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《雾谷》：只为推开一扇窗——纪录片编导周岳军访谈⁽¹⁾

片名：《雾谷》(2002,电视纪录片)片长：45分钟

编导：周岳军(昆明电视台)

梗概：云南元阳梯田,举世闻名。一个纪录片摄制组来到了这里,在那被大雾弥漫着的梯田边上,因摄制组需要借牛、借哈尼服装,由此发生了一系列城市与乡村、主流文化与边缘文化、市场意识与传统观念的碰撞、摩擦以及不协调的事情。青年阿龙,认钱不认人;少年李松,虽以“生意”为初衷,却不失善良和助人的品德;“导演”凡事均以钱来了结……在雾谷深处,演绎着今日中国的社会变化,呈现着处在这种变化之中的人们的不同心态。

《雾谷》所展示的生活景象,为人们所关注,其毫不掩饰地袒露着“导演痕迹”的表现形式以及其创作理念,也是备受业界争议的。曾经攻读哲学专业的周岳军,是一个洋溢着激情与理想的人,他的纪录片作品亦如其人。他说：“一部作品的完成,是现实生活的给予,也是作者情感的给予。没有情感的介入,真实无意义。”“纪录之美在于情感,情感缘于生活。一起正在发生但没有情感的纪录,远不及非正在发生但富有情感的纪录更令人可信。”1991年,开始拍摄纪录片的周岳军,就是被那个“深山守林人”所感动、所震撼而自然而然地步入了纪录片创作之列的。经过《滇南瑰宝》、《印章》、《长湖恋》、《鱼鹰》、《湖边》等纪录片的创作,周岳军不仅获得了许多荣誉,同时也渐渐地确立了他的创作特色。在《阿鲁兄弟》、《雾谷》、《厨师和他的情人》、《天·人》、《上帝的隔壁邻居》中,他开始自觉地把镜头一次次对准了今天变化中的云南少数民族,纪录下了他们的生存状态以及他们的心灵景致。周岳军相信：“人是纪录片的永恒魅力所在。”

受访者：周岳军　昆明电视台纪录片编导、制作人

访问者：刘　洁　中国传媒大学　电视学院　博士生

　　　　　　　　武汉大学新闻与传播学院　副教授⁽²⁾

时　间：2004年8月30日

地　点：昆明电视台纪录片工作室

刘　从表达自己的想法和心境来说,纪录片其实是一种特别无法掩盖的东西。尤其在你的一系列纪录片作品里,总有一种思索、一种感动、一种激情,会自然地流淌出来。

周　对我来说,纪录片就是一种感觉的表现。如果说,纪录影像有观察和创造性表现之分的话,那我两者都会给予认同的,并且也会给予充分尊重的。只不过,我觉得,后者的空间要更加开阔一些。

刘　《雾谷》就是这两者的结合。片子里,虽然有观察、有纪实的成分,但是我觉得你“表现”的成分好像要更重一些,你特别想通过片子表现或表达一些想法。看得出来,《雾谷》是你把曾经经历过的事情进行了重新“搬演”的结果。虽然,近些年来中国纪录片创作者与研究者们的眼界已逐渐地打开,胸襟也日见开阔,这种做法在一定程度上也被认可了——我们从《雾谷》获得2002年度“中国电视纪录片学术奖”长片一等奖可见一斑,但它在学术上依然是一个争议很大的问题。你当时为什么要选择这样的创作方式呢?

周　这是我逐步对纪录片有了一种认识之后,才选择的方式。曾经有一次我在中国纪录片研讨会上有个发言,这个发言有点冲儿。我说纪录片不存在绝对的真实,从开始的拍摄就是个主观的过程,你拍什么、不拍什么,绝对是个主观的东西,不可能是个纯客观的东西。因为,纪录片是要有思想的,这个思想首先是制作人的思想、编导的思想,它体现着一种文化内涵,因此,到了后期的剪辑,就更加具有主观色彩了,就更是个“弄虚作假”的过程了。

刘　你表达得太绝对了一些,实际上这也不能说是“弄虚作假”。从拍到编,这本来就是一种人为的摄录,然后再来“借景生情”、“借题发挥”以表达出创作者内心感觉和思想的。

周　对,我表达得是绝对了些。我只是想说,纪录片根本没有绝对的真实和纯粹客观的东西。任何真实都是相对的,这是个不用争的话题。既然是这样,那我就放松了,在《雾谷》里我就是根据表现的需要用了“导”和“演”的方式,主要想更好地表达我的感觉、想法,也想更好地来展现我的观察。当然,纪录片还是要尊重它的本质规律的,我并没有完全采用“导”和“演”的方式,只是建构了一个“框架”,是为了让大家能看清楚真实的生活面貌。

周　但是在纪录片创作中,实际还存在着这样的情况,有的你根本没有导演过,可人家恰恰会以为是你导演过的;而有些其实是导演过的,可别人确实一点都没看出来。在《雾谷》里,我就明白地告诉大家,我用了一些“导”和“演”的表现方式,在开头那部分,一看就知道。

刘　除了《雾谷》之外,我也看了你的另一些作品——《湖边》,《长湖恋》,《阿鲁兄弟》,《厨师和他的情人》,看完之后我整体上有一个感觉,就是你在感觉的表达中,前后是有很大变化的,但总体来看,你特别关注的是现实生活中人的生存状态。你是从一开始就有这种自觉意识吗?

周　不是的。1991年,我是从拍专题片开始,自然过渡到拍纪录片的。记得有一次去山里拍一个守林人,在我们等他来的时候,远远地只见草丛里一个人影哗哗地穿过来,我一下子愣了,不知怎么回事,后来才看清楚他只有半个身子,没有腿,屁股下有一个草垫,在地上摩擦,两个手臂撑着像凳子一样的手杖,快“步”如飞。当时看到他的感觉给我的刺激特别大,我激动了,拿起机器,就开始拍那个场面。我的镜头一直跟随着他来到他看管的那片林子,我一直在捕捉一种过程性的东西,特别是他的表情,牙齿一咬,那种男人的刚毅……后来我单独把他的部分做了个小片子,就是《深山守林人》,当年获得了全国短片大赛一等奖。当然,这种片子也是会有安排的,比如到林子里去看一下,到屋子里去看一下,介绍点什么东西等等,但片子里面真正最打动人的就是那些没有被安排过的,那些自然袒露他生存状态的东西。

刘　其实,这种纪实性的魅力,你是一开始就感觉到,并且很清楚的。

周　是的,我是清楚的。在拍片子时,我通常喜欢把我所看的东西里面那种非常有味道的部分体现出来,而不是用我的想法去指挥生活,我是从一种平常状态里捕捉那种最细微的小东西的。虽然早期我做的这些人物片都带有新闻性的感觉,但自觉或不自觉地我都用了很多纪实的手法,那些专题片还是让我从中学到了很多很有用的东西。后来进入纪录片领域,大概到了1995～我1996年期间,我拍了一个纪录片《山村》。后来,在拍这个片子的时候,又发现了另一个很好的题材,我从那时一直拍到了现在,算是拍完了吧,就是《上帝的隔壁邻居》那个片子。

刘　有些人在做少数民族题材的时候,往往会有点浮光掠影的感觉,歌舞呀、风景呀什么的,但我在看你片子的时候,感觉有一种穿透力,有一种重量。虽然你的镜头大多对准的也是少数民族题材,但你好像有意回避着一些风光片常有的诗情画意,回避着城市人自作多情的感叹,无论什么民族,你特别关注的是不同环境中人类共同的东西。

周　纪录片如果不关注人可能会没多大意义,或者会大为逊色。我觉得纪录片肯定是纪录人的,就像文学是写人的一样。纪录片和文学有一种天然的沟通,只是纪录片更靠近报告文学。对人的纪录才不会使纪录片显得单调,因为人的丰富带来纪录片永远的丰富。对于今天的中国社会来说,纪录片不是还有这种功能吗,就是它的纪录历史的档案性。我们从很多资料纪录上可以看到,只有纪录到某个时代的人的生活,这个东西才算是最有魅力的。

周　我们想一下60年代或者说“文革”那样一个时代,今天我们所能够看到的就是些运动,就是下乡,就是游行,这都只是面上的东西,这还不能算是人的共同的东西,还不能真正反映着那个时代。如果我们今天能够看到60年代、70年代,某一户人家、某一个村子的生活,这对我们今天来说是一件多么重要的事情,是非常有价值的。换句话说,我们就是再拍这里的建筑怎样,那里风光怎么样,那么往后再推二十年,这个东西也没有什么新鲜的。如果我们能看到人们的生活,那它能为我们了解那个时代提供一个参照物。生活反映出历史,当然这不是指几个伟人的生活,普通人的生活最能呈现一个时代的面貌。所以,我不仅关注人,我主要关注的是普通人,以及这些普通人的生活状态。

刘　在《湖边》,你在纪录人和事的时候,感觉还是在纪录一种场面上的东西,一种社会大变迁中相对宏观一些的东西。但是到了后来,就是在那个《长湖恋》中,我感觉你的镜头就进入到了人的内心里去了。这之后的作品,在对人心和人性的展示上,也越来越丰富,越来越深刻了。只是觉得在表现手法上显得单一了一些。

周　我们云南这边确实是缺少学习的机会,不管是看片子,还是交流什么的,都非常少,能够看到一点别人的就只是中央台播的那么几个片子,可借鉴的东西不是太多。对于我们来说,偶尔看到别人的片子,便印证一下,是对的就确认了这样去做,也没有更多的手法,大都是一些非常简单、非常老套的方式,没有那种花哨的东西,也没有特技什么的。可是你看,文学上曾经有过很多潮流派别的东西,可经过五十年、一百年后,你会发现,仍就是那些最简单的东西是最直接、最有价值的。所以,片子一个一个做下来,慢慢地我会越来越简单,但是会越来越深入。

刘　限制,其实也意味着一种力量。或许正是这种局限,才促使你充分发挥着摄像机和录制设备的使用功能,才促使你充分发挥着“导”和“演”的作用吧?

周　这得从我拍片的两种方式谈起。一种是我常会从听来的一些事情中去确定我的选题,这样我在拍片前就会带有一种目的性,就会先“预设”一个主题,就是我想从当中得到什么;另外一种方式就是,我并没有打算去拍片,仅仅路过那个地方,然后偶然看到些东西,很触动我,于是马上就会跟上,就会拍下去。

刘　哦,一种就是你在拍片前,会有一个大概的想法,拍什么,不拍什么;而另一种恐怕就需要有比较强的直觉判断力和观察力了。

刘　那你在《雾谷》中不加掩饰地采用了“导”和“演”的方式,不是与这种做法矛盾了吗?

周　不矛盾。《雾谷》里的“导”和“演”,只是那个片子里的一种具体手法,对于已经发生过的事,我必须用这种手法把当时的情景“唤”回来,这只是一个框架,而且是一个开放的框架,随着情景的唤回,后面我还是带着陌生感去拍的。

刘　你强调陌生感,是不是要强调纪录下你与被拍摄者接触的当口的那种状态?

周　对,没错。这种陌生感能带来一种鲜活和自然的东西。而且我拍片子和那些有钱的制作人,或者说和那种比较贵族化的拍片方式有着很大的不同。在很多年前,可能也是受国外的影响,有些纪录片人认为,拍纪录片不要轻易开机,你必须要跟别人去熟悉,也要别人去熟悉你的镜头,而且要熟悉几个月,甚至几年,然后才开机。我就不同,我一下车就开机拍,哪怕就是只拍到一些风景,其实有些风景也是瞬间即逝的。我下来就拍,拍一些陌生的东西,当然这些陌生的东西都是我感兴趣的,只有自己有兴趣才能带动别人的兴趣。我开着机就往前走,一直走,一直拍到我看清了这东西是什么为止。这是一个很简单的操作方式。

刘　当然,这也不是随便去做的,简单其实是不容易的一件事。

周　这不仅是在第二种方式中,就是在第一种方式中,我也是带着陌生感去拍的,是用一种直觉的方式去纪录的。结果是什么,其实我并不知道。只是第一种,我会怀有一个大致的目的,而第二种就主要是靠直觉判断了。比如《长湖恋》,就是我到石林那边去拍片,听我们台的驾驶员说长湖很美(《阿诗玛》的片子里唱过“长湖的水哟清又清……”),那儿有个孤岛,有个七十多岁的老人退休以后,放弃了昆明的家庭生活等很多东西,一个人跑到那个岛上生活了近十年,岛上没有电,生活得很简朴,老人养了一头猪、两只狗,还养了很多鸡,他还在长湖里放养了鱼。

刘　这是第一种方式吧,拍之前会有一个朦胧的主题。依我的理解,就是虽然你事先有了一个大致的主题,却因为你对这个题材依然是陌生的,于是你就纪录下了你的陌生?

周　是,就以陌生的方式面对。当然这种陌生感是带有某种初衷的,就是“我要干什么”,因为你总是要怀有一定的目的。下车以后,一切都是陌生的,于是我纪录的也都是这种陌生的感觉,直到人物出现的整个过程,我都在一种陌生的感觉中逐步靠近。尽管我们大致可以想象那个老人去岛上生活的原因,可能就是要逃避一些繁杂的城市生活,可能是喜欢自然,想与自然和谐相处,但实际上这种想象是很肤浅的。我以陌生的方式面对,虽然一时还不知道我纪录下来的是什么东西,但是我肯定我所纪录的生活里面会有很多有意思的东西,会有很多你想象不到的东西。

刘　这就是你想不到,半年后你再去长湖的时候,你看到的依然是陌生——往日的和谐、宁静没有了,湖边各色游人嬉闹着,湖上漂着垃圾,有人开始偷钓老人放养的鱼,老人的鱼网、农具、狗……丢失了,他那种焦灼、茫然、无奈的表情和开头你纪录下的那种怡然自得地与自然和谐相处的表情简直就构成了一种强烈的反差。当我看到老人一次一次焦急地唤他的狗,后来在草丛里找到了那只死去的狗的时候,老人那双空洞的眼睛,直“望”得叫人有一种绞痛的感觉。

周　是啊!直到这时,我知道这个片子可以结束了。也就是说,当你循着直觉拍下去的时候,就会发现生活告诉你的,远比你原来想象的或者说比你要实现的亮点大得多。我觉得我们就是要纪录到这个亮点,不然你去拍什么!等拍完之后,你往往会发现,你所拍到的和你所要表达的往往是大于你的主题和初衷的,生活最后给你的肯定会大大超过你的最初的期望值。

刘　我的理解是,当你扛着摄像机去和你要拍摄的对象接触的时候,实际上也就构成了一个客观的对应关系,所以它一定会比你原先的“预设”大得多。

周　这种例子太多了。因为我还是喜欢生活的东西的,不愿意去破坏生活。我们需要用镜头去看生活是什么样子,我是非常喜欢这样去做的。《厨师和他的情人》、《湖边》等等,都是这样的,都是偶然“捡”来的。那天我拍完片子以后,晚上就住在一个路边的小旅社里,第二天一早我们摄制组就要回昆明了。小旅店有个厨师,三十来岁,少数民族,找到我要借我的手机打电话,一问才知道他要和他的情人约会。我忽然感到这里面有“戏”,得到他的同意后,我就开拍了。没想到,我拍出了一部反映当今少数民族传统习俗与外来文化在交融中变异的一个片子。

周　是,我原打算到泸沽湖去拍另外一个片子的。一大清早,我们在湖边看到一群洗衣服的妇女正围着一个老阿公在说笑着,热火朝天的,可我们听不懂,但我还是把机器一架就开拍了。为了不打扰他们,我便让摄制组的人全都往另外一边看,我只偶尔看一下监视器,所以纪录下的那个场景特别自然。后来请人翻译了才知道,老阿公在炫耀他走婚的历史,炫耀他结识过多少多少女人。啊,是这样的!我就决定原来那个不拍了,我们就拍这个。

刘　我是在想你怎么拍出来的,就是你“导”也不可能这么自然呀。

周　这个话题讲着讲着意思就出来了。我们先是听他们讲走婚的故事,讲着讲着就觉得走婚不是那么美好,它在各个人群里呈现着不同的东西。男人就说走婚太好了,女人就说走婚对她们来说是男人占了便宜,女人吃了亏。

刘　《湖边》讲的是摩梭族的文化和它整个本民族的传统都在发生着变异吧。其中,还穿插着一条象征性的线索——那个小男孩儿开始要拿石头打你,之后他警惕地观望你,最后他伸出手来和摄像机后面的你握了手,这个寓意太好了。本民族的文化和一个外来文化,刚开始就是一种对峙状态,后来是一种防范,再到后来就是握手言和了。可握手言和之后,一种强势文化必然扭转着一种弱势文化。

周　是这个意思。摩梭族走婚这种少数民族的文化现象,在经历了时代的变迁后是会产生一种变异的,这种变异就连政治力量都很难扭转得了的,但却让经济力量悄悄地就把它改变了。像那个女孩差措,她就是没有办法,如果她走了婚,她的这个商店就没法开了,她肯定要采取一个结婚的方式的。

刘　市场经济就这么无孔不入。她那个在餐馆工作的二姐也就这么跟汉族人结了婚。我还是要追问刚才那个问题,因你在拍摄时是以一种陌生的状态面对的,那你是等到了剪辑的时候,才静下心来,才仔细地看你纪录的东西,看它后面到底隐藏着什么,是吗?

周　没错。因为我拍片时,我知道我要怎么跟下去,我期待着什么。虽然在这个过程中你或许并不知道这个片子它说的是什么东西,但当你把素材摊开,静下心来仔细思索的时候,你还是会明白片子的亮点在哪里的。

周　2003年,就是在拍《天·人》的时候。有一次,我们到元阳那个地方去拍一个空镜头,拍的时候,有一个小男孩出现了。

周　他就坐在旁边拉生意,后来生意被那个大一些的男孩阿龙抢去了,这个小孩就一个人孤独地坐在山包上。我想也不用多少钱,就让他跟着玩一趟吧。这样一路上就和那个阿龙发生了很多事情,比方说借个服装啊,借个牛啊,阿龙都是面无表情地只认钱,不认人。可李松,又是帮我们借牛、借服装,又是替我们讨价还价,每爬一个山坡他又是拉我们,又是帮我们拿机器,口渴的时候,他就弄个小树叶,把它卷起来接山泉一口一口给我们喝。

周　真的,我非常感动。后来报社约稿,我就想起这个“故事”。等文章写好以后,我突然想为什么不把它拍成片子呢?我就把这个“故事”讲给我女儿听,女儿的直觉判断非常好,我就问她这有没有意思,她说非常有意思。我也跟其他人讲,他们也觉得很有意思。所以我就决定把这个拍成一个片子了。

周　不是,是我从电台找来的一个节目主持人,他扮演了“导演”。

刘　有一个问题,在你拍《天·人》的时候,发现了李松和阿龙,但他们那个时候是处于“伴随状态”,而在《雾谷》里他们却变成了主要的关注点,片中“导演”的拍摄过程却变成了一个载体或媒介。也就是说,当你决定去把这个曾经发生过的事情拍成片子的时候,那就肯定有“导”和“演”的成分在里面了。我们可以看到,《雾谷》从一开始到“导演”打发走了阿龙,李松开始为摄制组借牛、借服装之前这一段,镜头和机位的“预设性”都非常强,比如吉普车在山道上拐弯的全景,俯拍、侧拍吉普车的全景,“导演”忧郁的面部特写,阿龙只认钱的那种硬冷的面部特写。这也就使一些人看完片子之后,觉得你的片子“导”和“演”的痕迹很重,像在拍故事片。那你怎么在这个片子里面,既尊重纪录片的规律,又去掉过多的“导演”的痕迹呢?

周　首先可以肯定的是,有些东西是无法导演的,那就是生活。虽然,人物角色的设定,包括在车上我们曾说过什么,发生过什么,这是可以重新搬演的,但当我们进入到生活中,触及到生活本质的时候,我们后来拍摄到的东西,已经不是我们第一次经历过的了,我们第一次经历的比拍摄出来的还要丰富,实际上生活中有很多东西你是没有办法“导演“的,比如,一个外来摄影师在拍插秧的妇女时,妇女们向那人讨要费用,李松去借牛,被土畔上坐着的几个女孩骂的过程,还有他吃饭的时候悄悄地端着碗出去,把饭菜喂给同村的小伙伴们的过程,这都是真实的,是无法“导演”得了的。

刘　借牛、借服装就是一种人为的情境设定,至于这期间会发生什么,却是无法“导演”和设定的,所以,这个“结构”或者说“框架”是开放的。

周　是的,我们的“框架”是开放式的,虽然我们让阿龙把他上次的表现又“重演”了一遍,虽然我们仍然设定了借牛、借服装这件事,但不可能说上次借牛找的是谁,这次还是去找谁,生活里有好些东西是不可左右的。但在这里,生活本身就是这个样子的,只要我们把这扇“窗户”推开,你就可以看到。

周　更何况,我们拍这个片子的主要目的是要展现出在我们的生活中,主流文化与边缘文化、市场意识与传统观念发生的碰撞、摩擦以及不协调的现象。至于,“导”和“演”的部分,仅仅只是一个开启的过程,所占篇幅也很小,片子主要表现的是开启之后在生活中自然展现出来的东西。当然,如果说这个片子有一点可看性的话,真正有意思的内容是在那些我们不可左右的东西里面。

刘　所以我们在《雾谷》中看到了那个遇事都是以钱来了结的城里来的“导演”,看到了凡事只认钱的阿龙和那个既有金钱意识又不失善良的李松,还有那个希望乡民们致富但又无奈地“找不到织布的那根线”的村长,这几个人就构成了一幅人性的图景。你好像满含着一种忧虑,也在呼唤着一种美好?

周　刚开始的时候,我也只看到了一些与这里少数民族传统文化相悖的一些不和谐的现象,但片子完成后,我在想法上开始有些不同了。作为村长来说,他看到村民们张口就要钱的行为,觉得心里不舒服,很丢面子。但作为我来说,村民们表现出来的意识是好的。

刘　哦,你认为是好的,可我在片子里没看出来。你当时做的时候就是带着这样的想法吗?我看到的更多是市场经济对这种很纯的边缘文化的浸染。

周　不是的,当时我也觉得为什么他们会变成这样了。可现在我觉得,他们有了经济意识有什么错!城市里的各种人,来玩的、来拍片子的等等,他们来到这些地方只说着空气新鲜,风景好看,东西好吃,可有些人常常是吃了、喝了、玩了拍拍屁股就走了,如果农民向他们要钱,他们就会感叹世风不纯粹了……。原来我把李松当作一个歌颂的对象来表现,想传达出我的一种希望,但现在细细想来,李松这个角色未必就是要歌颂的。也有人说,或许李松应该是一个被批判的对象,或许他是一个特别聪明的小孩,知道怎么去要钱,他肯定以前从这个方面得到过好处,所以说他比阿龙更高明,手段更隐蔽。

刘　我不能同意这个观点。纪录片不是一个非黑即白的东西,我们在深刻反思的时候也应该是以尊重生活为原则的。且不说李松是不是“支持”了我们美好的愿望,只是我们应该尊重生活呈现出来的东西。当然,你说的这种现象有可能是存在的,但是它们不在你设定的“框架”之内,应该属于另外的范畴。这也就从侧面透露出“框架”预设性拍摄的一些问题。

周　我会考虑这个问题的。当然,这种“框架”预设性拍摄也是有它的好处的,可以省时、省钱。都说时间的重量,认为一个纪录片必须要用时间来积累,但是坦白地说,如果你不去很努力,不刻苦、不动脑子去想些办法来做这件事情,这个时间的积累未必能成全一个好的纪录片。

周　这样看来,在今天中国的纪录片正处在低谷的时候,我们每一个纪录片人是不是都应该想想怎么样用最短的时间,最经济的手段来做一个纪录片。所以我觉得现在我们纪录片的创作不妨也可以朝着这个方向走走。

刘　是呀,应该有些市场意识和成本意识,我们倒不是让大家都来做短、平、快的纪录片。一说电视台做纪录片的,给人的感觉就是国家养着,掏一大笔钱去一年或者两年地做一个片子,感觉很奢侈呀。

周　现在有很多台不这样了,纪录片人得自谋出路了,他们面临着很多困难。这样的片子我们也做过,有一个片子我做了2年,后来觉得不能这样做纪录片了。不是不负责任,也不是不懂时间的重量,而是说你不能拿着钱在那里等。实际上,等未必就能等出好的东西来,是吧?

刘　可能吧,有些还是需要等的。这样说来,你就有了自己的方式了,该“预设”的你就预先安排了。

周　对,哪怕是不能安排的,我也要抓住一个可以表现今天这个时代的东西作为契机。

刘　沿着这个话题来说,你现在做的纪录片有一部分是可以安排的,有一部分是不可预见的。那你作为一个纪录片编导,对于可安排或者说不可安排的这个界限,你怎么来划定呢?

周　我觉得安排与不安排是在于这个纪录片的内容和题材。如果说我要跟踪拍这个东西,那我就不会太讲究那些规则,比如说构图啊,取景啊,抓声音啊,在这一类题材里面我可能是不会安排的。但是换一种片子,我觉得它里面会有一些很美的东西,比如环境啊、交代场景啊什么的,可以展现出一种美感的时候,可以开启一种生活场景的时候,这类东西我可能就会去安排了。但是无论安排还是不安排,中间有一条线就是：不能损坏生活的本质。如果说你损坏了它的本质,那就不是纪录片了。

刘　我觉得在《雾谷》里面,也有一些纪实性很强的东西,让人难忘。除了前面说过李松借牛的一些场景外,我还特别注意到你把打开的无线麦克别在了李松的身上,纪录下了他跑到山下去借牛的喘息声和借牛时的对话,这时的画面是元阳被雾笼罩着的山谷。后来,我在《厨师和他的情人》里,也看到这种纪实手法,就是最后厨师和他的情人终于约上之后,你把那台打开的摄像机交给了厨师,于是我们看到了两个情人在幽会时往树林深处躲藏的过程,看到了纪录下来的那种晃动、混乱的场景画面,也听到了他们的喃喃私语。

周　这虽然也是一种设计,但是它很好地发挥了摄录设备的纪实功能。

刘　还有就是,那个村长唱歌时的那种感觉,那么沉郁,我还记得歌里有这么几句——“地上的梯田,为什么有的有水,有的没水;龙潭里的水为什么出来了,又流走了;我心想织一匹布,可是线没有了……”。他唱的那歌词、那曲调都和片子太契合了。

周　因为他一直跟着我们拍摄,跟了六天,他说他心里感到特别难受。一方面他觉得太对不起了,觉得老百姓这样要钱太丢脸了,另一方面是觉得村民也太穷了,没办法。

或许,一部作品所给予我们的启示是有限的,但在这扇推开了的窗外,我们或许能在一个创作者所敞开的思想、理念、感悟、尝试和智慧中领略到一种别样的景致。周岳军说：“纪录是纪录那些值得纪录的纪录。纪录与非纪录的区别在于：前者是依靠生活去阐述思想,后者是拿着思想去打捞生活。我只是把纪录片当作一种话语,借以表达一种心境。之于文字,之于吟唱,之于吃饭、运动,仅是需要而已,未觉有何等不可冒犯之神圣。纪录片不是贵族运动。”

董子竹(东方文化研究学者)：值得肯定的是,创作者没有用猎奇的心态、思古之幽情去纪录生活,而是用现代人的眼光来观照地处边远地区的人们的生活状态,来体察少数民族的现代意识,来捕捉偏僻之地当代人的心态是怎样的。创作者不只停留在对美丽景致的歌赞、对民俗风情的展现上,从此意义上来说,这是一个非常大的进步。

但从整个片子来说,创作者把握得不够好,他在追溯古老民风的时候,立足点似乎是一种倒退的观照。事实上农民“要钱”不是什么坏事,农民经济意识的觉醒是值得赞扬的。创作者把那个大一些的男孩推得那么极端,而把那个小一点的孩子树成了正面形象来宣传,把这两个小孩对立了起来,其实这不是很准确的。在思想上走偏了,反而会使得片子显得浅薄了些。创作者没有把握到“农民要钱”这里面的积极因素,如果他能够在农民的现代意识与传统意识之间的衔接点上找到表达的起点,那片子就妙了。而不是像现在这样,看完就让人感觉到农民只知道要钱,古老的和淳朴的意识都没了。其实,现实中肯定不是这么回事,不可能这样绝对。生活永远都不是非此即彼、非黑即白的,它妙就妙在似与不似之间,是与不是之间,我们正是要在这似与不似之间中去做文章,用佛学观点来看就是不能落边,不能落在或否定、或肯定之上。

一个纪录片创作者,关键不是在于捕捉生活中的“对和错”,而是应该看到,当代农民正在从一种古朴的意识开始羞答答地过渡到具有一种现代经济意识的现实,在这种过渡中自然会展现出一些很微妙的、很有意思的、很有味道的生命意韵。创作者应该捕捉到,人们在由一种思维状态过渡到另一种思维状态中的那些可笑、可喜、可爱、可调侃、可悲的生活图景,应该在一种过渡的衔接点上来看那些可调侃的、幽默的、心爱的当代农民形象,看到这么一群人他们要钱要得那么拙劣、那么粗糙,但是正是这种拙劣与粗糙,其中已经蕴涵着生命的本来淳朴了。所以说,创作者不应该对生活做出简单的是非评判,而应该对活生生的生命运动来进行描绘。我们对生活的评判应该蕴藏在那不动声色的、深刻的观察和描绘之中。

刘继馥(武汉大学文学院教授)：这个片子我看了两次,都是地方台播的,一看我就非常喜欢。创作者用纪录片这种方式,将市场经济给农村以及少数民族地区带来的变化呈现给我们看。

在陌生的视野中,我们看到了一些渲染着共同的人性和人与人之间的关系以及具有社会现代特色的人文图景。原来,反映少数民族的片子大多是景物和风情类的,我们看不到更深刻一些的东西。从这个意义上讲,这个片子反映得还是比较深刻、真实的。虽然,都是“向钱看”,但那个大一些的男孩比较赤裸裸,干什么都要钱,而小一些的那个男孩子善良一些,但他们都有一个共同点,就是“一致对外”,大男孩后来帮村里人干活不要钱,小男孩把自己碗里的饭菜悄悄拿去给小伙伴们吃,亲情、宗族思想在时代变化、社会变化的过程中仍然强烈地凸显着,这在片子里反映得也比较突出。

只是感觉有些遗憾,片子里有明显的“做戏”的感觉,在开头的设置和过程的安排上显得不够自然,如果真是在为拍片而借牛、借衣服就好了。所以说,创作者注意了表达内容的目的性,而忽略了表达方式的合理性、自然性,因此显得粗糙了些。