六、柏拉图诗学的悖论及其诗学贡献

柏拉图是从哲学本体论的高度研究和思考诗学的，他虽然没有建立比较完整的诗学体系，但却在他的众多的对话中探讨了诗学的有关问题。我们发现，建立在形而上学的“理念论”基础之上的柏拉图诗学，在有关诗和诗人的论述中常常呈现出“反形而上学”的倾向，这一点主要表现在他的诗歌“灵感说”和诗歌“摹仿说”两个方面。

在柏拉图的灵感论中，他的“神赋诗”和“诗颂神”理论是一种建立在“理念论”和“唯灵论”基础之上的矛盾的诗神关系:诗人既是受神灵指引的被动的创作主体，又是主动表现神性的歌颂者;诗歌既是神灵所赐予的非理性之物，又是展现道德理念的不可缺少的载体。“一边说诗是绝对理性本体的回忆，另一面把回忆归结为非理性迷狂，这就形成矛盾。诗的内容是理性的，而形式是非理性的;目的是理性的，而过程是非理性的……他把诗的本体、美的本体归结为上帝的真善美，而把达此境界的途径规定为迷狂的回忆，这里留下了理性本体与非理性形式的矛盾。”⁽³⁰⁾从早期的《申辩篇》、《伊安篇》到后来的《理想国》和《法律篇》，柏拉图始终认为诗人写诗不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感。在《伊安篇》中，他把“诗神凭附”比作磁石对铁环的吸引，暗示了诗人和咏诵者的盲目性;在《裴德若篇》中，他把诗描绘成狂迷的表现，并突出灵感和技巧的对立;在《理想国》卷十中，他不无讽刺地描述了诗人创作时受魔力支配的精神状态;在最后的《法律篇》中，他更明确地指出了诗人只是心灵中迸发的灵感所驱使的颂神者。“神赋诗”理论将诗人置于一种盲从被动的地位，把诗人描绘成一个无真实智慧的人，没有任何积极创作的主题意识，只能是神的传话筒，而诗也只是传递“神的诏语”的工具而已。

然而，柏拉图又同时提出了一种与上述理论相悖的具有反诗学倾向的“诗颂神”论，认为诗应表现至善至美的神性，并以此来谴责诗人的神学观和伦理观，指责诗人亵渎神明。例如，他在《理想国》卷十中批评诗人歪曲神灵，误导青年儿童，削弱理性力量，迎合非理性需求。面对“神赋诗”的盲动性和“诗颂神”的责任感，诗和诗人们在柏拉图神性至上的道德主义原则下，被置于一种极为尴尬之境:一方面，诗人的“灵感”是神赋的，诗人作为被动创作的主体，只是神的代言人，诗歌是神灵赋予的;另一方面，诗人负有教化民众的责任，要积极表现神性的至善至美。这样，柏拉图的诗神关系便暴露了一个违反逻辑的错误:诗人既然是神意的传递者，诗歌创作只是一种无意识的写作冲动，那诗人自然不应该对所述的故事内容负责，如果要追究诗人的“罪行”，那就是要追究神的“罪行”，这自然是和柏拉图所奉行的神性至上的原则相违背。

柏拉图诗学中摹仿论的矛盾性体现在:诗歌作品是一种再现性艺术，又是一种表现性艺术。他认为诗歌再现的是不真实的理念世界的影像，只是单纯的摹仿和再现，诗人无主动创造性;但他同时又认为诗歌是表现“善”的理性精神的力量，诗人和悲剧作家的创作要有利于城邦的统治。我们已在“诗人与摹仿说”一节中阐明了柏拉图有关摹仿说的论点。总之，柏拉图认为，从荷马起，一切诗人都是摹仿者，无论是摹仿德行还是他们所写的一切题材，都抓不住真理;艺术再现的形象不是真实的再现，而是“幻象”。这种背离柏拉图理性精神的非理性摹仿艺术观，使他在所定义的三种艺术分类(应用艺术、制造艺术和摹仿艺术)中，将摹仿艺术贬到最底层，把诗人和其他摹仿艺术家划到社会末流的行列。虽然柏拉图认为艺术是再现的，但依然在“善”的道德理念下宣扬他的观点:摹仿艺术要表现神的善言善行和人的理性。可以说，柏拉图摹仿艺术的生存空间是极为有限的，一方面诗人被划定为不能涉及事物实质、远离作乐的摹仿者，只能摹仿现象生活，生产缥缈的幻想;另一方面诗人又要肩负阐释神和神话、教化民众的责任，要表现现实生活的真与善。那么，艺术既然是虚幻的摹仿，如何展现表象所无法表现之内容?如何表现柏拉图所谓的神之精神?诗人和艺术家都是属于社会末流的行列，又如何担当宣扬其道德理想之重任?柏拉图的再现摹仿艺术和表现性的摹仿艺术在其道德主义的原则下发生了矛盾。

以上所述，可以说大都是关于柏拉图诗学的消极方面，这并不是说他在诗学领域缺乏建树。在诗剧理论方面，柏拉图的贡献尤为突出。首先，在有关诗的功能问题上，他承认诗有巨大的魅力，当然，他反对诗以魅人为主要目的。他认为诗真正的和最终的目的在于培养和塑造人的品德，诗歌艺术要达到“庄严”和“静美”，所以，对艺术的第一个要求，是有秩序和有节制的朴素美。这一古典主义的艺术原则后来影响了歌德等后人。柏拉图还提出了所谓的“合适要求”，要求一切文艺作品都不要太长或太短，后来亚里士多德把这个原则应用到了戏剧的情节上。其次，在悲剧理论方面，尽管柏拉图攻击悲剧，认为诗人迎合了观众的不健康心理，使人产生“伤感癖”和“哀怜癖”，但这些却为亚里士多德建立著名的“恐惧与怜悯说”提供了基础。至于与此相关的悲剧的“净化”作用，柏拉图虽然没有作正面阐发，但他提出了一些基本原理。例如，他在《法律篇》中提到，外来的激动可以抑制内心的激动，使之恢复平静，这就是文艺学上的病理心理学原则，是亚里士多德的“净化说”的根源。柏拉图也提到并试图说明“悲剧的快感”，认为人性中有混合的感情如愤怒、恐惧、怨恨等，如果能得到正当的发泄，是可以产生快感的。后人把“净化”解释为“宣泄”就本于此。⁽³¹⁾同样，在戏剧理论方面，柏拉图说喜剧使人在无意中染上小丑的习气，对它相当不满。他认为喜剧的特点是:在剧中人是“无伤的自大”，这是引人发笑的原因;在观众则是“恶意的快感”，这是感情反应的后果。⁽³²⁾17世纪英国哲学家霍布斯在其《人性论》中的有关论述就是柏拉图理论的发扬。

另外，柏拉图对于创作技巧也提出了一些有价值的观点。他首先认为，作家在开始创作时要有一个中心思想，真正的艺术家，包括诗人，不能随便选择材料和随便使用材料，他应该力求使作品具有一定的、有效的形式。创作需要不断学习和实践，一个优秀的诗人需要不断磨炼自己的写作能力，诗歌创作绝不是“文章本天成，妙手偶得之”的事情。这显然与他的“灵感说”相反。关于作品的结构，他提出了“对立的调和”与“有机的统一”两个原则。他在《会饮篇》中指出，音乐的和谐全靠按照规律结合高低音调，诗歌的格律则根据长短音的配合，因素各不相同，但是节奏的技术使之和谐悦耳。在《裴德若篇》中，他强调，每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，有部分和全体，部分之间要调和;认为文章更重要的是有一个有机的整体;诗歌和其他作品一样，要有一个有秩序的、有系统的整体。总之，柏拉图把“有机的统一”这个观念广泛地应用到了一切事物上(包括他的理想国的建设)，后来亚里士多德就把“有机的统一”说应用到戏剧的研究上。