第三节　虚构表意策略的应用

从1995年至2006年,这是纪录片创作处于“多元文化共生的时期”,也是虚构表意策略的尝试时期。它体现着纪录片创作者对影像表意功能的自觉认知。

1995年前后,一些电视人开始在中央电视台《东方时空·纪实》等栏目化的纪录片中进行着“情景再现”的尝试,他们以真人搬演的“虚构”手法来创作纪录片,来进行着“历史”的叙事,这是国内较早出现的对影像的虚构表意创作手法的自觉探索。这些纪录片人为这种虚构表意的手法取名为“真实再现”。如最早有徐欢的《见义勇为之后》、周兵的《忘不了》、王子军的《南京的血证》等。

《见义勇为之后》讲述的是20年前一个青年工人见义勇为跳进水中去救落水儿童,没有想到,这不过是孩子的一个恶作剧,水的深度没有对孩子造成任何危险,却导致了青年工人的瘫痪。当20年后,曾经勇救落水儿童的行为已成了“过去时”,编导便采用了“真实再现”的创作技法,来“搬演”了当年的“现场”情景。

《忘不了》讲述的是二战期间日军在完县制造的一起惨案。影片采用了两条线索、两种叙事时空互相交织的手法来表达——一是通过搬演,再现了抗战期间日军进攻完县并进行大肆屠杀的场景,此后在当地流传着一首名为《忘不了》的童谣……;二是采用了纪实的手法,纪录了当时作曲家刘炽在教孩子们演唱这首童谣,孩子们在学唱时,由完全不会到唱得非常熟练的过程。

《南京的血证》讲述的是在南京大屠杀中,一个当年的孩子将日本人拍摄的屠杀场面的照片作为证据保存下来的故事。其中,编导采用“搬演”手法,“再现”了日军在南京的残暴行径,以及一个日本军人来到这孩子家里的场景。

显然,在这些应用了虚构表意手法的尝试中,被呈现的影像片段都是不可再现的过去——历史事件。由于时空的变迁,有许多历史性事件的情景无法纪录,于是在追述的当口,出现了一个个“断点”。那么,为了弥合这些“断点”,仅仅采用纪实手法是无法摄录、表现并呈现出这些形象化的情景的。这时,虚构的手段便成为纪录片创作中的一种弥合、延展、建构、表意的重要手段。

一年之后,中央电视台编导陈建军也积极实践并倡导着一种“表现精神”的“新纪录观”。1996年他摄制完成了纪录片《牧魂》,第二年又开拍了12集大型系列纪录片《中华文明》,直到2002年 7月已完成了四部：《英雄时代》、《青铜的光辉》、《礼乐与争霸》、《铁血帝国》。这些创作都对“纪录片的虚构”做出了有益的尝试。与此类似的纪录片,还有北京科教电影制片厂编导金铁木的《复活的军团》、《圆明园》(见图17)。这种本着“新纪录观”的创作实践,与1990年代初出现在西方的“新纪录片”遥相呼应,他们共同的主要特征是：积极主张以“虚构”手段作为纪录片创作的“策略”,并与纪实一道,共同构建纪录片的“深度真实”。当然,这种“新纪录片”的出现,并没有取代传统的纪录片形态,而是与之并存,相融共生。

图17　纪录片《圆明园》(2006,中国,金铁木等)

1996年,中央电视台新闻评论部,决定在对“真实再现”尝试的基础上,开始启动以“真实再现”的表意方式来创作纪录片的栏目。两年后,他们策划了大型系列人物纪录片《记忆》(原名《百年人物》),此系列纪录片于1999年7月正式开机,历时三年多制作完成。这是中国第一次在纪录片创作中,大规模地使用“真实再现”这种“虚构”的创作技法的。在这样的创作氛围中,出现了许多优秀的作品,其中周兵的《梅兰芳1930》兼具艺术与历史的价值,既具有历史的深度认知,又具有创新的探索精神。

“真实再现,虽然以创作技法的形式出现,但由于它以人工扮演/搬演的面貌出现,因而可以让纪录片的编导者跳出守望者、领路人的角色,转而能够以全知全能的地位出现,以这种优越的地位调整纪录片中事件的结构,重新安排叙事线索,把故事片常用的戏剧化的结构方法引入到纪录片中来。为了增加纪录片的感染力,可以采用搬演、再现以及三维动画等电脑特技手段来推动叙事、渲染情感、表现细节、制造悬念,使得纪录片更加情节化、情感化、戏剧化,即使枯燥的科学纪录片、揭秘性的纪录片也因此可以悬念迭起,出现一些戏剧性的因素。”⁽¹²⁾例如,在央视的《1405·郑和下西洋》(见图18)中,创作者运用三维动画制作出了郑和下西洋时浩浩荡荡的船队,既从细节上展示出中国明代造船工艺的精美,同时又渲染了郑和下西洋的壮举。

图18　纪录片《1405·郑和下西洋》(2005,中国,陈骞、王俊等)

“真实再现”等虚构表意手段的应用与实践,使我们清晰地看到,现在一些纪录片创作者的主体表达意识增强了,同时他们在不断地超越着旧有的表现形态,并已经成为一种自觉。这种创作实践,使纪录片创作者能够不断地采用丰富多变的、具有创新意识的穿插、分叙、拼贴等创作手法,在一定的程度上摆脱掉原先那种简单的拘于自然流程来结构、叙事的方法,更好地体现出创作者的思辨性、个性风格和应用影像表意功能的功力。

显然,纪录片的“虚构”手法,从很大程度上释放了影像表意功能的力量,因此它在叙述历史、表现抽象、宣泄心绪时的便利,也就自然使得这种“虚构”的创作手法从纪录片的领域蔓延了开来,开始作为一种比较实用的电视创作形态运用到了更多的电视栏目的制作之中。纪录片类栏目,如北京电视台的《纪录》、《新闻故事》等,河南电视台、济南电视台等直接开办了以“真实再现”命名的栏目;谈话类栏目,如中央台的《实话实说》;新闻类栏目,如北京台的《第7日》;法制类栏目,如中央台的《今日说法》、北京台的《法治进行时》等。

当然,在这些各种类型的栏目中,“真实再现”的虚构表意手法,往往只是用作一些简单的场景模拟、局部的气氛烘托、辅助的表意手段,它并不像在纪录片创作中那样,占据着较大的篇幅,而且叙事相对完整,十分注重历史的叙事以及思辨的呈现、情绪的宣泄。

【注释】

(1)通常见于——高维进：《中国新闻纪录电影史》,北京：中央文献出版社2003年版。方方：《中国纪录片发展史》,北京：中国戏剧出版社,2003年版。单万里：《中国纪录电影史》,北京：中国电影出版社,2005年版。中国电影艺术研究中心研究员单万里先生将中国纪录电影史大致划分了八个阶段,即：1905年—1921年“中国纪录电影的开端”;1921年—1931年“新闻纪录电影的发展”;1931年—1945年“抗战纪录电影的繁荣”;1938年—1949年“人民纪录电影的兴起”;1949年—1966年“‘十七年’的新闻纪录片”;1966年—1976年“‘文革’中的新闻纪录片”;1976年—1993年“新时期的电影纪录片”;1993年—2005年“多元化的纪录片时代”。

(2)其新闻性也常常被“架构”在宣传性之中。

(3)单万里：《中国纪录电影史》,第142页,北京：中国电影出版社,2005年版。

(4)单万里：《中国纪录电影史》,第163页,北京：中国电影出版社,2005年版。

(5)关于电影大跃进,参见陈荒煤主编：《当代中国电影》上卷,第164—170页,北京：中国社会科学出版社,1989年版;高维进：《中国新闻纪录电影史》,第163-172页,北京：中央文献出版社,2003年版。

(6)单万里：《中国纪录电影史》,第182页,北京：中国电影出版社,2005年版。《黄宝妹》(1958,编剧陈夫、叶明,导演谢晋);《万紫千红总是春》(1959,上海海燕电影制片厂,编剧沈浮、瞿白音、田念萱,导演沈浮);《为了六十一个阶段兄弟》(1960,北京电视制片厂,编导谢添、陈方千)。

(7)编导、解说词作者陈汉元,摄影王元洪、朱宏等。陈汉元：《水淋淋的太阳——陈汉元作品选》,第2页,北京：北京广播学院出版社,1994年版。

(8)任远：《电视纪录片新论》,第16页,北京：中国广播电视出版社,1997年版。

(9)陈大立：《纪录片栏目化的几点思考》,《电影艺术》,2001年第3期。

(10)陈大立语。

(11)陈大立：《纪录片栏目化的几点思考》,《电影艺术》,2001年第3期。

(12)胡智锋、江逐浪：《“真相”与“造像”——电视真实再现探索》,第17页,北京：中国广播电视出版社,2006年版。