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亚里士多德与柏拉图完全相反，他肯定艺术有创造性，艺术对现实的摹仿绝不是柏拉图所说的“照镜式的摹仿”，而应该是“创造性的摹仿”;艺术摹仿的对象是现实，不是柏拉图“理念”的影子，是现实世界的事物及其比如规律或内在本质。例如关于诗体悲剧的摹仿对象，亚里士多德写道:

诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，绝不至于疏忽其中的矛盾。⁽³⁴⁾

也就是说，认识了对象所包含的矛盾，方能摹仿或揭示事物的本质。他还说，“只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。”“与经验相比较，艺术才是真知识;艺术能教人，只凭经验的人不能。”⁽³⁵⁾这更意味着，亚里士多德已经窥见艺术真实和生活真实都源于感觉经验，从而明确艺术摹仿从属于现实并对现实具有变革和教育作用。不仅如此，亚里士多德还列出三种摹仿对象:

诗人既然和画家及其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一:过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。

正像索福克勒斯所说，他按照人应该有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。

亚里士多德本人则强调第三种“应当有的事”，认为其中对象即使不可能，仍然为诗人、艺术家所向往，从而阐明了摹仿方式、方法本身即创作的道理，因为:

如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误;但是，如果他这样写，达到了艺术目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。

一般来说，写不可能发生的事，可用“为了诗的效果”、“比实际更理想”、“人们相信”这些话来辩护。为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。

“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”已经成为亚里士多德《诗学》中的名言或警句，它使我们看到亚氏的诗学观的一个方面，即它符合亚氏的“艺术必然是创造”这个基本原则。

诗或艺术必然是创造，这是亚里士多德的中心思想，触及制作、艺术与诗的本质。他在其他著作(例如《政治学》等)中也有所论述，如诗歌属于“创造，而非执行”，“以弥补自然之不足为目的”。⁽³⁶⁾在亚里士多德看来，诗的本质在于弥补不足，从而有所创造。因此，被动的、机械的摹仿不能称为艺术，这样就突破了古希腊关于艺术的狭隘含义——一切制作及制作的技法。亚里士多德与柏拉图不同，他不止一次地提出了“想象”这个词，并把它作为艺术的创造性摹仿的同义词，并提出了想象和判断的区别。“即使没有现实和可能的感觉，想象仍会发生，例如梦中见物。”判断所依的“一切感觉都是真实的，而许多想象则是虚假的。”“想象之权在我们自己，而且随时都可以想象，但是对于判断，我们没有自由:我们不可避免地要在真、假之间有所抉择。”⁽³⁷⁾在欧洲文论史上，亚里士多德是第一个把诗、创造性摹仿、艺术想像之间画上等号的人。

希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品都表现了希腊神话传说。神正是对希腊人自身的摹仿。希腊诸神与英雄就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。艺术本源于摹仿;艺术以感性形象摹仿人的交往活动和精神生活;艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性。在亚氏看来，正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。

摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了音乐和舞蹈、绘画和雕塑、狭义的“诗”三大类艺术的产生。在音乐和舞蹈方面，音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段摹仿人的性情，他在《政治学》中也指出:节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其他正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。⁽³⁸⁾至于绘画和雕塑，它们使用颜色与构形摹仿。希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。刻画神和人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式，都使用有韵律的语言摹仿人的活动、情感、性格。荷马史诗和女诗人萨福的抒情诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。悲剧与喜剧通过使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，综合、深入地摹仿人的活动。亚里士多德认为，它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他在《诗学》第一章的结尾处说，如果有人用韵文写医学、物理学著作，或者用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人(《诗学》，第5—6页)。

摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或卑劣。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。就以戏剧为例:“戏剧”的希腊文drama一词，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为;喜剧则主要摹仿卑劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出:这里说的“卑劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。(参见《诗学》第五章)

用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。

亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。“实质上，他阐述了:艺术本源于摹仿;艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题;艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。”⁽³⁹⁾这种论述和柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿的论点显然是对立的。

亚里士多德把诗歌等艺术活动的摹仿与快感联系起来。他在《诗学》第四章的开头指出:

人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。

在现实中，丑恶的事物使人反感，但通过艺术的摹仿，其形象却令人感到愉快，具有快感，艺术的形象毕竟是理想化的现实，所以，诗歌等艺术活动并不排斥描写丑恶的东西。美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要的是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说:“求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然”(《诗学》第四章)。正因此，诗能产生美的愉悦和快感。

求知的欲望来自摹仿，摹仿促进了求知欲望。亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性:人天生有摹仿的禀赋;人天生就对美的事物表现出一种美感能力。他在《诗学》第四章开宗明义地指出:

一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)。

在亚里士多德看来，摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识;凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。当亚里士多德在肯定摹仿是人的天性时，也肯定了摹仿的价值:知识与快感。这对于柏拉图批评艺术摹仿的两大理由，即外部的无知识价值，内部的心理学上的卑劣的、非理性的情感都是釜底抽薪。柏拉图在《理想国》卷十中说，“摹仿者对于摹仿题材没有什么有价值的知识”;“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分。”关于快感，亚里士多德有三重说明:第一，快感是自然发生的，由摹仿的行为或对象必然带来快感，它并不是卑劣的、非理性的。第二，艺术作品的形式因素音调节奏感的产生出于天性，因形态不同，各有其独特的快感，如悲剧快感，或史诗快感，两者之间是不同的。第三则是由不同形式的作品会引起不同的心理效应，这里的心理效应是指在快感基础上产生的心理反应过程。⁽⁴⁰⁾亚里士多德强调，艺术的摹仿不是照样画葫芦，不是消极直观地映象;艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。可见，亚里士多德把艺术欣赏与求知这两者统一起来了。他认为艺术作品必须给予人们一定的知识，而知识也应当借助于一定的艺术表现形式。这对于美学和诗学的发展无疑都具有重要意义。

在亚里士多德看来，摹仿还可以美化现实，美化生活。他说:

既然悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习;他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美;诗人摹仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类的气质的人(就他们的性格而论)，也必须求其相似而又善良。

这段话是针对柏拉图说的，柏拉图在《理想国》中攻击史诗，说荷马描写的英雄阿喀琉斯性格暴躁，降低了英雄的品质。亚里士多德则认为荷马刻画的阿喀琉斯的性格惟妙惟肖，又予以了美化。

亚里士多德的“美化”，绝不是粉饰现实，把丑恶写成美，或宣扬现实中的丑恶。“美化”是指“理想化”，即通过艺术的摹仿使艺术的形象比实际生活更有集中性，更有普遍性。古希腊名画家宙克西斯曾把希腊克罗通城邦里最美的五个美少女召集在一起，画成他的名画《海伦》，亚里士多德对这种做法大加赞赏，认为这幅画既有现实的依据，又远比现实更美。他说:“这样画更好，因为画家所画的人物应比原来的人更美。”(《诗学》，第101页)在亚里士多德看来，艺术的目的绝不仅在于忠实地临摹自然的对象，而在于创造艺术形象。每一个别的东西都是物质和形式的结合、普遍和特殊的统一，艺术形象的功能在于通过特殊体来表现普遍性，宙克西斯所画的美人像不是表现个别的美女，而是表现女性美的普遍性，所以形象须优于现实。再者，一切事物形式上的有机整体性，实际上是它的内在发展规律的反映。按照当代系统论的理解，整体就是一个系统，可以看作是具有一定内在逻辑结构的各个部分的组合。亚里士多德当年已经朦胧地觉察到这一现代科学的原理了。他说:“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”⁽⁴¹⁾他在《诗学》中更加明确地指出:

一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小;因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清;一个非常大的活东西，例如一个一万里长的东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。

限于亚里士多德所处时代的局限性，他当然不能从系统论的概念出发来论证他的有机整体性，而只能认为整体就是一个有头有尾有中间的东西。亚里士多德认为，组成整体的各部分在整体中占有一定的位置，并且不能随便变更秩序。这样紧密衔接的每一部分，从而显得具有客观必然性和内在的合理性，这种结构就是美的。亚里士多德运用有机整体概念分析了希腊戏剧和诗歌，进一步丰富了他的诗学。例如，关于诗他是这样说的:

在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象;情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。

上文在讨论柏拉图时，我们已提到悲剧的起源，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。公元前6世纪末，悲剧题材内容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，全面涉及命运、宗教、战争、民主制、社会关系、家庭伦理等内容。戏剧演出成为希腊社会生活的重要组成部分。雅典古典时期悲剧名家迭出，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌峰巅，亚里士多德所说的悲剧已发展出“本质形式”。希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运支配到认识人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身逐步实现、不断提升的结果。

在亚里士多德看来，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。从酒神颂的单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快感”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”(《诗学》第二十六章)。

亚里士多德认为，喜剧体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化。喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。公元前6世纪初，它已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧。至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧。关于喜剧有一点值得我们特别注意，亚里士多德所说的喜剧务求摹仿比今人为劣的人，并不是说喜剧是丑化现实的。他说:

如前面所说，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。

至于摹仿历史的或想象的现实，比如传统的题材，亚里士多德认为诗人应该有自由处理和有自由创造的权利。他在《诗学》的第八、九、十四章等处论述了这一问题。他说荷马在写《奥德赛》时，“并没有把俄底修斯的每一件经历，例如他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯(这两件事的发生彼此间没有必然的或可然的联系)都写进去”(《诗学》，第27页);对于传统的野史，亚里士多德认为诗人不应该随意篡改，应巧于运用传统题材:“流传下来的故事(例如克吕泰墨斯特拉死在俄瑞斯忒斯手中，厄里费勒死在阿尔克迈翁手中)不得大加变动。不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理”(《诗学》，第44页);诗人“即使他写已发生的事，仍不失为诗的创作者”(《诗学》，第30页)。上面的论点告诉我们三点:一是去芜存菁的艺术提炼;二是说既要保存野史题材的要点，又必须有所创造;三是说历史事迹虽然杂乱无章，但是诗人可以经过处理而咏之于诗。由此可见，亚里士多德认为，诗人对待传统题材可以自由处理，而且应该有所创新。古希腊悲剧创作的实践，证明了他的论点。所谓“自由处理”，并不是说诗人可以任意篡改历史或事实，或者毫无根据地想入非非，想怎么写就怎么写。亚里士多德提出一个标准:情节必须合乎或然律或必然律，即必须合乎事物发展的规律。诗人认识了现实中事情发展的或然性或必然性，才能有处理剧情的自由。

亚里士多德的《诗学》可以说是对柏拉图的反驳，美国文论家卫姆塞特和布鲁克斯认为:“亚里士多德的《修辞学》与《诗学》就是针对柏拉图的论调写的部分答辩。”⁽⁴²⁾这个结论有些过于绝对。我们应该看到，亚里士多德在反驳中，不仅有自己的全面论述，而且在某些方面存在着相似性。亚里士多德使用的摹仿概念与柏拉图的摹仿相似，具有广义和狭义两种。在广义层次上，柏拉图的摹仿是哲学名词，一切事物的运动程式都可以与所意欲相似的对象建立摹仿关系:艺术、建筑、行政管理等方面都有摹仿的存在。柏拉图在拒绝诗人进入城邦时，就夸赞自己的城邦是最好的摹仿。同样，亚里士多德的摹仿也有广义的用法，他的名言“艺术(技艺)摹仿自然”指的就是广义的摹仿，含有艺术与自然、技艺与自然并存，技艺可以起到自然所不具有的作用的含义。狭义的摹仿专指诗和戏剧的创作，柏拉图在使用这一层含义时，除了诗和戏剧的创作外，偶尔提到演员或其他人员的表演，包括一些取乐式的行为，这是他的一个贡献。虽然他的本意是对这些行为的贬低，却在历史上较早地把表演纳入艺术研究的范围，也是他所始料未及的。“亚里士多德在使用狭义的摹仿时基本上与柏拉图是同一概念……他在讨论诗学问题时是与柏拉图进行无形的对话，沿用基本相同的概念是必须的。”⁽⁴³⁾

亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺(艺术创作)中，表现人和人的生活。在亚里士多德看来，摹仿包括一切艺术活动，“摹仿者”就是艺术家，这是亚里士多德特有的术语。柏拉图则没有这样的划分，例如，他常常把诗的艺术和烹饪的艺术相提并论。和柏拉图相比，亚里士多德扩大了“摹仿艺术”的范围。柏拉图把叙述的诗分为史诗、剧诗、颂歌三类:在史诗和剧诗中，诗人可以不用自己的身份说话，而是代表诗中人或剧中人讲话，即用直接叙述法，他称之为“摹仿”的诗;在颂歌中，诗人则完全用自己的身份说话，简单地叙述故事，即用间接叙述法，柏拉图称之为“非摹仿的诗”。亚里士多德认为，把诗分为“摹仿”的诗和“非摹仿的诗”在方法论上是不妥的，他首先用“摹仿”概括一切的诗:“这些艺术的第三点差别，是摹仿这些对象时所采用的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人出场(或化身为人物)，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”(《诗学》，第9页)显然，亚里士多德把颂歌也包括在“摹仿的诗”之内，扩大了摹仿艺术的范围。

在诗歌要不要反映现实的问题上，柏拉图的回答是矛盾的，他认为现实世界是不真实的，文艺作品作为“影子的影子”，对现实世界应加以选择。人类的情欲，奴隶、妇女等等，凡属“丑”的东西不能摹仿，而那些能透过现实看到“理念”的现实，还是可以摹仿的，这个现实并不是现实本身，而是神的意志的“磁”性传播。亚里士多德的回答是肯定的，他认为柏拉图的“理念”不可靠，现实世界才是客观存在的，是第一性的，文艺是第二性的。“理”在“事”中，离“事”无所谓“理”，所以文艺应该是现实世界的反映。

至于诗歌如何反映现实，这是亚氏和柏氏“摹仿说”分歧的关键所在。柏拉图所理解的摹仿只是感性事物外貌的抄袭，而且这种抄袭应有所选择。在《理想国》卷三里他向诗人们下了一道逐客令，如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，就要客客气气地把他赶出理想国。应注意的是，柏拉图的选择并非典型概括，而是站在贵族立场上的选择，在他眼里的美丑已深深打上贵族的烙印。与此相反，亚里士多德认为现实中的美丑皆可摹仿，关键是摹仿应揭示出事物发展的内在本质和规律，使现实丑变美，使现实美变得更美。诗的灵魂在它的内在逻辑，要表现出某种人物在某种情境的所言所行，都是必然的、合理的，具有普遍性的。这就替典型说打下了基础，也正是亚里士多德对诗学思想的最大贡献。