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佛教是一种重实践、重修行的宗教，加之追求超越现实的涅槃境界，使佛教的思维方式对于理解文学艺术中的思维方式具有重要的启发意义。后世产生了“以禅喻诗”的诗学理论，一般来说是可以成立的。但是在早期的佛教中，仍然有比较严密的、理智的逻辑论证。这些逻辑思维对于诗学理论也有重要意义，特别是其中的辩证思维，今天看来仍然是很深刻的。我们可以从以下几个方面来看佛教思维方式的诗学价值。

第一是整体性思维。“佛陀哲学的基本观点是缘起观(pratīyasamutpāda)。”⁽³²⁾所谓缘，是指条件或关系。缘起就是指一切事物的发生都有一定的条件，各种条件又是相互关联的，互为条件的。佛陀说“若见缘起便见法，若见法便见缘起”⁽³³⁾。法(Dharma)有事物或存在的意思。因此，在佛陀的缘起思想中事物总是处在一个互相关联的整体之中，整体是导致一个事物产生的原因。了解了整体也就了解了这个事物，了解了这个事物也就可以推知其所产生的整体。佛陀还据此详细地分析出来了生命产生的十二个环节，即十二因缘。十二因缘是一个整体。这种整体性思维对于诗学理论的启发意义在于将文学艺术作为整体来考察。首先作品本身应该是一个整体，每个部分之间应该有紧密的联系，构成一个完整的有机体。其次，文学艺术活动本身也应该是一个整体，作者的创作是有原因的，读者的接受也是有原因的。从作者到读者的活动应该作为一个整体来考察，一部具体的作品也要与已有的其他作品联系起来考察。再次，文学艺术活动也与社会文化背景构成有机整体，每一部作品都是社会生活的反映，是社会生活的表达，诗学理论不能只研究作品或文学艺术活动中的一个部分，而应该从总体上进行全面研究。

第二是辩证思维。佛陀说诸行无常，五蕴之间的关系以及缘起中的因果关系都运用了辩证思维。辩证思维强调的是事物的变化而不是静止，强调矛盾双方对立统一以及因果之间的转换。在佛陀的时代，已经发展出了生死、有无、因果、善恶、好坏、统一分离等等多种相对立的观念，这些观念之间的矛盾统一是辩证思维的具体表现。

辩证思维对于诗学的意义在于三个方面。首先是超越机械决定论，它把文学艺术的本质理解为互动的活动。如前所述，在审美主客体的关系中，佛教思想并不强调其中的一方决定另一方，而是强调两者是相互作用的。这就更符合文学艺术的实际，而不是从本质主义的固定观念出发，去寻找单一的决定性本质。其次是超越了静止的分析方法，在活动中把握对象。强调变化的无常思想对诗学的意义前文已有论述。除此之外，佛教还有阶段论和过程论思想，把事物的发展分成不同的阶段，比如人的一生就有生老病死，宇宙则有成住坏空，心理有生住异灭。这种“四极迁流”也是辩证思维的具体化。在诗学中也应该考虑文学艺术变化运动的因素，不能只作静止分析。再次是超越了抽象分析，充分考虑具体与抽象的关系。诗学理论要研究文学艺术的本质规律，但是这些本质规律都是有现实依据的，都是在具体的文学艺术活动中表现出来的。佛教中强调有与无相互依存，名、色、识相互依存，五蕴相互依存，都与具体和抽象的关系有关。诗学研究必须从现实的文学艺术现象中去寻找超出具体现象的本质规律。

第三是直觉式思维。尽管佛陀在讲述佛理时运用了详细而又周密的理式思维，但是人们在修持佛法时却不是要学会这些论证方法，而是要身体力行。佛教的三大法印“诸行无常”、“诸法无我”、“涅槃静寂”，都不是靠理性分析论证来体认的，而要靠直觉式思维，也就是要“悟”。直觉式思维就是由对象的感性外观直接把握其内在本质。对于佛教来说，诸行无常，一切都在变化，怎么去把握内在本质?诸法无我就是说事物没有一个主宰者，也没有主宰个体自我的灵魂，世界的本质是“空”，这就要靠直觉思维去把握。分析只能论证，直觉才能让人体认。涅槃静寂的状态也不是分析能达到的，而要通过八正道的修行，八正道只是修行的具体方法，而要达到涅槃，仍要直觉式地“悟”。佛也就是“觉悟”，这种直觉式思维对于诗学而言具有几个方面的重要意义。首先，它为揭示文学艺术中的思维活动提供了有力证据，解释了文学艺术为什么可以通过形象描绘而使人领悟到深远意义的心理机制。这也正是人们以禅喻诗的根本原因。其次，直觉式的思维也为解释灵感现象提供了依据，说明创作中作者突然可以把握对象深层意蕴的现象确有依据。再次，直觉式思维在佛教中的实现方式是要经过严格的修行才能达到，这也为诗学理论研究文学艺术中的思维过程提供了依据。

总之，佛教思想极其复杂，其中对诗学理论具有启示意义的思想也十分丰富，我们在此仅就早期佛教中的一些基本思想进行讨论。随着诗学理论的发展，会有越来越多的诗学问题可以在佛教这座人类文化宝库中找到解答的线索。

〔印〕许马云·迦比尔:《印度的遗产》，王维国译，上海人民出版社，1958年版

〔印〕帕德玛·苏蒂:《印度美学理论》，欧建平译，中国人民大学出版社，1992年版

〔英〕麦克斯·缪勒:《宗教的起源和发展》，金泽译，上海人民出版社，1989年版

〔英〕渥德尔:《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆，1987年版

《印度文学历代名著选》(上)，糜文开译，台湾东大图书公司，1981年版

《罗摩衍那·童年篇》，季羡林译，人民文学出版社，1980年版

季羡林等:《印度两大史诗评论汇编》，中国社会科学出版社，1984年版

(1)关于印度诗学的分期，黄宝生先生认为:“印度诗学包括梵语诗学、中世纪诗学和现代诗学，前两者都属于古代诗学。梵语诗学的大致时限是公元初至十二世纪，中世纪诗学的时限是十二世纪至十九世纪中叶。”(见《印度古典诗学》序言，第3页)他所说的诗学，应该是已经独立成形的诗学理论，即《舞论》以后的诗学理论。黄先生又说:“印度文学史大致可以分成吠陀时期，史诗时期，古典梵语文学时期，世纪文学时期和现代文学时期，而梵语诗学产生和贯穿于古典梵语文学时期，冠之以‘印度古典诗学’能比较准确地表明它的时限。”(同上，第5页)。可见，黄先生没有把古典梵语文学之前的吠陀和史诗时期的文学思想包括进“印度古典诗学”的范围内。我们认为，在独立的诗学理论体系产生之前，吠陀和史诗时期已有了后来诗学思想的初步论述，为后来的诗学理论做了思想准备。所以应将印度诗学的历史阶段上移至吠陀时期(《印度古典诗学》，黄宝生著，北京大学出版社，1999年版。另，邱紫华先生在《东方美学史》下卷中论述印度美学时，也从吠陀时期开始。该书由商务印书馆2003年出版)。

(2)〔印〕许马云·迦比尔:《印度的遗产》，王维国译，上海人民出版社，1958年版，第43页。

(3)〔英〕渥德尔:《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆，1987年版，第29页。

(7)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第3页。

(8)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第4—5页。

(9)《梨俱吠陀》之《造一切歌》，转引自邱紫华:《东方美学史》(下卷)，商务印书馆，2003年版，第636页。

(10)《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社，1984年版，第20页。

(11)《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社，1984年版，第20页。

(12)《印度文学历代名著选》(上)，糜文开译，台湾东大图书公司，1981年版，第32页。

(13)《印度三大圣典》，糜文开译，台湾中国文化大学出版部，1980年版，转引自邱紫华:《东方美学史》(下卷)，商务印书馆2003年，第630页。

(14)《梨俱吠陀》，转引自〔英〕麦克斯·缪勒:《宗教的起源和发展》，金泽译，上海人民出版社，1989年版，第140页。

(15)邱紫华:《东方美学史》(下卷)，商务印书馆，2003年版，第632页。

(16)〔印〕帕德玛·苏蒂:《印度美学理论》，欧建平译，中国人民大学出版社，1992年版，第8页。

(17)《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社，1984年版，第990页。

(18)《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社，1984年版，第548页。

(19)邱紫华:《东方美学史》(下卷)，商务印书馆，2003年版，第659页。

(20)金克木:《印度文化论集》，中国社会科学出版社，1983年版，第33页。

(21)汤用彤:《印度哲学史略》，中华书局，1988年版，第92页。

(22)汤用彤:《印度哲学史略》，中华书局，1988年版，第93页。

(23)〔印〕苏克坦卡尔:《论〈摩诃婆罗多〉的意义》，见季羡林等编译:《印度两大史诗评论汇编》，中国社会科学出版社，1984年版，第207页。

(24)《罗摩衍那·童年篇》，季羡林译，人民文学出版社，1980年版，第35页。

(25)黄宝生:《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第298—299页。

(26)黄心川:《印度哲学史》，商务印书馆，1989年版，第167页。

(27)汤用彤:《印度哲学史略》，中华书局，1988年版，第54页。

(30)黄心川:《印度哲学史》，商务印书馆，1989年版，第172页。

(31)黄心川:《印度哲学史》，商务印书馆，1989年版，第180—183页。

(32)黄心川:《印度哲学史》，商务印书馆，1989年版，第175页。