一、唐律诗的趋于定型与唐诗革新的早春信息

(一)诗的趋于定型和齐梁诗歌遗风

唐初的45年间，虽然政治上有所革新，社会生产力得到了恢复和发展，但历史上遗留下来的意识形态领域的问题，却一时难以消除，其中包括诗歌创作及其观念。“诗语殊无丈夫气”的李世民，聚集了如陈叔达、虞世南、杨师道、李义府等一大批才人学士，他们的诗作题材基本上没有越出宫廷贵族生活的狭小圈子，多为单纯描写殿苑风光、歌功颂德、点缀升平、艳情唱酬之作。稍后，更发展为“以绮错婉媚为本”的“上官体”。

上官体，是初唐时期诗歌体裁，以唐高宗时代著名宫廷诗人上官仪而得名。上官仪是太宗和高宗两朝的名臣，在诗坛上也有相当的影响。他工于五言诗，诗风工丽纤巧，词采华美，并讲究声律、对仗。从太宗贞观后期到武后长安末年，有不少探讨诗歌形式技巧的论著问世，如上官仪的《笔札华梁》，元兢的《诗髓脑》，崔融的《唐朝新定诗格》，旧题李峤撰的《评诗格》。其中，特别是上官仪的《笔札华梁》，论及诗的“八阶”、“六志”、“属对”、“名例”、“文病”等问题。上官仪等承继六朝宫体诗的形式主义的余绪，对诗歌的对仗，对偶的类型、方式作了理性分析研究，并作了归纳，使之系统化，对于律诗的趋于定型具有一定的促进作用。这些诗学理论研究成果，在中国诗学史上应当占有一席之地。同时，我们也应当看到，上官仪是继虞世南之后受到太宗、高宗宠信的诗人，他的诗大都是奉和应诏之作，受到众人的重视和摹仿，他的诗学理论毕竟注重于诗歌的形式因素，这就促使了更多的诗人淡化诗歌的社会生活内容而注重形式上的追求，也为齐梁时代的颓靡诗风的继续蔓延提供了理论导向。

(二)《乐府杂诗序》:初唐诗风改革的先声

初唐时期科举制度的确立，突破了门阀世胄的一统天下，使大批世俗地主阶级的文士由考试而登仕途，新兴的阶级处于上升势头，给整个时代带来了新鲜的活力。被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，尽管起初他们的诗作还不免带有六朝诗歌的纤丽遗风，但“徒志远而心屈，遂才高而位下”的不得志的社会遭际，使他们不满于宫廷应制诗的内容空虚和形式呆板，热切要求抒写自己建功立业的豪情壮志和悲欢离合的人生感慨。王勃与卢照邻等都力倡改变当时纤丽的诗风，主张“激扬正道”，提倡“气凌云汉，字挟风霜”;杨炯《王勃集序》中批评此前诗坛:“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。”闻一多《唐诗杂论·宫体诗的自赎》说骆宾王的诗在“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”。在《唐诗杂论·四杰》中又指出:“宫体诗在卢、骆手里由宫廷走向市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”。初唐四杰不仅在创作实践上丰富和扩大了诗歌的题材，表达了他们改革绮靡诗风的强烈愿望，同时也在诗歌理论上有所建树。其中，卢照邻的《乐府杂诗序》就是值得重视的篇章。

《乐府杂诗序》是一篇为别人的诗集所作的序言，集中地反映了卢照邻的诗歌理论主张，序文中肯定了战国以前的诗歌反映现实的诗风:“四始六义，存亡播矣;八音九阕，哀乐生焉。是以叔誉闻诗，验同盟之成败;延陵听乐，知列国之典彝。”抨击南朝乐府诗人的作品为“落梅芳树，共体千篇;陇水巫山，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沈萤于烛龙之前。”他们的作品多是无病呻吟，摹仿因袭，千篇一律，少有新意、活力。南朝文人乐府与汉魏作品相比，如同负日与珍狐，沈萤与烛龙，优劣悬殊，天壤之分。更可悲的是:“辛勤逐影，更似悲狂;罕见凿空，曾未先觉。潘、陆、颜、谢，蹈迷津而不归;任、沈、江、刘，来乱辙而弥远。”南朝的这些文人，狂夫似的辛勤逐影，少见创新，迷途而不知自返，在错误的道路上越滑越远。他指斥六朝以来诗作的形式主义倾向，意在提倡唐朝诗人革除旧弊，开一代诗风。这给形式主义风气还占统治地位的初唐诗坛带来了诗风改革的早春信息，无疑具有进步意义。

《乐府杂诗序》本身仍用骈体遣词造句，词华藻丽;求双配偶，取事用典，形式上虽未能完全脱俗，但在思想内容上却与六朝的轻靡侈淫之风不可同日而语。正如美国学者斯蒂芬·欧文所说:“卢照邻脱离宫体诗，并不是由于艺术趣味发生了全面的变化。根据他对高度程式化的南朝乐府主题的处理，他似乎具有一种使传统反应复杂化的内在愿望，可是，促使他修正宫廷风格的主要动力在于，这种贵族诗歌的严格惯例无法表现他那痛苦、复杂的生活经历。”⁽¹⁾卢照邻一生很不得志，生活屡遭磨难，诗多自悲身世，情调愁苦，与宫廷诗极不合拍，既往诗人的道德话语，在卢照邻的诗中已见消失。这种在形式上的继承与思想内容上的拓展、更新，是卢照邻诗学理论的集中体现，也是初唐诗坛新秀的共同特点。正如明人王世贞《艺苑卮言》中所说:“卢、骆、王、杨，号称四杰。遣词华靡，因沿陈隋之遗。骨气翩翩，意象老境，故超然胜之。五言遂为律家正始。内子安稍近乐府，杨卢尚字汉魏，宾王长歌，虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯殊，滔滔洪远，故是千秋绝艺。”在绮靡诗风积重难返的初唐，要求诗人作形式和内容的统一上的完全变革，这是不现实的。但即便如此，卢照邻的诗论主张，毕竟是初唐诗歌革新的先声。

(三)陈子昂:自觉倡导诗歌革新

在我国古代诗歌发展史上，西晋、南北朝的部分文人诗作，违背《诗经》、汉乐府的优良传统，也背离了建安到正始诸家健康的创作轨道，片面追求形式，脱离现实，内容空虚。尽管刘勰、钟嵘等齐、梁时期的理论家，也提出了一些反对诗坛歪风的理论，却无力扭转积重难返的局面。初唐四杰，在他们的理论和创作实践上，也初步体现了他们革除诗坛旧弊的思想，但在初唐，真正自觉而又明确地倡导诗歌革新的，首推陈子昂。他的诗歌理论主张，主要体现于他的《与东方左史虬修竹篇序》:

文章道弊，五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。

这篇短文，是陈子昂诗歌理论的一个纲领，是他文学主张的集中体现。文中痛切地指出了“文章道弊五百年”的现实，盛赞东方虬《咏孤桐篇》的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，表达了陈子昂的诗学理想。

改革者的改革愿望往往萌发于鄙视现实的弊端和对美好未来的憧憬，但当他们一时难以闯出一条全新的道路时，往往会把目光投注于历史，从历史的传统中吸取有益的东西，寻找出路。陈子昂的诗歌革新理论便是如此。他认为齐梁绮靡诗风的表征是“采丽竞繁”，其主要症结则在于“汉、魏风骨，晋、宋莫传”和“兴寄都绝”。因而主张诗歌创作要继承“晋、宋莫传”的“汉、魏风骨”，以使“正始之音，复睹于兹”。在抨击诗坛不正之风的同时，也就显示了他的诗歌改革的方向。这个方向主要体现在两个方面:

第一，提倡诗歌要有“兴寄”。陈子昂在《喜(嘉)马参军相遇醉歌序》中说:“夫诗可以比兴也，不言曷著?”陈子昂所提倡的“兴寄”，并非仅仅着眼于诗歌的表现手法，而是主张诗歌创作要继承《诗经》到正始诗歌的美刺讽喻的优良传统，对社会民生发表诗人自己的意见，革除形式主义的绮靡诗风，从而发挥诗歌干预社会生活的社会作用。从这个意义上说，他所注重的是诗歌内容的变革。

第二，要求恢复建安风骨。建安诗人继承和发扬了古代诗歌的现实主义传统，建安时期大分裂、大动荡、大破坏以及“民之欲安，甚于倒悬”的社会现实在他们的诗歌中得到了深入而细致的反映。正如刘勰在《文心雕龙·明诗》中所概括的那样:“慷慨以任气，磊落以使怀;造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”即诗人慷慨激昂，磊落豪爽，直抒胸臆，驱辞遣字，只求通达明快而不事纤细周密，形成了刚健清新的独特风格，这就是后世所说的“建安风力”或“建安风骨”，矛头直指六朝以来的形式主义文风，也为唐代诗坛“横制颓波”起到了积极的推动作用。

陈子昂主张诗歌创作要继承“兴寄”和“建安风骨”，体现了内容和形式相统一的美学思想。他既要求诗歌内容要有“兴寄”，反映社会民生，发挥讽喻美刺的社会作用，又要求作品有“雄健”、“朗练”的风格，从理论上端正了唐诗发展的方向。他的代表作如《感遇》、《登幽州台歌》等，也体现了他的诗学主张。明人胡应麟《诗薮》称:“子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。”韩愈《荐士》诗称赞他:“国朝盛文章，子昂始高蹈。”《新唐书》本传说:“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正……子昂所论著，当世以为法。”这些评价都对他在唐诗发展上的功绩给予了充分的肯定。不过，陈子昂在摒弃绮靡诗风的同时，又忽视了南朝诗人长期积累的诗歌艺术经验，因而他的诗往往以理胜情，以气胜辞，质朴有余，文采不足。