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梗概：1925年出生于法国巴黎的纪录片导演克罗德·朗兹曼是一位具有影响力的电影家、作家和哲学家。他曾接任并主编萨特创办的《现代》杂志。1973年,朗兹曼开始了他的纪录片创作工作。从70年代初开始,朗兹曼历经11年的创作,完成了纪录片《浩劫》(又译作《证词：犹太人大屠杀》)。

《浩劫》揭示了60年前发生在纳粹灭绝营鲜为人知的历史,朗兹曼在“用镜头寻找着没有痕迹的浩劫”⁽²⁾。伴随着一首幽婉的歌声,从如茵的绿色深处漂出一只小船,在波兰的涅尔河上,年近50的西蒙·斯雷尼再次吟唱起这首他年少时常常在这条河上唱过的波兰民歌。1945年,13岁的西蒙常要这样划着船去为党卫军干活。……阳光、森林、草地,“生硬地”显露着一道道方形建筑的基址,这就是在涅尔河边的纳粹灭绝营——它曾经屠杀了40万犹太人。纳粹撤离时,销毁了焚尸炉,推平了毒气室。灭绝营是纳粹的一条专用的屠杀流水线,五个灭绝营都分布在波兰境内——火车源源不断地将犹太人从集中营运来,只需两三个小时,一列火车的犹太人便可以被“处理”干净。《浩劫》涉及了四处灭绝营,然而无论哪一处,如今在物理意义上早已荡然无存。

就这么开始了。朗兹曼没有回旋,直接带领着观者去诘问特布林卡灭绝营周围的农民和“犹太劳工队”的成员,去诘问德国前党卫军军官。随后,他还采访了运送犹太人的火车司机,以及在犹太人被推进毒气室之前为他们剪头发的理发师。朗兹曼通过9个半小时的演绎,将人们拖进了更加复杂、难解的心绪和永无穷尽的思考中,令人们深刻地反省着：在纳粹惨无人道的罪恶行径中,人性的“恶”是被怎样释放出来的——“尽管是被迫,这些人的工作多少也成为对本族人类屠杀的一部分。”(见图29)

梗概：1948年生于美国纽约的纪录片导演埃罗尔·莫里斯,曾就读威斯康辛大学和加州大学,获历史学士及哲学硕士,却醉心于纪录片的创作。1978年开始了他的创作,主要作品有：《天堂之门》、《弗农·佛罗里达》、《细细的蓝线》(又译《蓝色警戒线》)、《时间简史》、《又快又贱又失控》、《战争迷雾》等。

在纪录片《细细的蓝线》中,埃罗尔·莫里斯采用了一种“重现事实”的虚构搬演的手法,来追踪一件枪击警察的冤案,结果成功地发掘出事件的真相,让被冤枉的疑凶伦德尔·亚当斯在坐牢11年之后讨回了清白。

1976年11月,在美国德州,刚刚进城找到工作的28岁的青年伦德尔·亚当斯在下班路上发现自己的车没了油,此时正是周末感恩节,到处加不到油,恰巧遇到16岁的少年大卫·哈里斯愿意帮助他。哈里斯是个惯犯,刚从家里逃出来,正开着偷来的车途径达拉斯。亚当斯搭乘了哈里斯的车,俩人便相邀喝酒、到汽车影院看电影。之后,他们来到亚当斯哥哥家,哈里斯被拒绝留宿。在午夜时分,哈里斯遇到了巡逻的警察罗伯特·伍德的盘查。结果,警察伍德被连发的子弹击中倒地。然而,哈里斯为了逃脱罪责,便嫁祸于亚当斯。一直苦于无证的警方便紧紧抓住这个线索追查。同时,陪审团也由于相信了哈里斯的谎话和两个证人的伪证,从而认定亚当斯有罪。

埃罗尔·莫里斯采访了与此案件有关的所有官员,包括在压力下宣布谁是袭击者的联邦警官和三个非常不可靠的证人,来显示出那个判决可能是一个误判。莫里斯按照自己的调查、分析和判断,通过演员的模拟搬演了几种“袭警”的可能性,他并没有简单地去搬演人们一致认为的“过去”,而是一遍一遍地根据不同人的证词,重现了犯罪的“可能存在”的现场和经过,来梳理出这桩疑案的纷繁“头绪”,并且还使用了慢镜头来凸现现场的各种细节。(见图30)

思辨的重构,主要是通过一些搬演、再现的虚构表意手法,重新构建出显示着创作者深刻思辨力的自省和认知的一种纪录片的造型风格。它采用的虚构策略,不同于以往纪录片对事件的简单“呈现”、“搬演”或“重构”,也区别于通常的故事片所采用的“虚构”手段,它是一种在宏观意义上重新寻找“真实”的虚构过程。思辨的重构,充分发挥了影像的表意功能。

在纪录片《浩劫》和《细细的蓝线》中,创作者并不太注重仅仅去呈现眼前发生的实事,而是注重以深入调查的方式去探究“生活是如何成为今天这个样子的”。而且,“他们更喜欢的技巧是搬演出行为即将发生在他们身上的这样一种情境。在这种特许的真实时刻,过去‘再现’了。于是我们看到了过去的威力,因为这种过去被戏剧化、被搬演、或被人们着迷地谈论着。最主要的是因为经过不断地重复和持久的耐心,现在终于发现了过去的‘遗迹’。正是这种现在与过去相互交织的结构方式,构成了这两部著名影片最有效的表现策略。”⁽³⁾

克罗德·朗兹曼通过《浩劫》的创作,很清楚地意识到：不应该只是简单地复制“事件”或呆板地纪录“发生了什么事情”,纪录片为了讲述真实,绝对需要创造,必要时还要通过搬演、重现等虚构手段来将事件“复活”。因为过去的事件不会自动重复,人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。朗兹曼把自己拍摄《浩劫》时所采用的这种方法称为“对现实的虚构”,而且还自豪地宣称：“通常所说的虚构,即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’,与我们纪录片所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”⁽⁴⁾所以说,纪录片的这种虚构是富有创造性的,显示出了非凡的思辨力和想像力,能够产生出真正的幻觉,并将现实与想象的边界完全融为了一体。

而莫里斯更是自觉地展现出了自我反省、思辨的姿态,他在《细细的蓝线》中以表现主义的风格一次又一次地搬演着与“袭警”案件有关的不同当事人、审理人、证人等描述的场面——当然,这种采用虚构的“假定性搬演”是一种风格化地表现,创作者决不是把这种搬演作为实际发生事件的影像展现给观众。“当那些被卷入性命攸关的案件中的个人在影片中作为‘演员’竞相叙述事件的时候,他们的叙述既非十分清楚,也非始终如一。”⁽⁵⁾也就是说,纪录片创作者不应该仅仅是被动地“接受”事件的表面真实,他应该在建构和搬演这类竞争性的叙事场面时,真正地起到自己独特的、深刻的、清晰的主观重构作用。

于是,莫里斯通过放弃“窥视癖般的客观性”,以积极的主观态度,策略地追寻着事件背后的真相。他说：“纪录片未必不能像故事片那样成为个人的作品,打上制作者本人的印记。真实不是风格或表现能保证的。真实不是任何事情能保证得了的。”⁽⁶⁾这便自然形成了此类具有思辨重构风格的纪录片的一个明确原则：影像自身无法揭示事件的真实,只能表现构建“竞争性真实”的思想形态和意识,因此可以借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义。

所以说,使朗兹曼和莫里斯产生活力的东西,并不是把真实与虚构绝对对立起来,而是他们能够充分利用影像的虚构表意功能,展现出自己独特的认知和思辨。同时还基于这样一种意识：当那些曾经发生过的事件、情景已经随着时间流逝,当事件的真相被掩藏在现象之中、被掩埋在人们的表层记忆之下时,纪录片创作者应该借助自己的思辨力、反省力,去对事实真相进行“挖掘”,他们可以借助一些搬演、再现的虚构手段,去呈现他们在调查、研究中做出的判断,并利用这些搬演辅佐着自己去做一种更为艰难的“解释”,而不是仅仅去对“过去”的事情进行那种轻而易举地“重现”。这一点正是这些“新纪录片”的创作者与众不同的地方。他们“没有简单地通过揭露谎言暴露真实,也没有以一种虚构嘲弄另一种虚构,而是展示了谎言是如何作为局部真实对历史创伤的动因和证据发挥作用的”。⁽⁷⁾