五、南宋后期的诗论

在南宋后期，诗坛上影响最大的诗歌流派是“永嘉四灵”和江湖诗派。江湖诗人继“永嘉四灵”之后，在创作上追慕晚唐诗人，属意于“苦吟”，作诗刻琢精丽，讲究体格法式，类于贾岛、姚合那种寒俭刻削、诗境清苦的晚唐体诗风极为流行。但在理论批评上，出自江湖诗派的诗论家对晚唐体作品中表现出来的江湖诗人才思窘局、学力不够的缺欠深为不满，这也说明终宋之世，对作家的才情和品性的重视一直是文论发展的中心问题。

但是，江湖诗派中的戴复古和刘克庄作出了自己的贡献。其《论诗十绝》是和严羽等共同探讨诗艺的作品。戴复古强调诗歌的独创性与健笔纵横，重视作品的现实性与社会功用，有力地鞭挞摹拟剽窃和雕琢文风。刘克庄不满宋人专事议论，以才学、文字为诗以致过分散文化而丧失诗歌的艺术特征，反对“四灵”的才思窘薄和江西诗派缺少韵味。同时，刘克庄不只在艺术形式方面批评时人，还能揭示他们在思想内容方面的不足，指出作诗应把思想内容和社会现实作用放在首位，并尖锐地嘲讽了江西诗派与“四灵”的诗病症结，相比之下，也显示了严羽诗论的偏失。但是，刘克庄并不全盘否定宋诗。他承认唐诗的成就，但并不认为诗歌的发展到唐朝为止。刘克庄还曾激烈地反对把禅理与诗学混为一谈的诗论诗风。这对禅风盛行的宋代诗坛不失为一种针砭，表现出来作者独立思考的精神。

南宋后期，经由最高统治者理宗皇帝的肯定和表彰，程朱理学结束了以往与其他各家学说并行有时还遭到排斥的局面，而成为了官方正统哲学。此时理学大行于世。理学家对道德人格的肯定具体表现为作家具有圣人贤者的浩然道德正气和性情之正，把道德自律、克制情欲的人格修养与文以气为主和吟咏性情的诗文创作联系起来，以读书穷理和心性存养为文学创作的根本。这造成了刊落诗之兴趣声律而以吟咏性情之正为宗旨的理学诗的流行，并完全用道德伦理价值取代诗文的审美价值。

在宋代的理学家中，朱熹是最有修养和见解的一个，他留下来的关于文艺批评的文字在宋代也是最多的一个。他的文学主张较为零碎庞杂，概括起来主要有:

1．文便是道

北宋周敦颐、二程从道学家的立场出发，认为为文是“害道”的。在朱熹的眼中，“理”是一切事物的根本，文也不例外。但在总的倾向上，朱熹不仅不像其他的理学家一样排斥文艺，而是强调文学为理学服务，把“文”看作“道”的派生物。正是从这样的观点出发，他极力主张“文”、“道”的统一和一致，而反对将其分开，反对欧阳修的“文与道俱”和李汉的“文者贯道之器也”的说法。韩愈宣扬文以载道是不遗余力的，但站在道统立场上的朱熹仍然认为他倒悬逆置了“道”与“文”的轻重缓急本末宾主的关系。对于倡导道统的欧阳修，也认为他有着和韩愈一样的弊病。作为理学大师的朱熹，不仅比起古文家来更加强调“道”对于“文”的决定作用，而且，从他的“文亦皆有道”的命题里，我们可以看出，他把一切文章都看作是一定思想(“道”)的反映，没有离道而存在的文章。这一见解虽是合乎事实的，但在文与道的关系中，从他对于韩愈、欧阳修的批评和非议中，可以看出实际上包含着以理学排斥文艺的相对独立性偏见。这一偏见还特别明显地反映在他的“道外无物”的命题里，即“道”以外没有任何客观的物质世界，一切客观存在都不过是道和理念的化身，文章自然也不例外。这明显的是重道学而轻文学的形而上学观点。

2．义理与文章

朱熹从“文皆有道”和“道文有主次”的见解出发，认为文是传道所必需的，是不能排斥的。从文自道流和道文的主次关系出发，朱熹还强调了作者主观的理学修养，强调“格物致知”、义理的重要性，认为只要做到这一点，就会自然地写出所谓好文章，反对仅仅追求文采技巧。在《语类》中，他多次表达了类似的意思。在这些言论中，朱熹都是把唯心主义的理学当作第一义，把诗文当作第二义，反复予以强调的。

3．明理与虚静

朱熹“存天理，灭人欲”，把“人欲”看作与他所说的“天理”冰炭不容的事情，而且，为了提倡这样的“虚静”，他还提出要人们进行“修养”，达到内无妄思、外无妄动的地步。总之，是要人们成为封建统治者的驯顺奴才。从文学来说，“人欲”即人的情感，要求灭“人欲”，这实际上就是要求作家把他们所写下的作品变成宣扬理学观念的号筒。这不仅取消了艺术的抒发情感的功用，而且也最终取消了艺术本身。

4．贬律诗和重古体

朱熹还不加分析地排斥一切律诗，在《答巩仲至》中，他把诗分为了三等，第三等就是律诗确立以后的作品，他认为近体不如古制好，并由此反对诗体的发展和变化。朱熹的观点恰恰是因为反对形式主义而忽视和排斥了一定的形式美的发展。他反对诗歌在形式上的发展，而主张恢复古制，这和他在政治和社会历史观点上的复古倾向是一致的。

在南宋其他理学家那里，他们更加发展了强调理学排斥文艺的片面性理论。和朱熹同时代的张栻反对“诗人之诗”，而倡导“学者之诗”。把诗歌当作宣扬道学的传声筒。他还把文学看作是生活本身的事实记录，不能有任何夸张和虚构。这其实就是艺术取消论，主张将艺术真实和生活真实等同。

而朱、张的门徒魏了翁同样重视理学修养而轻视文艺。值得一提的是，他明确地把养气和道德修养联系在一起。南宋理学家这种排斥文学的观点，在朱熹的三传弟子真德秀那里发展到了极致。作为一个狂热的理学信徒，在南宋社会危机日益深重的情况下，真德秀极力要求文学和一切著作要发挥义理。真德秀把文艺看作和道学著作没有本质差别的东西，排斥和抹杀一切诗文。根据这样的观点，他编选了一部《文章正宗》二十卷、《续集》二十卷，收录《左传》、《国语》以下至唐末的以论理为主的作品，和以“事出于沉思，义归乎翰藻”为宗旨的昭明《文选》、姚铉《唐文粹》相抗衡。在这里，从北宋道学家开始的排斥文艺的观点达到了极致，完全抹杀了文艺作品独特的社会作用和意义。这样做的结果，必然会导致取消文艺的生命和存在，或者是把文学看成是赤裸裸的道学观点的号筒。

作为理学的心学体文创始人的陆九渊，在重道轻文方面和理学家有共同之处外，极为重视“心”的修养。他在文艺方面的见解，值得一提的有两点:一是他与认为文章盛则国家衰的朱熹相反，认为盛世容易产生好文章。二是他对批评鉴赏的一个极为独特的见解，即让作者的仇隙来鉴赏。

在南宋后期，出现了宋代文论发展史上最伟大的一部著作《沧浪诗话》。《沧浪诗话》中所说的“别材”、“别趣”和“妙悟”，虽自称为以“盛唐为法”，实质上是对宋诗从苏、黄到江西诗派，以至“永嘉四灵”和江湖诗人的创作才性进行全面深刻反省批评的产物，涉及作家创作主体应具有的艺术思维的特殊性问题。比起《岁寒堂诗话》和《白石道人诗话》来，严羽的《沧浪诗话》是一部更为系统、完整，富有批判精神，对后世影响也更为深远广泛的著作。

全书包括《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五个部分，几乎涉及了诗歌创作一切重要方面的问题。而其对于诗的纲领性的见解，则主要地体现在第一部分的《诗辨》中。《诗体》主要是对历代诗歌体制发展的评述;《诗法》是关于诗的技法和法度的论述，与《白石道人诗话》相似;《诗评》是对古今诗歌、诗人的评论;《考证》则是关于诗歌创作中的一些具体问题的辨析和考证。《沧浪诗话》在方法论上最突出的特色是“以禅喻诗”。“以禅喻诗”在《沧浪诗话》中体现为“妙悟”说。“妙悟”是严羽诗学思想体系的核心范畴，这一范畴本身，便是借用禅学的基本范畴“妙悟”而来的，严羽用它表达诗歌的独特艺术规律及审美特征。严羽的“诗道妙悟”，包括了由学诗到创作以及成诗后境界这样一个整体性过程。“妙悟”说实际上包含了两个主要层面:一是“第一义之悟”(即“悟第一义”)。指学诗者在长期的艺术陶冶过程中，不断地取法、参悟最上乘的艺术作品，在涵咏艺术佳品的过程中，逐渐领悟诗歌创作的独特艺术规律。二是“透彻之悟”。它的内涵相当丰富，但侧重指那种优秀诗作应具有的浑融的审美境界。在严羽看来，汉魏之诗，虽有意境，却是一种“自在之物”，没经过“悟”的学诗过程。严羽以盛唐之诗为典型，认为盛唐之诗方是“透彻之悟”。那么，“透彻之悟”指什么呢?其实严羽并不是在强调某一家、某一派的风格、家数，而是在标举、显示好诗所应具有的境界。这种审美境界的首要特点在于它是浑融一体、毫无缀合痕迹的。所谓“凑泊”是禅家话头，即聚合、聚结之意，严羽借此说明诗作要有一种超越各要素之上的整体美，而非各个要素的机械拼凑。严羽十分重视这种诗境的整体美，他所说的“气象”、“兴趣”、“意兴”都有此意。他的“透彻之悟”强调的是诗歌审美境界的浑然圆夯。“透彻之悟”的另一个要义是诗歌审美境界的幻想性与不确定性，严羽用来形容“透彻之悟”的几个喻象:“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”，正是为了呈示诗歌审美境界的“幻象”性质。他们都是佛学中常用的譬喻，表示事物的虚幻不实。严羽在《沧浪诗话》中借助这几个喻象来表述生发于文学之中而又超越文本之外的审美境界的幻想性质。

严羽认为，从气象上说，宋诗的气象不能和汉魏、盛唐相比。气象说的提出，反映了诗的风格研究方面的新局面，但严羽却是为了全面抑宋扬唐的。同时严羽提出“兴趣说”，“兴”，即触物起情;“趣”则是和“理”对举而言，即随语成韵，随韵成趣，即事漫兴、浑然天成的意思。“兴趣”强调诗的触景生情、情景交融，尚意兴而理在其中。严羽的“兴趣”说的提出，从反对以理为诗方面来说，起到了积极的作用。

严羽很重视艺术表现上的天然本色，不加雕饰。严羽所强调的唐诗本色，是指其浑然天成、毫无斧凿之迹的特点。严羽认为，汉魏及盛唐诗之高妙处，在于它的气象不凡，兴趣超诣，天然本色，诗而入神。严羽的“妙悟”说所企图达到的最终目的，或用他自己的话来说就是“透彻之悟”，就是要领略汉魏、盛唐诗的这些超妙之处。从这些方面来说，严羽的要求是有艺术见地的观点，即要从唐宋诗的比较中，强调诗歌应具有自己的特点和规律。

严羽提出“妙悟”，是针对苏轼“以议论为主”而发的，颇具矫正意义的观点，他要求诗人要掌握领悟诗的基本特点和规律。分析严羽的“妙悟说”我们可以看出:严羽所说的“悟”，实际上也就是“学”，而严羽所说的这个“学”，比一般所说的“学”的要求更深一层、更进一层。他认为“悟”要像参禅一样“熟参之”，要“酝酿胸中”，心领神会，即《荀子·劝学》所说的“真积力久而入”。“悟”、“妙悟”或者“学”，从遗产中的精华入手，作为写好诗的一个条件来说，自然也是比较合理的，但严羽将“悟”视为写出好诗的必要条件，是万灵的写诗法宝，这显示出严羽的某种复古主义的倾向。

值得注意的是，严羽并没有把“别材”、“别趣”和“书”、“理”完全对立起来或割裂开来，而是同时看到二者的必然联系。严羽既重“理”，又重“别材”、“别趣”。“别材”、“别趣”不应该排斥“理”，又必须是在“意兴”中。同时，我们认识到，严羽的“别材”、“别趣”说是从诗歌和文艺的思维特点说的。他实际上提出了文艺具有不同于“书”、“理”的思维表现特点，即形象思维的特点。盛唐诗之所以耐人寻味，就在于他们比较重视形象的特点，而宋诗却普遍受韩愈以文为诗的影响。生活在宋代的严羽在这一点上对于宋诗的批评是符合事实的，他的体会也是深刻的。

严羽关于“别材”、“别趣”的论述，虽然是从“自己实证实悟”中得来且颇有识见的，但是，在他的论述中，在一定程度上确实也表现了某些笼统地一概排斥以议论和理悟入诗的倾向。

总之，《沧浪诗话》吸收、综合前人与当时人的论诗旨趣并加以系统化，是有自己的建树的，在诗歌理论史上产生了很大的影响。