第四节　明代诗学的发展

明代从永乐到成化年间，文学上是以三杨(杨士奇、杨荣、杨溥)为代表的雍容典雅的台阁体和李东阳为首的茶陵派先后占据主要地位。台阁体所体现的太平盛世文风，是明初以来政治比较稳定、经济比较繁荣的状况在文学思想上的反映，但是明显表现出缺乏新的特色，比较平庸。茶陵派的出现则正是力图改变这种文风，其代表人物是李东阳。

李东阳(1447—1516)，字宾之，号西涯，湖南茶陵人，著有《麓堂诗话》。李东阳作诗宗法杜甫，强调法度、音调，在文学思想上比较推崇严羽的思想，崇唐抑宋，提倡格调。他力图从音调上辨析历代各体诗歌的差异，但却未能从变化的角度加以认识和阐述。在他眼里，诗法只能从粗者、浅者谈些原则，而细者、深者则不能以语人。他认为诗歌重在意而不在词，厚含蓄薄浅露以含蓄蕴藉为上，反对直言径说的作品，言要逮意，又要赅意，同时又要意在言外、意丰言简。⁽⁶⁾李东阳对诗歌创作的规律作了全面的探索。

弘治、正德年间，以李梦阳、何景明为首的前七子和以李攀龙、王世贞为首的后七子先后打出了复古的旗号，拉开了诗文革新运动的序幕。他们“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，号召人们向古代的文学典范学习，以寻回真正的文学。他们首先向台阁体和八股文发起了攻击，并且对与之一体的程朱理学进行了批判。虽然他们的创作论失之极端，创作上倾向于拟古，学到的多是古人的躯壳而非精神，但他们发起这场运动的真正意义在于向人们展示了历史上的优秀文学典范——秦汉散文和唐诗，并呼吁时人向这些有生命的文学形式学习，寻回文学的灵魂，而从台阁体诗和时文的歧路上回头。因此，前后七子伟大之处在于他们顺时而动，引导人们对文学的真正意义进行思索，并打破了文坛的沉闷空气，从而开启了一个新时代。他们借助于复古的旗号，正与欧洲的文艺家借复兴古希腊文化之名而行文艺革新之实一样，目的并不是让人们回到过去的时代，而是借古人的旗号来壮大自己的声势，使他们的行动更具有影响力。前后七子的努力，基本上结束了台阁体独占诗文统治地位的局面，他们借复古的旗号来提倡“真文学”的行动，已经揭开了明代诗文革新运动的序幕，也显示了明代的文学创作积极寻求时代特色的一种努力，因此具有重要的意义。⁽⁷⁾

到了明代嘉庆、隆庆年间，文坛上或以轻靡奇丽为尚，或以诗文言性谈道，或承台阁体余风，所以以李攀龙、王世贞为首，并有谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦作呼应的后七子兴起，兴复古学，继承前七子未竟的事业，把复古主义的文学思潮又推向了一个新的高潮，主张“文自西京，诗自天宝以下，俱无足观”(《明史·李攀龙传》)。与“前七子”所持的论点，并无明显的区别，但他们标榜之风更甚，门户之见更深。李、王与何、李并称，成为明代中期百余年文坛领袖人物。李攀龙(1514—1566)，字于鳞，号沧溟，山东历城(今济南)人。王世贞(1526—1590)，字元美，号风洲，又号弇州山人，江苏太仓人，有著名的《艺苑卮言》。王世贞在诗歌创作的理论方面作出了卓越的贡献。即以他所论的篇法、句法、字法而论，亦多前人未睹之秘。

在前后七子之间，出现了唐宋派。他们善于文章写作，而对于诗歌创作则一般，涉及的文学理论也不是很多。唐宋派以唐顺之(字应德，1507—1560)、归有光(字熙甫，1506—1571)、王慎中(字道思，1509—1559)为代表。其中对文学创作影响比较大的，是唐顺之的本色论。唐顺之的文学思想已经可以看出受王阳明心学思想影响的迹象。唐宋派标榜学习唐宋古文。从表面看，他们与前后七子观点相左、派系对立，实质上在借复古的旗号宣扬自己的文学主张这一点上，二者并无区别。他们也属于文学革新思潮的一部分，只是他们对文学的认识更进了一步。前后七子只是告诉人们什么是真文学，应该学习什么，而唐宋派则进一步阐述了真文学产生的原因，提出“文学工拙在心源”之说，认为好的文章应该有真情实感与独到见解，即所谓“真精神与千古不可磨灭之见”(唐顺之:《答茅鹿门知县书》二)。唐宋派不仅在创作理论上有新创见，而且他们的创作实践也体现了其理论主张，其中最有成就的是归有光的散文，感情真挚，朴实亲切，“不事雕饰而自有风味”(《归太仆赞序》)。唐宋派的散文，实际上是明代后期诗文革新运动在创作上所取得的第一批成果，也是明代文学开创时代特色所迈出的第一步。

明代从嘉庆后期开始，文艺上出现了一股反复古的思潮。在抨击伪道学上，李贽(号卓吾，1527—1602)最具有代表性。李贽对道学家的虚伪本质作了淋漓尽致的嘲讽和揭露，在这个基础之上，提出了“童心说”。李贽认为，不论古人还是今人，圣人还是凡人，都有一颗“童心”。所谓童心者就是童子之心，人之初之“本心”。人人都做过童子，都具有童心，这童心是人生之初最真最纯之心，是一种天赋自然之物，尚没有被世俗的虚伪矫饰所濡染，更没有被书本上的假仁假义所侵蚀，因而是“绝假纯真”之心。“童心”不仅是李贽美学的基本出发点，也是政事、德行的基本出发点，唯有从这一点出发，才有真、善、美可言。

在文艺创作的问题上，李贽所提倡的“童心”即是同社会理性对立的个体感性心灵，是对现实社会中普遍存在的假人、假言、假文的已经异化了的文化的反叛。李贽认为只有摆脱儒家“闻见道理”的影响，才能护住“童心”，文艺应该表现这种“童心”，即没有受过孔孟之道毒害的发自内心的真情实感。任何一种新创造出来的体裁，不管产生在什么时代，只要表现了人们的真情实感，就是好文章、好作品。李贽还认为只有感愤于心，直抒胸臆，心口一致，才能写出真诗文来。因此，李贽要求文艺家应注意观察、了解老百姓的日常生活。他认为老百姓谈论自己最熟悉的事是最真实的。显然，李贽所一再强调的“童心”，实际上代表了新兴市民阶层要求摆脱封建道德的羁绊，实现人性解放的思想情绪。

李贽反对故弄玄虚，刻意雕琢，而极力推崇真实自然是一切文艺创作的灵魂。李贽认为文艺创作首先应该先积聚情感，到了不可控制的时候，情感就会像火山迸发一样喷涌而出。李贽除了论述作文要自然而发，顺乎情感，还指出艺术家个人的性格、气质不同，其自然风格也不一样。中国古代美学自古就十分重视情感、真心在审美与艺术中的位置和作用，突出地强调“情”与自我、个性相联系的重要意义，并且以它来冲破儒家礼法的束缚，赋予它以特定具体历史条件下的个性解放的内涵。李贽所代表的上述自然人性论美学思潮成了近代中国美学的先声。⁽⁸⁾

文艺新思潮在诗文方面的最突出的代表是公安三袁，以袁宗道(字伯修，1560—1600)、袁宏道(字中郎，1568—1610)、袁中道(字小修，1575—1630)三兄弟为代表的公安派。

袁宗道认为，文学作品都是内心情感的表现，今人读古人的作品觉得奇奥而不通晓，那是由于时代与语言的变化所致，其实古代著作也都是运用当时明白易晓的通俗语言，故能真切地表情达意。这是对复古派一味从古人作品中句比字拟的剽窃、摹拟理论的有力批判。袁宏道从通变的角度对复古派的批判更为深刻。他认为文学的历史本来就是一个不断发展、新变的历史，随着时代的变化，文学创作也必然要发生变化，而且只有在这种变化中，才能创造出不同于前人的独具特色的新文学。秦、汉的作家如若只是一味摹拟“六经”，哪里还有秦、汉的文学?唐代的作家如若只是一味摹拟汉、魏，哪里还有唐代的诗文?如若一味拟古不化，那不就像在严寒的冬天而穿着盛夏的衣服，不仅可笑，而且不合时宜吗?“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”，“文之不能古而今也，时使之也”，是对文学发展的科学阐释，也是对复古派倒退文学思潮的深刻批判。这和李贽提出的只要表现了“童心”都是好文章，文学要随时代的发展变化而变化的思想是息息相通的。⁽⁹⁾

公安三袁在反驳前后七子的基础上提出了“性灵说”，袁宏道对“性灵说”的含义并没有作出明确说明，但是如果仔细分析的话，大致可以分为下面几个方面:

首先，作诗须有“趣”，而“趣”得之自然。这里的“趣”，正是指人在婴儿童子时那种清净无瑕的自然流露。及其年长，渐为闻见知识束缚，受到义理的干扰破坏，迷失本心、本性，处处得不到自由，难以解脱。与李贽的“童心论”比较起来，袁宏道更强调的是趣味自然，他在《叙陈正甫会心集》所说的“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”，是以现实人生为基础的。

其次，好诗必须“情真语直”，出自内心，有真实感受。童心无伪，劳人思妇，因较少受到义理学问的干扰束缚，不必担心名誉地位的得失，心性要纯真清净得多。当其感触外物，情动于中，发为歌诗时，便无需矫情造作，也不假文辞修饰，只是一任内心情感自然畅快地流泻，故“情真语直”，自能超越学士大夫，成为流传千古的“至文”。这种对于学士大夫矫饰为文不满，倡扬作诗必须真实自然，不掩本心的观点，也是与“童心说”有密切内在联系的。

再次，“性灵说”还有“变”的意思。三袁也能像卓吾一样，不以孔子之是非为是非，敢于一反流俗之见，盛赞卓吾之著作，只是别出手眼，而非离经叛道，实有补于世道人心。三袁在文论上力主求变，标榜创新。从明中叶以来的文学发展事实看来，复古而至于字拟句摹，雅而至于拒绝接受俗文学，理而至于扼杀人情，这种现象在明代中期最为普遍。“公安体”不断纠正文论的偏差，使其发挥文学本身的生命力，比较符合时代与文学发展的要求。⁽¹⁰⁾

继公安之后，有钟惺(字伯敬，1574—1624)、谭元春，字友夏(1586—1631)为代表的竟陵派。作为启蒙美学思潮后期的主要力量，竟陵派更加深刻地体会到启蒙美学的偏颇与不足。他们认为前后七子复古主义美学的失误，在于“大要取古人之极肤、极狭、极熟、便于呼者，以为古人在是”(钟惺:《诗归序》)，而公安派在扫除复古主义迷雾时，又矫枉过正，流于险僻俚易，所谓“矫枉有矫枉之流弊”(钟惺:《诗归序》)。为了消解这种偏差，他们力主“以古人为归”，要求审美主体专心一思，养气静思，并“冥心放怀”(谭元春:《诗归序》)。他们选编《古诗归》、《唐诗归》，示学者以诗歌创作的门径，提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”(《向山亭诗序》)。又说:“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中;而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”(《诗归序》)。这对于公安派的轻率俚俗，不能不说是一服清凉剂。

平心而论，竟陵派希冀通过审美主体的“读书养气”，吸取传统文化艺术之精髓，丰富与提高自己的思想艺术底蕴，从而消解作品内容与艺术上的浅薄刻露，这不失为一条救赎启蒙美学偏差的可行之径。然而，令人惋惜的是，他们在自赎的过程中，只关注审美主体的艺术精神与古人的对接和认同，而真正作为审美之源的现实世界却成为他们审美视野中的盲区，因此，他们所标榜的“同志”，实质上就是剥夺了主体自身真实、自然而又独特的审美体验;他们所追求的美学境界，实质上就是佛道美学所标举的那种要求审美主体超脱喧哗与骚动的红尘凡世，忘怀时代社会的兴亡盛衰，消解豪俊不羁的意气志向，以求取心灵虚静萧索的境界，为了实现上述审美境界，竟陵派要求主体以清虚孤寂的心态为审美本体，主张主体减却人间之事，力求意虚神静。

启蒙美学家前期发自生命底蕴、要求实现自我的自觉创造力，对普遍的压抑力进行真诚勇敢的挑战，但毕竟无法挣脱传统社会文化黑洞般的困境。因此，当先辈们走向真诚而又绝望的自我沦落与毁灭时，作为启蒙美学余绪的竟陵派，也只能别无选择地把启蒙美学高潮时期对审美主体自由独立的情感欲望抽象到一种虚幻精致的人生艺术的意象化世界，最终痛苦而无奈地蛰居于佛道美学为消解实性生存空间对主体毁灭性冲突而设计的适性顺情的意识空间，藉以超脱和消除一切来自现实的巨大压抑。他们完全丧失了前辈们那狂人群像所具备的迷狂不羁的反叛与进取精神，重新皈依于早期启蒙美学曾猛烈反叛过的古典美学的框架之中。它与明朝前期复古主义美学可谓殊途同归，不过复古主义美学选取的是一条为人熟知的大路，而竟陵派则走的是一条孤行独往幽僻狭窄的小路而已。竟陵派领袖自号“退谷”，大概可以看作是启蒙思潮从叛逆走向回归这一演变轨迹的标志，这也是中国社会走出中世纪黑暗历程的一个无可避免的历史性悲剧，它透视出中国文化型态的转换逶迤徘徊而难以分娩。⁽¹¹⁾