且要为他心爱的戏剧演出、为他的戏班的存在而操劳，他必须受到环境的约束。而且，由于戏剧演出的商品化性质或竞争形式，使得李渔的戏剧创作时刻不忘观众的审美趣味。他的戏班经常出入于达官贵人的高宅大院，达官贵人也是他的戏剧的主要观众的一部分。这使李渔与曹雪芹式的作家截然分开来。曹雪芹式的作家把创作当成生命本身，甚至可以说，他们是生活在创作之中的，故其创作思想、立旨命意与作家本身的思想、审美情趣基本一致，而李渔则不然，他在文艺创作与自身的价值存在之间划出一条非常理智的鸿沟。

不管李渔的文艺作品表达了多少有意义的伦理观、价值观，毕竟，强烈的商品意识使他与作品之间保持了一定的距离，从而为娱乐性腾出了巨大的空间。既要顺应环境，又要不落俗套，这使他的喜剧冲突不愿意采取徐渭《歌代啸》式的愤世嫉俗，也不愿意采取嵇永仁《续离骚》式的歇斯底里，他的喜剧构思不能不依赖于情节线的变化，依赖于误会、巧合手法的巧妙、复杂、交叉的运用。⁽¹⁶⁾