一、吠陀本集和文献中的诗学思想

吠陀本集一般认为形成于公元前1500年至公元前1000年，而《梵书》、《森林书》、《奥义书》等吠陀文献则形成于公元前1000年至公元前500年前后，史称后期吠陀时期或梵书奥义书时期。由于吠陀本集和吠陀文献的思想有密切联系，这些著作属于一个思想体系，尽管不同派别对于吠陀本集的解释有所不同，梵书和奥义书中的思想也有差异。吠陀本集和吠陀文献产生的时期属于文化史的吠陀时期，这个时期从公元前2750年至公元前500年前后，吠陀本集形成前的千年历史也包含在内。

吠陀本集和文献中的诗学思想主要表现在以下几个方面:

首先，是对文学艺术起源的解释。作为印度上古的文化典籍，吠陀的一个基本主题是解释世界万物的起源。由于文学艺术还没有独立的地位，关于它的起源也是在解释其他现象时涉及的。在《梨俱吠陀》的《造一切歌》中就歌颂“造一切者”创造了语言:“语言之主，敏思的造一切者。”⁽⁹⁾在《爱多列雅奥义书》中也有“梵”创造语言的说法:“彼遂以思虑凝集之。以其受彼思虑之凝集也，口遂分别而出焉，如卵。由口生语言，由语言生火……”⁽¹⁰⁾这里所传达出来的诗学思想至少有两个，一是由于语言是由“造一切者”或梵所创造，而文学作为语言的艺术，也应该是由世界的创造者所创造。这与“太初有道”、“道即语言”的思想不同，印度诗学思想首先为诗(言)确定了一个主人，“太初，此世界唯独‘自我’也。……彼自思维:‘我其创造世界夫!”⁽¹¹⁾这种观念，不把语言看成是世界的主宰，而只是工具。在语言之外另有一个主宰，语言之外也还有意义和所指的世界。二是由于语言是经过“思虑”之后才产生的，这就说明文学也是表达某种观念或思想的，这个思想也是由神的启示才能得到的。《梨俱吠陀》的《嘉耶德丽赞歌》说:“愿我们通达萨维德丽神的卓绝光辉，把我们的思想激发起来。”⁽¹²⁾从这些论述我们可看到，在吠陀思想中，语言本身是造物者所创造，而语言所表达的意义也来自神的激发。可见文学是与万物同源，都来自于主宰世界的神。

其次，是美与善的融合。诗学思想的基本问题是对诗的审美特性的讨论。这是将文学艺术从其他的文化形态中区别出来的基本条件。在此之前则必须要有美的观念，起码也要有对美的感受，否则人们只能看到道德的法则、主宰者的旨意、自然的力量，而产生不了对文学艺术的独特认识。上古印度诗学中美的观念已经萌芽。与其他古代文明相似，古代印度的审美观念也是与善的观念联系在一起的，美与善也是同源的。人们对一个对象产生美感，是因为这个对象同时对人们是有用的，它会给人带来好处。在古代印度人的想象中，这些能带来好处的对象是各种各样的神。吠陀中对神的赞颂也肯定了他们给人所带来的各种利益。敬爱之情产生于神所带来的好处，而这种感情是审美感受产生的基础。比如《梨俱吠陀》中有对日神苏雅的赞美:“迅疾与一切的美均属于你，啊，苏雅，光的制造者，照亮所有光辉的领域。”“我们已来到苏雅面前，那诸神之神，那最优美的光。”⁽¹³⁾除了神之外，带给人们好处的自然界的事物也是受到赞美的。比如同样是在《梨俱吠陀》中就有对印度河的赞美:“印度河使马增多，战车增多，外衣增多，黄金更多，战利品更多，羊毛更多，稻草更多，你年轻漂亮，慷慨大方，用香甜的花做你的衣裳。”⁽¹⁴⁾由于对善的感激而产生赞美之情，说明上古印度人在吠陀时期就已经具有了审美心理的基础。“众神给予人类以生存的利益，成为人仙安居乐业的基本保障。因此，人们对它们怀有极大的亲爱感和依恋感。这种情感，正是审美情感发生的基因。”⁽¹⁵⁾

再次，有限和无限的观念为诗学提供了基本思路。对于上古民族而言，从感官感受到的现实对象开始思考现实背后的规律或原因是他们的智慧进入成熟时期的重要标志。从这里他们才开始进行真正意义上的文化创造。上古印度人在《梨俱吠陀》的《黎明女神颂》中已经开始了这样的思考。从他们每天都看到的黎明到来、阳光照耀的自然现象，上古印度人开始思考这个现象背后永恒的规律和导致黎明每天到来以至无穷的原因。这样他们就从有限过渡到了无限。这种思考对于上古印度诗学具有重要意义。第一是由此可以将美分为现实界的美和非现实界的本体的美，在诗学中也可以说是在作品的文学材料之外寻找深远意义的思想依据。在后来的《奥义书》中，这种观念得到系统阐述。现实中的万物是有限的，而有限背后的无限就是梵性，也就是印度美学家帕德玛·苏蒂所解释的:“可视性世界可被当作是某种真实的神的显现或者包含着形象的光芒，其真实性是以使我们感知到它的终极意义，即真谛所在。”⁽¹⁶⁾美就被理解成通过有限去表现无限。第二是对绝对的无限的本体的美的追寻与推崇。在有限与无限的划分中，有限虽是基础，但并不是根源，不是目标。根源和目标是无限，即梵。梵是绝对的美，是超越了现实的美。它虽然可以显现在各种具体的现实中却并不是现实本身。现实的美可以用感官感受到，而梵的绝对之美，是身体感官无法把握的，它要靠修炼之后领悟到。绝对的美超越了现实中的美丑，可以融合现实中的美丑。这是一种博大的美，是美的本质所在。要把握这样的美，就要达到“梵我同一”。这是奥义书的主要思想。达到这样境界的人可以做到“遍处于美者不美者，皆无所凝滞，无厌憎亦无乐欣。”⁽¹⁷⁾第三是这种有限与无限的区分也为诗学提供了思维的基础。由于区分了有限与无限，上古印度人找到了分析对象的思维方法。他们在矛盾的对立统一中去认识对象。《大林间奥义书》中对大梵就有这样的描述:“大梵之态有二:一有相者，一无相者;一有生灭者，一无生灭者;一静者，一动者;一真实者，一彼面者。”⁽¹⁸⁾大梵可以超越现实中的美丑，而达到绝对的美，说明了它本身包含有矛盾对立的两面而且又化解了它们，使其统一。“这种注重对立统一及其统一之外的思维模式导致印度人形成自己的分析方法:在追求任何事物时，在它的几种外表意义之外追求更深的含义;在追求到更深的引申含义之后，要求认知总体的含义或者说真理。”⁽¹⁹⁾这种思维方式为印度诗学理论中“韵”的概念提供了基础。金克木先生认为:韵的概念“其依据是将词分为三类(字面义、内含义、暗示义)，暗示义是‘韵’”⁽²⁰⁾。也可以说，韵是字面义和内含义这些有限的意义之外无限的意义。同时，对有限无限的区分也暗示了中古时期印度诗学沿庄严论和情味论两条线发展的基本趋势。

最后，吠陀文献中关于“梵我同一”的思想为印度诗学讨论文学的本质提供了根本前提。“梵我同一”是奥义书的基本主题，至少包括两层意义:一是指个体的小我与宇宙的大我(大梵)的统一。个体小我中也渗透着作为宇宙本体的大我，小我的生命与灵魂来自于大我。《弥勒奥义书》说:“‘彼’自我者，即汝(自我)是也。”这种自我(Atman)是大我，汝(自我)是小我，是个体，两者本来是合一的。二是指对梵的认识，不能停留在表面，而应该超越感官，达到心灵的相融相通。梵我同一是对梵的领悟证悟。这是超凡脱俗的精神之旅，要经过修炼才能完成。就前者而言，它启发诗学理论讨论文学本质时，关注文学艺术对人的共同性的表现，文学艺术之所以存在，不是要表现作者的个人感受，而是要表现人的共同心理、共同观念、共同感受;就后者而言，它启发诗学理论在认识文学艺术的本质时，不是只关注外在形式，而是要关注文学艺术对人的心灵的影响，或者说从审美感受出发去认识文艺的本质，关注文学艺术的韵味。

总之，吠陀本集和文献所包含的丰富的诗学思想，为古代印度诗学奠定了坚实的基础，影响深远。除了上述几个要点之外，还有关于“梵”的“真、知、乐”的特性，达到“梵我如一”的条件，以及对于柔性美、创造美、境界美等不同审美形态的划分等思想也都对于后来的诗学理论具有重要价值。