第一节　纪录片化的“故事片”与故事片化的“纪录片”

纪录片创作者在表达自己的认知、观念、评价、推断、心绪、情感等主观意识的时候,自然采用了故事片的叙事框架,借助了虚构表意的手段;同时,故事片创作者为了追求纪实的风格,凸现真实性,他们也常常采用纪录片中的纪实创作手法,使用一些非专业演员来搬演现实情景。这一切,便使得纪录片与故事片在表现形态上有着难以划定的界限。所以,有必要对彼此进行比较、辨析。

一、模糊的界限

如今,纪录片与故事片的边界越来越模糊,这既是一些创作者有意而为之的尝试,也是两种艺术形式不断发展的必然结果。美国电影史学家埃里克·巴尔诺曾经在1993年就预言道：“一些艺术家从纪录片转向了故事片,因为他们觉得故事片让他们更接近真实,他们的真实。还有一些人,他们应该已经出现,转向纪录片是因为可以使他们的欺骗更可信。”总之,“能言善辩,无上权威,这是纪录片的特征,抛开动机,也是吸引纪录电影工作者的魅力所在,也是进行启发或欺骗的根源。”⁽²⁾

许多创作现实已经越来越多地呈现出这样的特点。“‘非虚构’类内容的‘虚构’元素的渗透,和‘虚构’类内容的‘非虚构’元素的渗透,也日益成为一种现实存在。”⁽³⁾故事片与纪录片融合得几乎没了界限。

其实,无论是纪录片化的“故事片”,还是故事片化的“纪录片”,融合不是目的,而是为了互相借鉴、开阔视阈、丰富表达力,不断地以最大能力来挖掘影像的“表意功能”,达到沟通、交流、表现的目的。

1.纪录片化的“故事片”

1992年,刚刚从比利时布鲁塞尔INAS电影学校毕业不久的三个年轻人莱米·贝瓦克斯、安德烈·贝泽、贝诺特·波维德,在戛纳电影节上推出了一部名为《人咬狗》(黑白片,见图19)的影片。该片由三个年轻人共同编导,由贝诺特·波维德主演,影片以纪录片的形式,以最“真实”的纪实风格,描绘出了一个最“虚构”的连环杀手的生活——片中没有完整的故事情节,因为你不会觉得那是在演戏,而只是一个杀手的真实生活场景。那个西装革履、看上去瘦小而文质彬彬的青年却是一个杀人不眨眼的凶手,他要为自己制造一部电影,所有的摄制经费由他提供。于是,一个由摄像师、灯光师、音响师组成的摄制小组,开始时刻跟踪拍摄他进出的一切活动场景：与亲人和睦地交谈,在酒吧里的狂欢,以及杀人的现场!影片直接展示了贝诺特暗杀各种平民,以及抛尸灭迹的行为……在时刻跟随的镜头中,观众也成了影片中所有事件的直接旁观者和参与者,被迫地目睹了现实生活中不可能接触、心理上更无法接受的事实,所幸的是,黑白影像削弱了血腥气息!制片人安德烈明确指出,拍摄《人咬狗》的目的就在于,它能叫人大笑,而笑后又能叫人反思自己为什么看到这么残忍的内容依然能够大笑。《人咬狗》从人道之义、从收视习惯上讲,都是对观者的“反动”。同时,影片也让人们在反思的情境中轻松地嘲弄了“纪实”与“虚构”的严格界限。

此片入选戛纳电影节并获得多项国际电影奖。这部成本仅为15000美元的独立影片创造了比利时电影史上的一个奇迹,它的票房成绩仅排在美国大片《致命武器3》之后,成为当年商业上最为成功的比利时影片。纪录片纪实手法的应用,成了他们获得成功的重要策略。

回顾历史,不难发现：故事片与纪录片相融合的趋势一直存在。法国影视研究学者认为,卢米埃尔兄弟和梅里爱最初拍摄的影像,确立了纪录片创作的两个方向：“对现实的描述”和“对现实的安排”。不管后人对纪录片的认识差异何其之大,“纪录片的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的”。⁽⁴⁾纪录片大师伊文思早在70年代时就曾经讲过：纪录片向故事片靠拢,故事片向纪录片靠拢,两种风格各取所长,共同发展。

图19　故事片《人咬狗》(1992,比利时,莱米·贝瓦克斯等)

从创作风格上看,故事片与纪录片也一直存在着融合与互动的趋势。意大利的“新现实主义”影片如《偷自行车的人》、《罗马十一时》等,故事题材都来自于现实,并在真实环境中进行拍摄,启用非职业演员去搬演一个现实生活中曾经真实发生的事件,这都构成了“新现实主义”的特质。

在电影史上,纪录片导演与故事片导演之间不再有明确界限。有许多著名电影导演,或许正是他们既创作故事片,又创作纪录片的缘故,才使这两种艺术门类得到了自然的交叉与融合,也才使得他们创作出了优秀的纪录片或故事片。如当年彪炳世界影坛的基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片后转向了故事片。创作了纪录片《普通法西斯》的罗姆,他同时也是中国观众熟悉的故事片《列宁在十月》的导演。如今大名鼎鼎的故事片导演斯皮尔伯格也拍起了纪录片,比如1996年拍摄的表现二战期间纳粹屠杀犹太人的影片《活在死亡线上》,其实他在此前拍摄的《辛德勒名单》就已具有强烈的纪录片色彩。斯通的《刺杀肯尼迪》模糊了故事片与纪录片的界限。伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米将纪录手法与虚构策略融为一体,以至于人们已经难以分清他拍的究竟是纪录片还是故事片。比如《生命在继续》(1992),《橄榄树下》(1994),《樱桃的滋味》(1997,见图19),《随风而去》(1999)等。

作为导演,阿巴斯明晰地指出：“永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使在看似非常真实的时刻,我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停,为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影,也就是我们以现实为基础拍摄的电影。”⁽⁵⁾阿巴斯深知,电影(当然也包括电视)虽然是一种逼真的艺术媒介,但它是以再结构的表意方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的,表现的东西既是现实又是幻象,拍摄影片的过程就是将现实与幻象相互交融的过程,影像源于对现实进行虚拟性的重构之后产生的幻象。这种观念体现出了纪录片创作者对影像表意功能的自觉认知。

从1990年代开始,中国的电影、电视也出现了将纪录片的纪实创作手法应用到影视剧中的互动现象。比如电影《秋菊打官司》、《一个都不能少》和电视剧《9·18大案纪实》等,这一类影片也是延续着一种“电影”与“纪录片”交融的风格,体现出了创作者对影像表意功能的认知与实践。

2.故事片化的“纪录片”

与真实性的叙事作品相应,艺术性较强的纪录片在早期纪录片创作实践中就普遍存在着了。其创作经验,必然开示着后来者,为纪录片的发展与创新提供了值得借鉴的思路。

图20　故事片《樱桃的滋味》(1997,伊朗,阿巴斯·基亚罗斯塔米)

追寻纪录片大师的足迹,其中向故事片借鉴创作的并不乏其人。纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪一向认为影像应该有观赏价值。在他的成名作《北方的纳努克》中,不仅在镜头的设计上向故事片靠拢,而且还将悬念和戏剧性引入了纪录片。“弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法,然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的、也非演员所表演的题材上去了。这样,既保持了戏剧性场面感人的力量,又将其与真实的人结合起来了。”⁽⁶⁾

在尤里斯·伊文思最后一部作品《风的故事》中,他大胆地尝试,打破了故事片与纪录片、现实与幻觉的界限,把一生对中国的理解与体验融入到了作品中,他说：“纪录片是电影的一个穷亲戚,我们想通过这部影片表现故事片和纪录片是一家子,它们是紧密联系在一起的。”⁽⁷⁾

游走于纪录片与故事片之间的波兰导演季耶斯洛夫斯基,是极具代表性的一位。从1960年代末到1980年代,他拍摄了30多部纪录片。1973年,季耶斯洛夫斯基拍摄的纪录片《初恋》,纪录了一对恋人从准备结婚到结婚生子的生活过程。《初恋》连获大奖。这部纪录片在镜头的处理上运用了很多剧情片中常用的手段。例如,在年轻的母亲生孩子的段落中,导演运用了平行蒙太奇的剪辑手段,把焦急的丈夫与正在生孩子的妻子进行了平行剪辑,烘托出了一种焦急而紧张的气氛。通常,这样的剪辑较多地出现在好莱坞式的故事片中,而极少用在纪录片的剪辑中。后来,这位波兰著名的纪录片大师渐渐对纪录片的表现力产生怀疑,于是他把兴趣转向了故事片。在1990年代,他创造出了探讨人性深层问题的《红白蓝》等一系列经典的故事片。他自称是“以纪录片的原则来导演故事片”。随后,他又开始探讨着把故事片的一些手段融入到纪录片的创作中来。

在商业经济的催生下,1985年美国DCI公司⁽⁸⁾创办了DISCOVERY CHANNEL(探索频道)。主要栏目有：《科学与科技》、《自然生态》、《人文历史》、《全球风貌》及《人类探险》。1994年1月,DISCOVERY探索频道在亚洲开播至今,全天24小时播送纪实娱乐节目,为观众带来世界上各种新知。DISCOVERY探索频道的主旨是寓知识于娱乐、引起观众的好奇心并启发他们学习的兴趣。于是,探索频道将纪录片的现实性、纪实风格与故事片的剧情化结构和叙事风格糅合在了一起,形成了一种用故事的表现手法来述说历史、自然、风貌和探险的独特节目样式。在这些影片中,纪实与虚构以多种多样的造型风格交织着,影像的表意功能得到了全方位的挖掘与探索。

1988年,曾执导过故事片《情人》、《兵临城下》的法国著名导演让·雅克·阿诺拍摄了一部介于纪录片与故事片之间的奇特的电影——《熊的故事》。影片讲述了一只失去母亲的小熊约克经历了各种磨难——猎人的追捕,美洲豹的追杀等等,最终逐渐长大的过程。在阿诺镜头下的阿尔卑斯山显得辽阔而肃穆,影片几乎没有配乐,真实重现生活在阿尔卑斯山上的熊的生活——自然界的捕食与被捕食,熊简单、直接充满着原始暴力感的猎食活动。如果仅仅是为了纪录熊的生活,那么《熊的故事》也就是一部普通的纪录片,与动物世界没什么区别。真正的冲突是人的猎熊活动,它贯穿了整部影片。当大熊终于把猎人堵在山崖上时,面对缩成一团双手紧抱着头泣不成声的猎人,大熊最终选择默默地走开。而死里逃生的猎人心中十分愧疚,放弃了他们的猎熊计划。最终,人类和熊达到了和谐,就像影片最后的那句话：“最激动人心的往往不是捕杀,而是放生。”随后,让·雅克·阿诺又拍摄了《虎兄虎弟》,在关注动物、关注自然方面法国人走在了前面。

法国另一位也是擅长通过“讲故事”来映照自然世界的导演雅克·贝汉,以纪录片天地人三部曲——《迁徙的鸟》、《微观世界》、《喜马拉雅》而著称于世。2005年,法国导演吕克·雅盖(Luc Jacquet)又推出了《帝企鹅日记》,从自然的跟拍纪实中,“讲出”了企鹅的生存故事。如果说,《熊的故事》、《虎兄虎弟》的故事情节显出了较强的人为设计的痕迹,那么在《帝企鹅日记》里,故事的进展是沿着自然的季节变化、企鹅的迁移、繁衍来展开它拟人化的情节的。这就很好地为我们诠释了纪录片的虚构与纪实类故事片的界限。影像的表意作用在这些创作中得到了淋漓尽致的发挥。

二、虚构：出发点的区别

从叙事的方式来说,纪录片与故事片之间的区别不大,如：铺陈、细节、悬念、冲突、重复、线索、高潮等因素。这些叙事手段不仅是故事片专用的,在纪录片中依然也是主要的叙事方式。然而,在纪录片与故事片之间,又确实有着明显的差别,这正是它们各自保持着自己的艺术形态特质的根本。

从应用虚构表意功能的创作手法来看,尽管在纪录片中的“虚构”与故事片中的“虚构”有很多相似之处,从外部形态上看非常接近,有时几乎等同,比如：情景再现、启用演员进行搬演,涉及服装、道具、化妆和光影造型等等表现元素,但是从纪录片和故事片的表意出发点来看,它们彼此是存在着差异的,而这些差异正是纪录片创作者需要小心面对的边界。

因为,表意的目的,是为了交流,无论纪录片、故事片,使用什么手段,采用怎样的影像来表意,都是为了交流。所以,观者的接受心理,便成为我们表现、表达、陈述的一切起点。

从观众的接受心理来看,同是叙事,故事片导演却有着足够的信心,相信观众天然的具有“宽容度”,因为人们从来都认为,故事片是可以通过影像来“实现愿望的”,因此是可以上天入地、时空倒错、充满奇思幻想的。虚构,简直就不是什么问题,甚至还成了故事片的代名词。即使如意大利“新现实主义”影片,有意从风格上去融合纪录片的写实精神,但是这种“写实”却依然是靠着影像的真实还原性,来获得观者心理实现“真实”的愿望的。这种与纪录片的纪实“像似”的手段,其实与满足“奇思幻想”的虚构是具有同等的性质和作用的——它们共同实现着观众的心理愿望。

而在纪录片的创作中,编导对“虚构”的采用,是小心翼翼的,它没有足够的信心相信观众心理的“宽容度”。因为,纪录片在很多人眼里是和“实现愿望”相分离的,是现实的直接映照,是真实的直接呈现,纪录片就是“真实”、“现实”的代名词。观者对纪录片的心理需求,就是“真实”、“真相”、“真理”的呈现。然而,随着后现代主义的冲击,不少纪录片创作者清醒地意识到：影像除了“呈现”以外,它的“表意功能”才是本质属性。既然是“表意”,它就必然既需要“呈现”、也需要“表现”。这便使得纪录片被界定在了“表现社会的”范畴里。

于是,为了“表现”的需要,纪录片编导便在叙事、表意的需要时,借来“虚构”,并且小心翼翼地打上一些明告观众是“虚构”的“标记”,比如在影片的虚构处上打上字幕“真实再现”或“情景再现”等,同时也会利用人们具有的天然逻辑性,搬演出一些“时过境迁”的画面来作为纪录片事理判断的“图解”,让观众一眼就能看清楚“图解”的用意。比如美国纪录片导演埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》,导演通过启用演员进行模拟搬演,一遍一遍地重现了犯罪的现场和经过,并且还使用了慢镜头来凸显现场的各种细节,这些影像作为20年后在陈述此案时的“图解”,观者一看即明,虽然画面上没有用字幕打上“情景再现”的字眼。这些“小心翼翼”的做法,既满足了纪录片编导不断挖掘影像表意功能潜力的愿望,同时又保持了尽可能不触犯“众怒”的界限——渴求“真实”、“真相”、“真理”的心理诉求,从而还纪录片在人们心目中一直都是“呈现真相”、“揭露真相”的心理安慰。

因此,在这个不同的“出发点”上,影响纪录片的“真实性”就涉及到两个密切相关的层面,即：一是“虚构”的影像,是否牵连着“事实核心”;二是纪录片创作者的“表现”初衷与纪录的精神品格。

尽管故事片也和纪录片一样,牵连着“事实核心”的依据——即使是幻想片也是牵连着心理存在的现实依据的,更不用说“新现实主义”影片,它们简直与纪录片融合得几乎分不清了界线——但是纪录片牵连着“事实的核心”是本质,而故事片以“事实核心”为依据,是手段、是风格。即使“新现实主义”影片几乎等同于纪录片,那也只显示出它向纪录片靠拢的事实,这从侧面也很好地证明了,纪录片的本质特征就是：牵连着“事实核心”。

三、应用“扮演”和“搬演”的不同特质

“扮演”和“搬演”,虽然内质不同,但都同属于虚构的表意手段,它们分别或者共同应用于故事片、纪录片当中,发挥着各自的功能作用。在《现代汉语词典》里,对于“扮演”与“搬演”,有着明晰地解释：“扮演,化装成某种人物出场表演。”而“搬演,把往事或别处的事重演出来。”⁽⁹⁾

有些学者认为：“无论是靠演员还是非职业演员扮演,故事片中的故事如果不是发生在表演者自身,即使故事片中运用了演员的真姓名,如电影《一个也不能少》那样,我们也不能把电影中的魏敏芝与生活的魏敏芝等同起来。电影中的人物是承担一种叙事策略的符号,不能被视为生活中活生生的人。电影中的人物角色和扮演角色的演员是分离的。纪录片与此相反,纪录片中的人物必须是生活中活生生的人物,即使这个人物在纪录片中使用的是化名,他仍然不仅仅是纪录片叙事策略中的一个符号,同时也是他自身。纪录片中人物的生活和他们身上发生的事件,需要被视为是真实发生在这个人物身上的。即使纪录片以扮演的方式来展现人物的生活,我们也要认为影像中的事件确实发生在那个演员所扮演的人物身上。纪录片真实再现中的人物,不仅仅是一个角色,也意味着这个被再现的人本身。”⁽¹⁰⁾

的确,这样的论述道出了“扮演”和“搬演”这种虚构手法在纪录片与故事片应用中的不同特性。但是,对于那种自传体故事片或电视剧来说,现实中的“本人”在影片中扮演了“自己”这种现象,显然这样的论述还不能“包容”下这样的形态。比如在电视剧《孤星》里,歌唱演员张咪扮演了自己,也搬演了自己的生活。而在纪录片中,则大量存在着的一些搬演或搬演的“虚构影像”,仅仅起气氛烘托、背景图示、情景再现等作用,并不必须“真实发生在这个人物身上”。比如,央视大型系列纪录片《故宫》中,许多“真实再现”的场景仅仅呈现出一种虚设的“可能性”,而在美国纪录片《细细的蓝线》中,许多的“搬演”场景,并不是真实发生过的,而仅仅是导演根据自己的调查,展现出来的种种推测。显然,上述的论述也无法包容下这些形态。

可见,“扮演”和“搬演”在故事片和纪录片中的应用区别,还不仅仅在于此。

依然回到我们的“出发点”来看,其实不管是纪录片还是故事片,都是可以应用扮演、搬演等虚构手法的。只是,这不同的虚构手法在两种片子中的应用,是有差别的。纪录片,从本质上牵连着“事实核心”,无论搬演还是扮演,或者搬演与扮演混用,其初衷都是“辅佐”着编导、与“纪实”一道来“表现社会现实的”——即使影像直接呈现了事实,此呈现也是为了纪录片的“表现社会现实”而呈现的。在此,凸现的是影像的“表意功能”。从这个意义上说,纪录片中的“扮演”和“搬演”都是一种直接指涉“事实核心”的表意方式。其功能性的表意作用是叙事的“替代品”。

而对于故事片来说,其初衷直接来自于“实现愿望”的诉求,因而无论扮演还是搬演,或者搬演与扮演混用,都无非是为了实现观众心理的“愿望”而呈现的。在此,从影像的表意功能上看,此时影像的表意也是为了“呈现”而表意,是为了满足观众“实现愿望”而表意。其功能性的表意作用是叙事的“本身”。

所以,在纪录片中,无论“扮演”或“搬演”,其虚构手法都是指涉“表现社会现实”的表意;而在故事片中,无论“扮演”或“搬演”,其虚构手法都是指涉“现实愿望”的呈现。可见“扮演”和“搬演”,在纪录片与故事片中的应用,是有着差异的。