五、诗人与语言和技艺

对诗歌的研究离不开对语言的探析，而对诗的批评也难免不涉及它的载体——语言;同样，诗人写诗涉及写诗的技艺。多年来，国内学者似乎已经形成了一种定论，即把“神赋论”(“灵感论”)和“摹仿论”当作柏拉图诗学思想的全部内容。显然，这是不够全面的。在这里，我们有必要简单探讨一下柏拉图对诗人与语言和技艺的论述。

柏拉图对诗和诗人的批评指责和他对语言所持的审慎态度是一致的。“柏拉图认为，如果说作诗的灵感是神赋的，语言却是‘人造’的。”⁽²⁶⁾他在《克拉底鲁篇》中谈到了语言和词汇的产生，指出词汇的发明者是像哲学家这样具有思辨意识的聪明人;语言或名称也是一种摹仿，故它也是对原型的离异，是对失真的再现。在柏拉图看来，语言缺乏事物本身的精度，不能准确地反映事物的本质及它们之间的内在联系。他在《裴德若篇》和《申辩篇》等书中提到，一般人很难准确地使用语言，诗人和诡辩家的小聪明只能增添语言的诱惑力，迷惑听众，而不能证明他们已经掌握了真理。可见，揭示真理离不开语言，但是语言却不能代表真理。“和某些当代著名哲学家不同，柏拉图坚持了主客体的区别，认为语言只有在实用中(即通过人的正确使用)才能发生效益。”⁽²⁷⁾柏拉图始终对文字功用表示怀疑。他在《裴德若篇》等一些地方提出文字是通过口头传诵的话语的“虚象”，是一种有魔力的“药物”。书写出来的词语是口语的“影像”，而口语(指口头谈论)才是充满活力的合法和具有权威性的语言。书面语是对口语的摹仿。“摹仿”不仅决定了书写的游戏性质，而且也是导致它的不可靠性的直接原因。柏拉图认为，文字既不明晰，也不可靠，真正的智者是不会热衷于从书面文字中去发现真理的。从一定程度上说，成文之作的产生使语言失去了“弹性”和“张力”，使语言变得僵硬而缺乏机动灵活，并因此从哲学思想的工具变为哲学思维的束缚。僵硬而无活力的文字一旦被人误解，就只能束手无策，坐等作者的救援。诗人和诡辩家的说教都包含僵化语言的倾向，僵化语言就是僵化知识，从而最终导致人们思想的僵化。

柏拉图在《伊安篇》中反复强调了他的诗歌神赋论，提出诗是神给凡人的礼物，是神明的恩赐，诗人是神的传话筒，诗人的活动听凭于神力的驱动。在《伊安篇》的后部分，柏拉图得出结论:做诗无须技艺。根据柏拉图的解释，技艺不是经验;技艺必须善于透过表象抓住事物的实质。同时他又坚持，灵感不可以代替理性，人的文学活动不可以完全排斥技艺。他对技艺的解释似乎出现明显的“波动”的特点:他在不同的上下文对技艺曾经作出了不同的解释，不同的需要可以部分地改变技艺的属性。他的“对话”的篇幅之多以及时间跨度之大，是可以理解的，但是有一点非常重要:柏拉图在强调诗歌神授的同时，并没有忽视诗和做诗的技术性。一般来说，“技艺”包含“创作”(但不仅指“创作”，例如政治也是一种技艺，即城邦的管理艺术)，后者是一种实用性很强的“技巧”。从词源上看，希腊文中的“创作”(poiesis)并不包含“天赋”、“灵感”、“神赐”一类的意思。古希腊人一般不把作诗看作是严格意义上的“创作”，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人作诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都是凭靠自己的技艺，生产或制作社会所需要的东西。诗的另一个称谓是“缪斯的艺术”，柏拉图有时也用这一称谓来指诗歌。在《会饮篇》里，柏拉图认定诗即为“创作”，和其他制作活动没有什么本质上的区别:

就拿这个例子来说，你知道创作的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是创作。所以一切技艺的制造都是创作，一切手艺人都是创作家……我们在全体创作范围之中，单提有关音律的一种出来，把它叫做“创作”或“诗”。只是诗这一种创作才叫做“创作”，从事于这种创作的人才叫做“创作家”或“诗人”。⁽²⁸⁾

在这段话里，柏拉图清楚地说明了诗是一种技艺的观点。“诗艺”在希腊语中为poietike，泛指“制作艺术”。柏拉图不止一次地说过作诗凭靠灵感的驱使，无须技艺，但这并不等于说“诗艺”不是技艺。作为一位诗人，柏拉图深知作诗不是一件容易的事。诗人必须刻苦勤奋，充分发挥自己的主动精神，挖掘自己的潜力，掌握必要的技艺，从而完成创作的神圣使命。即使在强调“神赋论”的《伊安篇》中，柏拉图依然承认伊安了解荷马史诗的内容，因为他不仅咏诵，而且还担负着阐释作品的任务。事实上，柏拉图不仅承认咏诗是一门艺术，而且还认为这门艺术包含某种知识。请看《伊安篇》中的一段对话:

苏格拉底:而诵诗的技艺和御车的技艺本来不同，是不是?

伊　　安:是。

苏格拉底:如果这两种技艺不同，它们的知识题材也就不同。

伊　　安:不错。

(《伊安篇》，第14页)

由此可见，伊安的不足之处在于他对作为一个整体的诗艺缺乏了解。仅仅只会咏诵荷马史诗是不够的。灵感可以由神来赋予，而技艺只能习而得之。在柏拉图看来，作诗显然不能无视技艺，如果要想成为大诗人和有名的悲剧作家，还必须善于使用辨析的方法，对语言艺术(包括悲剧等)本身进行深入的研究。

诗歌是包含诗和音乐的艺术，即“缪斯的艺术”。在《理想国》卷二中，柏拉图提出了组成诗歌的三个部分，即语言、音调和节奏。语言是诗歌的第一要素，音调和节奏必须配合语言来作诗。在《法律篇》的第二卷中，他指出了评诗的三项内容，其中之一就是艺术家是否有效地使用了语言、音调和节奏。在《裴德若篇》中，他又区分了两类词汇，一类是有具体所指的名词，另一类为较抽象的词汇。他同时还系统地探讨了如何写出好作品的问题:第一，要真正了解必须阐明的内容;第二，作者必须说明和解释谈及的内容;第三，作品要结构合理，布局有方(参见《裴德若篇》)。可见，柏拉图认为作诗不是心血来潮，不能仅凭作者的个人意志行事。他强调规则的作用，认为这是包括作诗在内的任何艺术活动的指南。诗人不仅要熟悉语言，而且还要学习有关音律的知识，能懂得乐理规则，知道音高之变化……柏拉图称这些能力为“技艺”，只有真正掌握这种技艺的人才是合格的音乐家和诗人。诗人的过错或许正是无视艺术本身的规律，以为只要有激情，就能写出好诗。柏拉图深知，藐视规则的艺术，其结果只能断送艺术;人对艺术的辨析能力，对语言艺术的真正理解，是决定包括诗人在内的艺术家获得成功的关键。“诗人的提高，在柏拉图看来，应该体现在下述两个方面，即(一)增强对神的信念，把通神的灵感用于对知识的求索和公民的道德教育;(二)认真学习专业知识，更好地掌握写诗的技巧，用自己的灼灼才华展现Mousike(缪斯的艺术)的无穷魅力和意蕴。”⁽²⁹⁾