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《毕摩纪》：直抵心灵的情绪穿越——纪录片编导杨蕊访谈⁽¹⁾

片　名：《毕摩纪》

片　长：91分钟

类　型：人文类纪录片

出品人：谢晓晶

总监制：田壮壮

编　导：杨蕊(女)

摄　影：刘帆、邓旭、韩琰(使用摄影机型：高清HD900、HD750)

拍摄时间：2004年至2005年

出品时间：2006年4月(美国自然历史博物馆收藏)

参赛纪录：纪录片《毕摩纪》入围2006年瑞士加诺电影节、韩国釜山电影节、维也纳电影节、美国民族志电影节、捷克纪录片电影节、意大利远东电影节、香港国际电影节等。

梗　概：在中国四川大凉山,生活着依然沿袭古老传统的彝族人,他们的大祭司叫毕摩。千百年来,毕摩靠念诵各种经文、做法事,来沟通彝族人与天地鬼神的相应。本片呈现了三位毕摩的现世生活状态——咒人毕摩,他的家族世代以咒人、咒鬼而闻名,是凶性法事的主持者,只要他念动咒语,就会有人伤病或死去……如今,政府禁止做此类法事,咒人毕摩悲哀地失去了他的职业;招魂毕摩,是人所尊敬的善性法事的毕摩,他为人治病,招魂祈福,但他内心却积有痛苦的往事……为了生出儿子,把毕摩的衣钵传承下去,他先后娶了四位妻子,当招魂毕摩在64岁得到儿子时,他的前三位妻子已遭抛弃,先后悲伤地死去;村官毕摩,在彝族的各色毕摩里,他是少有的还担任着共产党干部角色的,在人间、神界,他都拥有着权力,由于他自负地依恃着自己的权势,在村长选举中擅自做主,违反了选举法而被政府免职。时代在变化,古老的传统,毕摩的故事却在继续着。

结识杨蕊是在2002年的秋天,那时她还是北京电影学院新入学的硕士研究生,正跟随着导师谢晓晶来武汉采访湖北电视台纪录片编导张以庆,在武汉我们匆匆一晤。可真正认识杨蕊,并被她溢散出来的一种幽幽情绪所萦绕,却是从朋友那儿传来的纪录片《毕摩纪》的影像流转之间……我被击中了,那像是在一个寂寥的午后,有风吹过,一种被太阳熏炙过的味道噬咬着心绪,这种感觉却又让人静静地舒展开来。

纪录片《毕摩纪》是杨蕊的毕业作品,她说她想表达出自己对那片风土的理解和对那里的人们的敬仰。她在“导演阐述”中写道：“2002年至2005年间七进凉山,目睹人生人逝,物在物非,对那片土地我有深深的爱,他们曾经给了我大的滋养,拍摄的过程,是整个摄制组与彝族群落感情交汇的过程,我无法把情感淡漠,只想诚惶诚恐地把自己的爱投射进电影。”

1995年,毕业于辽宁大学新闻系本科的杨蕊,曾经在辽宁电视台、中央电视台担任过纪录片编导。7年后,她进入北京电影学院学习。在此期间,杨蕊与日本NHK电视台合作拍摄了纪录片《杂技人生》,并出任田壮壮执导的纪录片《德拉姆》的副导演,为此她拍摄了纪录这次创作过程的影片《游来歌》。同时,她还在田壮壮执导的故事片《吴清源》中出任副导演。杨蕊说：跟随着这些导师们,她真切地学到了很多,也感悟着很多,在《毕摩纪》中就有着这种学习过程的很大影响。

学习,本是一种启迪与对应,而创作,却自有着一种凌空飞翔的力量!这其中有着自觉的感悟力,又有着摸索前行的行动力。从杨蕊的《毕摩纪》中,我解读到了这种力量。

受访者：杨蕊　纪录片编导　独立制作人

访问者：刘洁　中国传媒大学电视系副教授　博士

时　间：2006年9月17日

地　点：北京北影小区卢米埃尔咖啡屋

刘　我认真地看了两遍《毕摩纪》,边看边作笔记,还仔细地看了你为田壮壮创作《德拉姆》拍摄的纪录片——《游来歌》,说真的我特别感动!太有灵气了!这倒不是因为你的《毕摩纪》选择了一个令人感到陌生的题材,满足了我的“猎奇”心理,而是因为看完后,它给我一种“让心灵回家”的感觉。

杨　2002年,在北京我偶然结识了吉克曲布,山鹰组合的作曲,一个很天才的彝族音乐人,他没有上过学,却极有天赋,我们俩是精神上的绝对的契合者。

刘　就是《毕摩纪》一开头,回乡的那个歌手,还是你这个片子的音乐制作人?

杨　对。最早是他给了我一种激发。那个时候他是一个歌手,更像一个游吟诗人,我一向对这种气质的人特别感兴趣。一个没有经过任何文化训练的人,对音乐自然散发着一种天生的感悟力,我就特别喜欢。他跟我说起毕摩,说他来自毕摩世家。我说什么毕摩,他说就是一种神性的祭司。我当时基于一种很直观、很浪漫的想法,按照咱们几年前的“套路”,觉得神的儿子,走出大山,走到现代都市如何如何。哈,好题材!

杨　按着这个套路,我当时给吉林台报送了这个纪录片选题。2002年,我跟吉克曲布沿云贵一带走了一圈,他的歌太有煽动性了,我感受着那里的观众对他的热爱。后来,我们到了他的家乡大凉山。那个地方特别打动我,不是我任何经验里的世界。

杨　没见过,太新奇了!当时印象最深的是,吉克曲布去见他爷爷,他爷爷是一个特别有名的老毕摩,后来死掉了。俩人见面之后,爷爷问他家谱有没有忘,他说没有忘,曲布在背的时候,我就觉得音乐性特别强。然后爷爷就对他说哪哪儿不对。在吉克曲布整个家族聚会的时候,我发现十几岁的小孩不会说汉话,但是背起家谱来,背起史诗来,背起彝族的谚语来,完全是如数家珍。你到那儿之后就会有一种感觉,这个地方有一个自己非常闭合的文化系统,有自己的文化教育方式,跟我们的完全不一样,但是却有一种特别的文化自足感。

杨　这个地方的人,包括山川风物都非常有意思,但那时我的注意力还在吉克曲布身上。回到北京来之后,我开始冷静下来,开始面对我所要拍摄的这个人物。

感觉我没法拍下去了,因为你要拍一个人物的纪录片,是一定要走入他内心的,但这样就会涉及到他的很多隐私。一个这样的歌手在都市打拼,在文艺圈打拼,有很多很痛苦的那一面,这是你没有办法解释出来的。他能讲给你听,但你没办法拍到,有些东西是表现不了的。这样我就搁下来了。

杨　后来我多次走进凉山,越来越觉得吉克曲布背后的那个群落吸引着我,让我的灵魂有一种触动。我开始越过这个歌手,去关注那个群落。快毕业的时候,我就报了这个选题为毕业作。这些年,吉克曲布一直在跟我讲毕摩的一些事情。他们有一个彝族文化网站也对毕摩有很多介绍,曲布有一个专辑叫“忧伤的母语”,我记得里面引用了很多《招魂经》的经文,的确有一种蛊惑力,这对我挺触动的。后来,我还看了彝族两个最有名的女学者写的书,一本叫《神灵与鬼板》,讲彝族的图腾和信仰的,另一本叫《祖灵信仰的世界》,书里列出了大量的毕摩个案,例如：这些毕摩各自都有些什么特长,他们的仪式仪规是怎么的,里面还有很多图片,这是文化人类学那样的田野调查,其中就是没有心灵故事。

杨　对。也就是这些个案的罗列,给了我一种最初的画面感,比如彝族人的样子,毕摩的样子,当地风土的情貌、天光,甚至一些法物、法器的符号,所有这些都构成了一个形象的系统,一种直观的毕摩意象。当我捕捉到这种具有承载力的形象感时,就觉得这个片子可以做了,虽然我当时还不知道具体要去拍什么、拍谁。因为,这种形象本身是能够传达出一种意义来的。

杨　2004年,我给学校递交了一个拍摄方案,很快就通过了,当时是唯一一个一次就通过的。我申请的是高清拍摄,想做一种探索。

杨　是啊!那时我的压力就特别大,因为有过参与拍摄《德拉姆》的实践,我知道高清的成本、周期都控制在那儿,可是纪录片的创作怎么能够严格要求成本和周期呢!

杨　很矛盾,只有想办法解决。2004年6月,我和摄影、录音先去凉山采风,我们先拿DV来找感觉,哪一种色调、影调比较适合,然后体会人的质感,包括怎么建立影像,景别大概什么样。其实我更多的是想让摄影、录音他们找到感觉,对这个地方他们必须都有一个内心形象的建立,这样的话我们配合起来才会特别和谐。

杨　不算我前面跑了那么多次凉山,看了那么多相关的资料,最后一次采风我们就在那待了一个月,广泛调查了整个美姑县所有毕摩的资料,而且一一走访了几十个毕摩。

杨　其实我一直在找,要找到那种有碰触感的、能够符合我内心感觉的那种,这真的还不是无的放矢。最后,我确定了这三个毕摩,也可以说是三类,就是神、鬼、人的代表。

杨　对,因为我了解各种毕摩所从事的行当,然后采风中又了解了谁的状况怎么样,谁家有什么故事,年纪最大的毕摩在哪儿,年纪最小的毕摩在哪儿,谁念经念得最好啊,这其实就是一个田野调查。这也基于我之前做过很多年的记者,记者本身就是一个社会学工作者嘛。在广泛地调查之后,我最终确定了这三个人。咒人毕摩,就是一种鬼的感觉;招魂毕摩,仙风道骨的,是一个神的感觉;村官毕摩,是一个很入世的人的感觉。

杨　除了实地调研以外,我还从许多文化人类学者的书中了解到：神、鬼、人其实就是凉山的一种文化生态。凉山是一个人跟神、鬼并存在一个世界里的地方,在它的民俗文化观念里人、鬼、神是不分层次的,不是什么鬼在18层以下,神在9层以上,人在中间。凉山的神、鬼、人是共居在一起的,凉山人是跟200多种神、鬼生活在一起的。不处在那样的情景当中,你可能会觉得这话很滑稽,可当你到了那儿之后,就不难有这样的真切感受了。生活中,这是神,那是鬼,这是我,很和谐。

刘　呵,就像《毕摩纪》里招魂毕摩的那个一岁多点的儿子蹒跚在院子里,和猪啊、鸡啊、狗啊很自然地相处着。毕摩是一个家族推出一个,还是……?

杨　一个家族可能有很多毕摩,但是美姑县的毕摩大都是从四大家族里推选出来的,吉克、曲比、底惹、沙马。他们是世袭的,师傅带徒弟这样一代一代传承下来。

杨　对。感觉以这三个毕摩为主线就够了。我不否认这里面带有符号化的一种选择,就是神、鬼、人。我很自信,因为他们是缘自生活的,是我在整个采风过程中不断地推翻和提炼出来的,也应和了凉山的一种文化生态,并不是我外加上去的。那天有人问我这样做是不是太主观,要说主观,那它只是体现在我的选择角度上。

刘　主观倒不是问题,只要是表达就会是主观的,纪录片的表达怎么能排斥主观。当然这是另外一个话题。

杨　我觉得纪录片创作的一个特别大的魅力就在于你不断地跟现实在碰撞,你的主观不断地在跟现实战斗,你不知道今天会遇到什么,当你遇到之后就会马上有一个新的思考,你要不要调整方向?可能你明天再遇到另外一件事情,又会想你会不会又有另外一个走向。我感觉,这个片子大概拍到了四分之三的时候,才能知道最终会是一个什么走向。

刘　你的选题,有猎奇的倾向,但片子却处理得却比较日常化,这是值得称道的地方,你有没有自觉到这种“反向”?

杨　我真的不否认,这个题材让我感兴趣本身肯定有它的新奇性,我感兴趣了别人才会感兴趣。怎么表现得日常化,我不知道,但是我确实希望在表现中走“心”,真正地走入人的内心,这是我比较明确的一个追求。因为,所有的表达当你走到内心之后,其实都变得人性了,也就日常化了。你看这三个人都很符号化,但是对这三个人我最后的落点一定是平常人都有的,就是一个“人”,就是要挖掘出那些特别人性的东西。

刘　这也就是让神、鬼、人这三种人物形态生动起来、立体起来的一种表现方法?

杨　对。神、鬼、人这三种人物形态,很好地承载了凉山彝族的文化历史,但就人物的塑造而言,如果单纯地将人物脸谱化成为三个符号,这无疑就是三个扁平的人物,充其量也只是三种文化面貌的对号入座,不会有丰沛的艺术感染力。所以,我特别注意观察和开掘这三个人物身上与主体人格相逆的品性。

杨　就是说,对招魂毕摩、咒人毕摩和村官毕摩来说,我首先去开掘他们人性中的命定的矛盾。比如招魂毕摩,他一生都在救赎别人,可是他为了要生下一个儿子,延续神的香火,先后娶了四个妻子,前三个妻子都被他抛弃,并相继死去,他也为此倾家荡产……咒人毕摩是尴尬而悲凉的,社会的进步、肉身的衰老,咒人仪式已经无法存继,曾经的荣耀已经渐渐消失在他虚妄的回忆中,他经常醉醺醺地闯入别的法事仪式上,在疾病、无奈和落寞中消磨着生命……村官毕摩,自负而常常被欲望所牵,是个典型的大男子主义者,常常爱跟男人们吹牛,因为不善于与人沟通,又常常承受着误解、责难,但他不会动摇,而是借酒来发泄,无奈地挣扎在各种角色之间。

杨　对。我的导师谢小晶教授在这个影片的拍摄过程中最爱问我的话就是,你这几个人物的内心是怎样的,他在启发我,人是第一位的。这样不仅开掘了人物的表现空间和深度,更重要的是使人回归为人,使人有了血肉的温度、有了丰富的情感层面,三种人物才能够体现出人性最本质的特征。

刘　在片头,你以“招魂毕摩”师徒对话的字幕开场,领引我们走进了一个古老的传说和当代的冲突之中,很具象,又有情景,像史诗。我记下来了(念)：“一只大雁击穿岩洞俯冲进洪水/又从岩洞腾起直上云霄/洪水消退大地呈现/从此这个岩洞就是我们毕摩的灵地了/徒弟说：很快水电站建好/一蓄水就把灵地淹没了/怎么办?/招魂毕摩说：慌啥!/天雷劈开的峡谷还在嘛……”

刘　开片便是一辆红色的大客车“闯”进灰濛濛的大山,远景中,歌手吉克曲布穿着黑皮大衣下了车,此时我以为你要以“曲布”为线索来“讲述”你的毕摩故事了。

刘　可再往下走,发现你完全避开了“说故事”的套路,穿插讲述着三个主人公的生活情状,而“歌手吉克曲布返乡”、“沙马家族推选送祖毕摩”、“小学老师以且之死”、“咒人毕摩的儿子成了毕摩艺术团的演员”等场景仅仅构成了一个“散在”的复线,没有严密的故事链,很散在,似乎可有可无。在《游来歌》里面,你好像也不喜欢“讲故事”,这是你在开拍之前就已经明确的了,不讲故事?

杨　是的。开拍前我是有脚本的,脚本本身就是这么一种散点的东西,是不讲故事的。因为一个故事一般不可能就在你拍摄的这段期间内发生,人家都是在一种很自在的状况中生活着呢。没故事,生活是一种很散在的状态,你该怎么拍?那就只能是靠一种很散在的状态来呈现,让状态和状态之间碰撞出一种意义来。

至于说医疗纠纷、村官选举,还有大雪中的仪式等,那是突发的,你赶着了就赶着了,是安排不了的。还有,你比如说孙子们给咒人毕摩拔胡子,它就在那儿呢,于是就拍到了。当然,要拍哪些状态,你就要事先想好,这个必须清醒。

刘　三种毕摩的生存状态构成了你片子的大框架,中间穿插着这些没有“严谨叙事线索”的复线,它们散在地“飘浮”在叙事主线周围,造成了一种氛围和情绪,使得你的整体叙事有张力而发散性很强。正是这种发散性,才使你的三种人物表现得不做作。

杨　对,发散。我觉得就营造氛围来讲,发散性非常重要。就是不揪着某个线索,没有哪个线索是绝对重要的,气氛和情绪最重要。比如片子里面要表现四时更替,不必非得是春天完了夏天,夏天完了秋天,不必拘于传统纪录的方法,仅仅去纪录的是一种时间的事实脉络,其实它可以是自由的,是一种情绪上的自由。

刘　这恰恰延续了中国艺术表现的脉,写意的脉。《毕摩纪》这种多层次、粗线条的“印象似”勾勒。这有没有受到《德拉姆》的影响?

杨　有很大的影响。创作《德拉姆》的那次经验,对于我而言,绝对是一次纯粹的精神提升。壮壮非常棒,他能够让观者获得一次特别美妙的心理体验,比如有的人看到了孤独,也有的人看到了安详。我挺感谢壮壮的,他曾经给过我一些启发。在创作《德拉姆》和《吴清源》的过程中,他都一直在给我讲一件事,就是“气氛”。他说我们通常都在讲电影的故事、情节、气质和张力,其实最重要的是“情绪”。你要传达一个什么氛围?三分钟、四分钟、八分钟都有一个氛围。他的这个观点,到今天我都觉得是他的一个美学认知的最根本的一个东西,而且也是我认为他比较高妙的地方,氛围本身传递意义,甚至传递出来的是一种……

杨　对,就是那种发散性的,是可以让你从各个角度去理解它的东西。这一点,我受壮壮的这种影响比较大。

杨　拍《德拉姆》时,正好赶上“非典”,我们一直在等待“解禁”。一天闲聊,我把我写的一篇散文诗《母亲在夜里出走》给他看。我写的是那个彝族歌手的一些生活经历,是一种带有寓言感的诗,在彝族网上有。我没太当事,只是说田老师请你看看这个,将来我想以它为蓝本发展成为一个片子,他看了之后当时也没说什么。第二天,他突然打电话给我,说昨天洗澡的时候不经意想起那篇散文诗,忽然间觉得我们这个片子是可以拍成这样的。我还没明白,说你这个片子跟我的散文诗有什么关系吗?他说,这首诗很情绪,很有色彩感,给他一种触动。我得说壮壮是一个极聪明的人!后来,我们到了丙中洛之后,壮壮做的第一件事就是让全组人撒开,分头去各处体验,然后每天汇总,看看这个地方究竟给你一种什么样的情绪感动。

刘　看和看见,是两回事,看见是一种能力呀。田导真够敏锐!纪录片本来就是可以纪录印象和情绪的,但是我们不少人只知道单一纪实。

杨　对,《德拉姆》那个片子就是让我深刻感受到这一点。纪录片真的不是只有“直接电影”那样的纪录风格,它让我感受着一种情和景之间的互动。当人物叙述完故事的时候,情景的东西就会把情绪给推出来,并且赋予自然以情感,人文的东西和自然的东西就真正地交融了。这是我从《德拉姆》里面得到的一个特别大的启发。

刘　这种启发,确实是非常有意义的,当然还在于你的感悟力。

杨　真的!我脑子里一旦有了一种形象系统之后,就能够想象它的情绪、气氛是什么了,这是我在拍摄之前就能够确立的。我一直在思考,在片子里我想传递一种什么情绪。我几次去大凉山,都有一种直觉,就是那种苍古的感觉。另外,当你抽离出来的时候,想象的时候,其实就跟故事片没有什么区别。那期间,给我影响比较大的是一本叫《论生命精神》的书,一个安徽学者写的,讲中国国画。他讲到国画的苍古、萧寒,其实构建了一种生命的精神,这就是生命的循环不息。

刘　正是因自觉吧,片子的韵律感才剪得那么好,不疾不徐的,特别从容。当招魂毕摩讲道：祖上传下来的“扭阿勒吉经”是用两个女孩子的鲜血写成的……这时,画面衔接山野,一声声树叶吹奏的哨声幽怨地响起,小男孩范铁手拽气球,奔跑在山林间……一静一动,一哀一乐,一慢一快,激荡起一种观看的情绪,那气球……

杨　噢,来握握手,这是我整个剪辑过程中最喜欢的一段。那小男孩拽着的不是气球,是猪尿脬。

刘　哦,是吧。还有一处,咒人毕摩,因政府禁止做此类法事,加上他体弱多病,找他的人越来越少了,别的毕摩在给死去的老师以且做法事时,他闯了进来,被人劝着坐在土埂上,无聊地摇摇白幡,大喊：“太阳出来喽!”这时,雪,一粒粒地下了起来,他落寞地坐着,那眼神穿透人心……

刘　这时,响起一个女声叹息般地吟唱,画面衔接山野,薄薄的雪地里,咒人毕摩被儿子搀扶着歪歪斜斜地走着。每次看到这,都叫我唏嘘不已。

刘　村官毕摩因违反村长选举的规定,被政府免了职,画面由选举现场切出,衔接了村官毕摩的两个儿子范铁和果铁摔跤的场景,由字幕交代了这一事实。你用了一种两个小孩在那儿“较劲”的符号来衔接,使得这个人物的符号化强了一些。

杨　对,他更形象化的东西不是很突出,两个小孩在那个还没盖好的房子里面摔跤,我是想给人一种拘束、压抑的感觉。

刘　但情绪的渲染却没有那么淋漓尽致。片子的音乐真棒,为情绪的渲染增色不少,是原创的?

杨　对,就是吉克曲布原创的。音乐,是因为我找对人了,这个家伙跟我特有缘分,我觉得我们很多东西是通的。我只说曲布你看着办吧,就是不要“炫”,我说音乐是什么呢?它扎根凉山但有抽离感,而且能少就不多,能精就不少,你只是做一个情绪的延伸就行了。当然,我们也有争吵,但是我读懂了他的音乐,大家看了都说用得好。

刘　片子里的“闲笔”很多,比如：村民们盖房子,开满粉色鲜花的山坡,一座跨越山涧的石桥,窗外几个小男孩在打闹,火塘边村官毕摩的儿子范铁在骂姑姑是“胖南瓜”遭人践踏没人要,孙儿们给咒人毕摩拔胡须,招魂毕摩的小儿子在院子里蹒跚地走来走去,和猪、鸡、狗们和谐地相处……这也就构成了一种开放的结构框架,使片子有了很多“气口”,这样做,你是有意要“跳开”情节逻辑的“严密性”吗?

杨　是一种追求。前期我写的脚本就已经是这样了,就是要确立一个很开放的结构。我将来如果考了博,就想研究影像诗学。曾经跟壮壮聊天,我就谈过,从他早期的《盗马贼》、《猎场》,到后来的《蓝风筝》、《德拉姆》,就能感觉到影像诗学的建立过程。你说诗是什么,其实它就是一种开放的,不是闭合的,而戏剧是闭合的。这个句子和那个句子彼此毫无联系,放到一起就形成了意义。

杨　这种东西是你无法用言语来描摹的,是发散,而且我觉得这才是电影真正的魅力。

刘　全片没有用配音解说,仅仅是用字幕来穿插、衔接,而且用得很讲究,不是看图识字似的,往往是在画面“出场”了一段时间后,字幕才缓缓出现,这不仅保持了画面的流畅,而且还保持了一种情绪的流畅感。还有……

杨　呵呵,咱俩别说了,你让我有点害怕,我就这点儿心理活动了。我决定了,自你以后不再跟人谈《毕摩纪》了。

刘　哈,极大的褒奖。还有一点就是,字幕的信息不像新闻片那样一次性出完的,而是一点、一点地从最直观的感觉上交代清楚,信息的“漏缺”部分也将在随后的影像中逐渐补齐,不求全、不求满。比如咒人毕摩的名字“曲比拉科”,村官毕摩的名字“吉克加之”等,都是在后来才交代的,因为比名字更重要的信息是“咒人毕摩”和“村官毕摩”的身份、性格的交代。这一点,你表现的太有想法了。

杨　我的确是想营造一种诗意,不愿弄成像“看图识字”那样,或者弄成一个说明文了。我的纪录片,应该是诗,而且我希望它还是一种寓言。

杨　今年2月,我去了趟德国和法国,在电影节上又看了很多片子。我发现其实国外人在读解各种类型的电影时好像更容易些,他们没有太多的观念制约,并不要求你一定要给出一个很清晰、很准确的信息,不要低估了观众的理解能力。其实,观众特别需要的是透过影像,获得一种连贯的气韵,同时他更愿意自己去主动的参与、去积极的读解,去切身的体会。你一旦给得很满,观众就变得被动了。由于我们的纪录片是从新闻过渡过来的,所以到现在还受着这种新闻性的很大的影响,很自觉地要给观众一个准确的信息、资讯,而且“五个W”一定要清楚。

刘　是,就像加拿大传媒学者马歇尔·麦克卢汉说的：“媒介的资讯(内容),好比是一片滋味鲜美的肉,破门而入的窃贼用它来涣散了思想看门狗的注意力。”过于注重资讯,便涣散了思想,往往会缺少一种情绪的气韵。

杨　我得承认,剪第一版的时候还没有过这一关。只想着怎么能够让人明白毕摩是怎么回事,这些毕摩是干嘛的,毕摩做的这些法事有什么意义。我还特意找了人画了岩画,只想把毕摩说清楚。后来一位社科院专搞民族学的朋友看完后,他说杨蕊我觉得你做得“骑墙”了。我说什么意思?他说,对于一个民族学者而言,你这个片子浅了,对于普通观众来讲,你这片子又深了。你是想告诉我们毕摩是怎么回事啊,还是说它背后有着更多、更丰富的意义?

杨　后来还改了好几版。曾经还变成一种自述性的,采用歌手曲布的口吻,借用了一种魔幻现实主义的手法,强化了文学性,字幕出现在影像之间。后来觉得还是太小气了。

杨　矫情、小气。一个片子它真正的力量不能靠一个人来说,这个人他没有那么大的力量。而且这不等于你又在牵着观众走嘛。其实它远远地就在那儿,表现的氛围充盈了、情绪流畅了,就足够了,信息已经不重要了。至于说在头顶上“转羊”是什么意思,其实并不重要,它就是一种仪式,你干吗不让它暧昧一些。后来,我花了很长时间在画面和画面之间调整,其实更多的是在调呼吸。

刘　感觉《毕摩纪》的摄影不错,构图挺讲究,运动拍摄也挺稳,影调和谐统一;录音也特别干净,有层次感,这有助于片子的气韵贯通。摄影、录音也是同学?

杨　学校规定主创人员必须是同届的毕业生,由编导自己搭班。开拍的时候,我还找了一些本科生帮忙,大概有10个人,凉山方面又配合了10个人,包括翻译、医生、后勤,还不算当地的马夫、挑夫,那么沉重的设备,都是山路,有时候一走起来就是几十个人的队伍。

杨　呵呵,开拍的时候,就是个沟通问题了。组里的人呢,大家都有一种特别干净的东西,这就好办了。对凉山我比较熟悉,当地人特别纯朴,好多人在看片子的时候问,那些人怎么也不看镜头啊,我说你想让人家看人家都不看,他要跟你说话,就必须面对你,他不会跟镜头去说的。

杨　前后时间大概有一年,在不同的季节,我们去拍了3次,大概90天。40分钟一盘的带子,我们总共拍了80盘。

刘　当你把镜头一下子伸进彝族文化中最神秘、最神圣的“毕摩”世界时,他们怎么能容纳下你们,刚开始有抵触吗?

杨　进了哪个庙,你就得拜哪个神!在开机仪式上,我们按照当地民风做了个驱邪祈福的法事,大家发自内心地虔诚。那里到处都是崇山峻岭,自然环境很严酷,死亡率非常高,我们在那儿采风,一个月就赶上了12次葬礼,全部都是突发事件。

刘　《毕摩纪》的影像风格很统一,或是印象似的大场景,或是直抵心灵的访谈近景,两种景别的穿插表现得很自觉,这么安排有什么用意吗?

杨　我觉得你真是看得很准。我在给学校交的那份“导演阐述”里,就明确地表述了这种创作风格的设定和艺术风格的追求,用了一句话就是：“致广大,极精微”,得抓住两极。我觉得自然的、烘托情绪的东西一定是宏大的;而人性的、心灵的东西,应该是最细腻的、极精微的。控制好这种“致广大”,就能够把人的悲欢离合的心灵世界都融合在这自然的情绪之下了。中间的状态不要,我觉得两极的东西最重要。如果说,壮壮给我的是注重大的情绪、氛围的启示,那么晓晶老师给我的是努力挖掘人性的叮嘱。人性的东西就是“极精微”的,而情绪的东西就是“致广大”的,两极抓住之后,其余的东西就不那么重要了。比如,那经是怎么念的,帽子是怎么戴的,法铃是怎么摇的,我觉得都不重要了。

刘　所以,在场景的拍摄中,你好像有意放弃掉了细部的呈现,特别注重环境的交代和氛围的渲染。比如,艺术团在山野里跟大伙表演“毕摩吃火炭如饮甘泉”那场,镜头是从演员背后拍过去的大全景,没有用特写去交代“怎么吃火炭”。

刘　一百个导演九十几个都要去用特写表现“怎么吞食火炭”,而你就是大场景,然后用字幕和现场声来交代,这倒跟你“致广大”的拍摄风格是一致的。你是没拍到,还是有意识不交代细部?这也是一种很自觉的吗?

杨　对,很自觉。我就抓大场景,而且特别注重交代环境的情绪和氛围。新影厂的一个摄影师看完片子后跟我说,这片子里面缺少细节。可我觉得,真正的细节就是心理的细节,其余的很多场景性的东西,都是一个大全景的镜头就能够表现了的。我觉得画面要尽量简洁,一个画面能够表现的,就不要分解成若干个画面。有人也说,法器、法铃、法帽是什么样的,我没给出“细节”的画面。的确,沙马家族在推选“送祖毕摩”的仪式上,当初我是想交代这是什么法器,那是什么仪式,但是后来我放弃了。因为,物质层面的细节不是我想要的,我也不想弄成说明文了。因为,情绪、气氛本身就是意义了。

杨　对,两极其实是不冲突的。如果你没有风格上的明确肯定的话,那就什么都没有了。

刘　而访谈部分,我留意到只有招魂毕摩的妻子笛莫尔乌有过正面交谈的影像,其他的人在访谈时,大都是隔着点什么前景,或者机位是从人物后侧面去拍摄的,比如：咒人毕摩在讲他爷爷买的那个女奴杀了自己孩子,然后也自杀了的往事时,是隔着木窗条拍摄的;而招魂毕摩在岩洞里和徒弟交谈时也几乎背对着镜头,这是为什么?

杨　我希望让这些人物都融到生活里面,别弄得访谈是一块,生活场景是一块。我想他在跟人聊天的时候随处都可以聊,很随意,很融和。在整个拍摄过程中,我脑子里面一直在想的是一个距离问题,我想让这个片子跟观众所处的距离差不多是一致的,别一有访谈,就让人觉得“跳”。

杨　我就想让观众看到的是一个完整的感觉,如果是一个远远的,那就都是一个远远的感觉。

刘　你好像没有特别强调一种“强势文化”对这种“少数民族文化”的冲击带来的不和谐,比如：西服、金钱意识、手机……,但好像又处理得很小心,没有把一种主观思想强加于题材中?

杨　因为我觉得这里面有一种自信。一种历史、一种文化能够延续至今,它就有着自己特别强大的生命力!它能够容纳、吸收并消化很多不和谐的、破裂的、更新的东西,而且还能够将自身文化的主流东西延续下来。仅美姑县里就有8000多个毕摩,当然我不排除里面有6000个是为了职业的需要,但是这一点就足以说明。所以我一直在想,如果你想拍一个“大”东西的话,你的心胸要跟它对接,你“大”了的话,才不会被它里面渗出来的“小”吸引去注意力。凉山是有胸怀的。

杨　对,不管你八面来风,我径自一路而去。在这样的自信面前,何须用悲悯的视角!悲悯,意味着你比别人高。你觉得这个文化快要被吞噬了,要来拯救、要来呼吁、要来批判了,实际上它很大,它自在着。血脉的东西是断不掉的,哪怕在一段时间里出现断层,它一定会重新接上,或许还能呈现出另一种新面貌。我一直强调的生命精神,其实就是一种苍古的轮回。

杨　不太有什么障碍。通常,我身边都有一个翻译,再就是我们还靠着直觉的把握。像选举村长,那是个突发的事件,当时翻译没在,我们完全不知道发生了什么事,但是就是感觉肯定出事了。一直到全部拍完,我们才去问刚才怎么了。我觉得当你听不懂话的时候,也有个好处,就是能够集中在整个事情上,整体地去把握情绪的变化,这时你还会特别关注到一些细微的变化。

刘　真是“致广大、极精微”呀,真难得人物形象这么饱满,场景的画面感这么融和。结尾处招魂毕摩和徒弟俩一前一后走在山道上,身后浮云朵朵,极有油画的表现质感,令人有一种瞬间的恍惚;最后一个镜头,山谷间浮云匆匆流过,这些镜头是怎么拍成的?

杨　师徒游毕,走在山路上,我们是在一个面包车上把后盖掀起来拍的。因为当地海拔很高,云走得特别快,那天天光特别好,公路确实很平坦,这两个人就一前一后地走,我们就那样动态地拍了下来。山谷流云,其实就是实时拍摄的。

刘　这又扣合了片头,极好地营造了你的“寓言诗”。我以为要像拍《故宫》那样,守候多时,然后特技而成。

杨　不是的。因为凉山是十里不同天,而且是垂直分布,越到山顶上的时候,天光变化特别快,云走得特别快。最后,在师徒的游毕途中,风声一阵阵穿越而过,画外音是远远地传来的。从招魂毕摩给徒弟的娓娓讲述中,这才道出了毕摩的历史由来。毕摩的创始人阿苏拉则最后笑着死去了,他把法帽留给了尔日家族,把经书留给了曲比家族,把签筒留给了吉克家族,把法铃留给了底惹家族……这个古老的传说,传递着一种文化、一个种族的尊严。

近些日子,杨蕊爱在子夜时分发短信给我,她的言语常常透着灵气,也裹挟着一种长夜的梦呓、幽深……她说,她被一首梵文歌《万物生》击中了,这歌散发出一种生命深深的寂寞,觉得这是藏区朝圣路上的情景,也像是一种苍古的轮回。“我看见山鹰在寂寞两条鱼上飞,两条鱼儿穿过海一样咸的河水,一片河水落下来遇见人们破碎,人们在行走身上落满山鹰的灰”……她还说,刚才凉山来了电话,村官毕摩的小女儿死了,在片子里她总是依在妈妈怀里,咒人毕摩的孙子也死了,在片尾他和爷爷在床上细细地说着话……下月她就要拿着片子到纽约放映了,可他们都不在了,连同曲布的爷爷、老师以且,但愿在《毕摩纪》里能够安妥他们的灵魂。曾经那么活泼泼的生命,那些活泼泼的日子,无法回想,泪如雨下……

一种生命感,正漫过影像,氤氲了一种心绪;而一种心绪又将随着时间的流转,弥散在影像之间。