三、诗人与灵感说

诗歌的“灵感说”有着古远的历史基础以及深远的实践根源和理论根源。诗曲神授的观点早就在古希腊人的心里扎下了根。他们相信，最早的诗歌是神明赐予的，诗是神用以点缀和愉悦凡人痛苦生活的。根据赫西俄德的《神谱》，最早的诗人大都是神的儿子，诗歌的内容都是关于神的活动和英雄的业绩，传说中的早期诗人都是“天之骄子”。“事实上，早期的诗人不仅是民众的‘先生’，而且还是最早的巫卜，创立希腊神学的先师。”⁽¹⁸⁾

在“灵感说”的实践和理论方面，我们注意到荷马在《荷马史诗》的开篇就呼告诗神缪斯，荷马常用“神圣的”、“神样的”以及“神育的”、“神明抚养的”等词语修饰王者、先知和诗人;酒神祭者在如醉如狂的状态中唱出即兴诗;古希腊的女祭司在烟雾氤氲中宣示阿波罗的神谕;品达罗斯则谓灵感得自于天赋，自称是缪斯的使者和传话人。希腊文中的ενθεοs原意是“神来附体”，“神灵激发”，这就是“灵感”这个词的根源，英文enthusiasm(热情)即来源于该词，所以后世往往把“灵感”注释为“热情磅礴”。在古希腊，这些来自“热情磅礴”的、充满灵感的诗和音乐在社会教育方面起着重要的作用。在柏拉图之前，荷马史诗早已成为儿童教育的课本，抒情诗和音乐成了学校的主要课程;在竞技大会上史诗的朗诵是不可缺少的节目;悲剧是公民教育的工具，喜剧更是批判现实和批判政治的公开论坛。

那么，对柏拉图来说，诗的这些教育作用是否意味着诗能表现真理呢?或者说，诗人能否教人以真理呢?柏拉图的答案是否定的:诗人不能知道真理，诗人写诗靠的是神的帮助。柏拉图相信，神的点拨和启示是诗歌的源泉;没有神明的佑助，诗人很难有所作为。诗人是神在人间的“传声筒”。神用灵感的磁铁先把史诗诗人牢牢吸住，然后再通过诗的魅力吸引吟诵诗人，最后又通过吟诵诗人来吸引听众。与其说是诗人在使用灵感，还不如说是灵感在驱使诗人。一句话，在柏拉图看来，诗人写诗靠神助，凭灵感，无需系统的、严格意义上的知识和智慧。下面让我们具体来看看柏拉图是怎样攻击诗和诗人的。

在他的早期作品中，柏拉图就用讽刺的口吻攻击诗人，说诗人写诗并不是凭智慧，而是凭天赋和神助。他在《苏格拉底的申辩》中说:

诗人作诗不是出于智慧，其作品成于天机之灵感，……同时我发现，诗人们因其会做诗，其他方面便自以为智在人人之上，成了出类拔萃之人物，其实不然。⁽¹⁹⁾

柏拉图在这里运用所谓“苏格拉底的讽刺”来攻击诗人，指出诗人其实并不聪明，如果诗歌中包含聪明之辞，也只能是得自天赋或神助，而诗人自己却不知所云，所以诗人及诗不能教育别人。柏拉图认为，诗人写诗不是凭技艺而是凭灵感，诗是在失去平常理智而陷入迷狂状态时写的。柏拉图在《伊安篇》中进一步阐明了他的“神助”论思想。为了证明这一点，我们不妨将《伊安篇》中最长、最有说服力的一段部分地节录下来:

凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到原因和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中吸取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，像你自己解说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，……神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺取他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来像人说话。……诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌，神不是有意借此教训这个道理吗?⁽²⁰⁾

上述一段话说明，诗人不是靠理智而是凭灵感写作，诗不是在神志清醒而是在如醉如狂中写成，所以诗人不能说明自己的作品，诗人不足以为人师。柏拉图并不否认诗可能具有某种积极的意义，但是他怀疑甚至否认诗人有阐释作品的含义和评论作品的能力。诗人对作品的理解甚至还不如普通的旁观者。诗人们通常不知道故事的来源，不清楚诗到底好在哪里。他们的描述经常捉襟见肘，自相矛盾。诗人不是，也不配作为哲学意义上的主体，他们的存在缺少那种重要事物所必须包含的“缺之不可”的属性，诗人的媒介地位决定了他们无法摆脱的卑微。

柏拉图攻击诗人和诗，否定诗的真实性。然而，这段话从侧面道出了“灵感”的意义:诗的灵感首先是“迷狂状态”，如情人的热恋，如巫女的呓语，如醉酒的疯狂，总之是神志失常的心理状态;其次是“诗神启示”，诗人是神的代言人，诗在本质上是与神谕谶语相同。

在《裴德若篇》中，我们可以清楚看到柏拉图关于灵感作为迷狂状态的解释。在这里，柏拉图区分了两种迷狂:一种是由身体本身的病变引发的，另一种则由神的干预所致，即“最好的祝福来自神赐的迷狂”。在第二种迷狂中，柏拉图列举了四种迷狂类型:①占卜中预言的迷狂(像女巫宣示神谕);②宗教的迷狂(例如举行赎罪祛灾时祈祷者的心理);③诗兴的迷狂(催发者是诗神缪斯姐妹);④爱恋中爱美的迷狂(催发者当然是爱神)。关于第三种迷狂，柏拉图说:

此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。⁽²¹⁾

神赐的迷狂可以使诗人超越“清醒者”的创作极限，诗兴大发，进入近乎疯狂的创作领域。对于诗人迷狂不仅是一种通神的心态，而且是他们与众不同、出类拔萃的一个重要“外因”。在柏拉图看来，死守教条是写不出好诗的。罗马诗人贺拉斯说过，对于一个癫狂者人们只能作出两种解释:要么疯了，要么正在作诗。优秀的诗人和艺术家不能仅仅满足于所掌握的技艺，因为技艺只能指导通行的“做法”，而不能使人出类拔萃。显然柏拉图并不认为头脑清醒永远是一件好事——当神赐的迷狂使人处于精神恍惚的状态时，他们可能产生超乎寻常的艺术感受。据说苏格拉底常常感悟到某种神灵或神力的出现:“别做声，听我说!这地方像是神圣的境界!所以在我诵读之中，若是我有时像有神灵凭附着，就别惊怪。我现在所诵的字句就激昂得差不多像酒神歌了”，“刚才我正要过河的时候，我又感到那种神旨。”(《裴德若篇》，第107、113页)柏拉图自己也多次在对话中说他感到神的存在，确信他受到了某种神力的引导。即使在今天，我们还会听到文艺家们作出诸如此类的表述，把内心深处的奇妙感觉归之于神的显灵。在这里，“柏氏的‘疯迷论’和他在《伊安篇》等处表述过的‘灵感论’形成了配套展开的格局。在柏氏看来，灵感的重要性超过技艺;灵感是第一位的，记忆只能占据‘其次’的位置。”⁽²²⁾

柏拉图为了进一步说明灵感是诗神的启示，他还在《伊安篇》中提出了灵感就像磁石的看法:

有一种神力在驱遣你，像欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓“赫剌克勒斯石”。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你能看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。

(《伊安篇》，第7—8页)

在柏拉图看来，神使诗具有强大的感染力。诗神给诗人以灵感，诗人把灵感传给朗诵者，朗诵者又把灵感传给听众，形成如磁石吸铁一样的一个灵感的环。在这个灵感的环里，诗人是最初的一环，朗诵者(或演戏人)是中间环，听众(或观众)是最后一环。通过这些环，神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走。从这段论述中，我们还可以发现，柏拉图认为灵感是一个动态过程，像一条锁链一样，有其长度。磁石就是诗神，它是这条锁链的始端，第一个铁环便是创作主体，其他的人如吟诵诗人、演员、观众等都依次吸引在第一个铁环的后面。这是一条动态的迷狂锁链，就我们今天而言，创作主体的迷狂我们定义为“灵感”，鉴赏者的迷狂我们称之为“共鸣”。

那么，柏拉图的灵感说的目的、意义、影响如何呢?尽管柏拉图并不是第一个提出灵感理论的西方人，但是，柏拉图却将灵感说同他自己的政治观、哲学观紧密结合在一起，使灵感理论产生了不同于前人的作用，具有了柏拉图个人的独特意义。首先，“灵感说”说明柏拉图高度重视艺术。从柏氏的论述中，我们极易发现他对艺术的重视。他发现艺术的社会作用会影响到“理想国”的建设，艺术的巨大力量，可以完善他的“理想国”，也可破坏他的“理想国”，正是出于他对艺术及其社会作用的重视，他才将艺术中合乎他的理想和标准的部分同他对神的信仰联系在一起，称许是神的产物，是神凭附于人体上的灵感的产物，可以“垂为后世的教训”，不朽到永远，获得灵感的诗人即诗神的顶礼者被安置为社会第一等人，可见艺术在他心中的分量。

其次，“灵感说”是对诗人才能的否定。柏拉图将诗人分为两种:即摹仿诗人和灵感诗人。尽管柏拉图将灵感诗人放在了社会第一类人中，但事实上，对诗人他是全盘否定的。对于这两类诗人，他是分别用不同的方式来否定的。对于摹仿诗人，他认为他们创作的作品不具真实性，离真理——理式——隔着两层，是“摹仿的摹仿”，“影子的影子”，对真理没有价值。从社会功用角度来看，它仅仅培养人的“感伤癖”和“哀怜癖”，不能帮助人们做一件有实际意义的事实，因而柏氏主张，将摹仿诗人从“理想国”中赶出去。至于灵感诗人，基于对诗产生程序的审视，对“知”与“无知”的思考，柏拉图认为，他不是凭自己的才能去创作，而是神灵凭附在他身上，以他为代言人;即使他再平庸，由于神的凭附，也能唱出“最美妙的诗歌”。在这种状态下，人是无知的，是完全被动的，由此，柏氏也否定了灵感诗人的主观能动性和创造力，从而完成了对诗人作用的否定。他坚持认为，诗人们对理想国没有贡献，贡献仅是神的功劳，而造成的危害却是诗人的罪状。A·E·泰勒曾一矢中的地指出:“名义上这篇小对话录(指《伊安篇》)是关于吟诵史诗者和演员把他们的成就归功于职业的或专门的知识还是归功于某种‘天才’或非理性的‘灵感’问题。但是很清楚，打算要证明的真正论点是，诗人本人不是任何种类知识的一个‘专家’，而是作为诗人未必有什么东西教我们。”⁽²³⁾

柏拉图是第一个将灵感理论化、系统化的人。他的“灵感说”是建立在他的文艺思想的核心“理念论”之上的。柏拉图的“灵感说”实质上应该是理性与感性的统一。因为从诗神的角度来说，在柏拉图看来诗神应是属于理念世界的，诗神代表着理性;从诗人的角度来说，诗人属于感性的现实世界，诗人是感性的。诗神凭附与诗人的迷狂实际上是理性和感性的统一，灵感说则是这种统一的表现，是柏拉图企图把现实世界和理念世界联合起来的表现。因此，从柏拉图的整个理论体系来看，柏拉图的灵感说并非是纯粹强调理性和感性的哪一方面，而是两者的矛盾统一体。它既具有理性因素又具有感性因素，而且两者是相互矛盾、相互统一的。

由于柏拉图的灵感说与迷狂说在西方美学史上第一次揭示了诗人、艺术家创作中的一种迷狂的心理状态，因此，后世的诗人、艺术家、文学家往往从非理性和反理性的视角去继承和发扬他的灵感说而避开柏氏的灵感说的理性内涵。如西方的表现派、浪漫派作家就是如此。这点从雪莱的《为诗辩护》一文中可以明显看出。雪莱认为，诗的创作全靠灵感，没有灵感就不能有诗。只有灵感到来之际，诗人才能挥笔写成绝妙的好诗，推敲讲求之功，只表明诗才缺乏。他描述道:诗灵之来，仿佛是一种更神圣的精神渗透于我们自己的本质之中;但它的步伐却像抚过海面的微风，风平浪静了，它便无影无踪。这同柏拉图的有关阐述如出一辙。德国狂飙突进时代的天才说、尼采的酒神精神说、柏格森的直觉说、弗洛伊德的艺术起源于下意识说等等，他们的出发点虽然不同，推理的方式也不一样，但是在非理性这一点上，他们都与柏拉图一脉相承。从美学史上看，关于文艺的本质，有两种对立的理论。一是“再现说”，主张文艺是对客观现实的反映，强调认识作用。另一种是“表现说”，主张文艺表现主观的感情，强调情感作用。后者的观点与柏拉图的“灵感说”有直接的渊源关系。当然，柏拉图把灵感这一奇妙的飞跃归功于神，把灵感的特征表述为神赐迷狂，夸大诗神凭附而产生的灵感作用，分离主体的肉体与灵魂，这从根本上抹杀了人的生活是文艺的源泉，极力贬低作为创作主体的诗人和艺术家的主观能动性和创造性，从而使其“灵感说”带上了神秘主义色彩，这实际上是唯心主义观的表现，这也正是我们对柏拉图的整个理论体系应采取批判继承态度的原因。