第二节　纪录与虚构的误解

从1991年至1995年,这是纪录片创作处于“纪实风格转向的时期”,也是纪录和虚构处于误解的时期。

1991年11月18日,中央电视台与日本东京广播公司(TBS)联合拍摄的大型电视纪录片《望长城》正式播出,它为长期偏于“宣传性”、“政论性”的中国纪录片吹来了纪实的清风,所以在中国纪录片发展史上被普遍认为是一部里程碑似的作品。这部影片,以主持人自然地“走进生活”的方式,以他们的所见所闻来串联起全片,影片大多采用“长镜头”的摄录方式,自觉地利用了同期声,沿着长城的脉络,依着生活的流程,把镜头对准长城两边当代人的生活,而且是普通人的生活,这样就直接触摸到了纪实的本质。这部影片,无论是内容还是形式,无论从表意手段还是从收视样态来看,都给当时业内、业外的人们带来了巨大的震撼。

因此,1991年便是一个转折点,从此时开始,中国纪录片的创作便逐渐掀起了“纪实风潮”,直到1995年,一些纪录片创作者开始探索“真实再现”的虚构表意方式。

随着纪实主义的创作手段、技法逐渐被人们认知并自觉地应用,“真实电影”、“直接电影”的创作理念被译介、被传播、被接纳,域外大量的纪实类纪录片在中国的一些电影电视节、专业研讨会上被展映,于是纪实主义的创作风潮在中国不断地涌现着。这种风潮带动了一大批纪实性纪录片的出现,如：《沙与海》、《最后的山神》、《神鹿啊,我们的神鹿》、《深山船家》、《三节草》、《藏北人家》、《摩梭人》、《远在北京的家》、《大三峡》、《德兴坊》、《毛毛告状》、《十五岁的中学生》等等。这个时期,纪实性的创作手法,成为纪录片创作中的新时尚。影像的“复现”承载力被发挥到了极致。

这种纪实风潮下的纪录片创作,大都强调尽可能地淡化作者的痕迹,冷静地保持制作者与被拍摄者之间的距离,用长镜头的纪实手段来纪录生活的流程,并且特别注重同期声的应用,尽可能少地利用蒙太奇等电视技巧,弱化甚至摒弃音乐与解说,以强调生活的“原生态”,强烈地反对“虚构”手段。

在大量的纪录片创作实践的推进下,许多纪录片创作者逐渐完成了他们在理性认知、在创作风格中的“纪实转向”,不断地追求现实,“真实”成为此时的一个创作共识。

由于纪实主义的精神暗合了中国建国以来所提倡的“现实主义创作”,反拨了人们的创作观念长期“浸淫”在一种“假大空”、“高大全”的生长氛围中的倾向,同时也为中国的观众开启了一种“异样”的景致。所以,这种纪实精神便在一种“求新求变”、“追求真实”的社会语境中滋蔓开来。

于是,在各类电视栏目中,凸显纪实精神成为一种时尚。各种纪实性的短片段落在各种形式的节目中纷纷涌现,大量谈话节目把当事人请到演播现场来讲述事件,《直播中国》延展着纪实的情绪……,一时间,纪实风格大行其道。这种纪实风格,对栏目产生着深刻的影响,并且以栏目化的方式存在着。

1993年5月1日,中央电视台《东方时空》的“生活空间”栏目开播,这成为继上海《纪录片编辑室》之后,又出现的一个栏目化、系列化的纪录片节目样态。当时,中宣部一直力图寻找一个能够在普通百姓和政府政策之间架起的“桥梁”,“生活空间”以其“讲述老百姓自己的故事”为依托,自然地架起了这座“桥梁”,同时把内容、题材还原到了普通的生活中,改变了以往高高在上的宣传样态和“意识形态化”的灌输,增进了交流感、沟通感。

随之,一大批栏目化的纪实类节目,涌现到了全国各地的电视屏幕上。

诚然,在纪录片中,纪实手法的应用,不仅丰富了纪录片的创作形态,而且还延展了纪录片的美学思想,一改几十年来“意识形态中心论”、“宣传工具论”和“形象性党报”长期盘桓在中国纪录片创作中的状态,的确起着重要的作用。

然而,任何一种艺术形态的生存和发展,都不应该只是一腔、一面,而应该是各种主观认知和各种创作手法多元共生、相互交融、共同推进的。其实,纪实手法在纪录片创作中的“过度”应用,是会给纪录片的发展带来一定“局限”的。在纪实风潮之下,纪录片又步入了一种单一的模式化之中,凸显了影像的“复现”功能,却忽略了影像的“表意功能”,虚构的表意手段被远远地抛在了“虚假”的误区里。

首先,纪录片的创作者们为了“原生态”地表现生活,常常把纪实手段的应用推到了极致,在努力追求客观、自然的原则下,主体的创造性削弱了,“奴隶机位”、无奈的“跟腚”拍摄和长镜头被滥用等现象普遍存在着。而且,在后期制作中,创作者几乎放弃了所谓的“操控性”的剪辑手法,对摄录来的素材尽可能少地剪辑,有些创作者甚至完全摒弃解说词与音乐,似乎只有这样才能放弃主观,做到“真实”。于是,把纪录片创作的“纪实主义”、“写实主义”推演成了“自然主义”。这种对纪实的表面化地追求,便使得纪录片走入了“模式化”的误区。

难怪一些有卓见的业内人士要感叹：“原生态让一些未经历过‘专题片时代’、‘后专题片时代’而一步跨入‘新现实主义’时代的‘新新人类’忘记了叙事。”“在这种创作风气的影响下,一些人,忽视了构成影像作品的几档最为重要的元素,一味地追求原生态的‘生活流’,把生活中的零散段落、琐碎的‘词组’当作生活的本质来表现,把缺乏基本叙事功力的‘影像词组’之间的简单连接,掩盖在了纪录片创作多意化的旗帜下。于是,生涩、冗长、缓慢的影像模式,被后来的‘业内’和‘业外’人士认知为纪录片。难怪,面对这种现象,北京电影学院一位资深教授不无感慨地说,我们的一些纪录片人,应该先去电影学院学编剧。”⁽⁹⁾这种纪录片给人带来了一些不快的印象：“那个时候一想起纪录片,大家想到的就是对一个人的跟踪,镜头摇晃,节奏缓慢,大段的长镜头,大段不紧不慢的访谈或对话……打开很多电视台的纪录类栏目,都是如此,似乎纪录片只有这一种拍法,只有这样才是时尚,才是艺术。但实际上,很多观众都感到了厌倦。”⁽¹⁰⁾

其次,在选材上,不少追求纪实的创作者们,大多把镜头对准了主流生活的边缘,深山、沙漠、人烟稀少的地区以及少数民族地区,即使反映了城市生活,也多是反映城市里的“下层人群”。有人戏称这些纪录片创作者只注重“老少边穷”的地区和“脏乱差”的情景。似乎这样,才是“原生态”,才能做到“真实感”。其实,这种选材的认知与行为,正好以生活中的“新、奇、特”迎合了一种低趣味的“猎奇心态”,从而违背了纪录片的“真正品质”。

再次,在表现方式上,一方面过于注重“故事化”。等情节、讲故事需要大量的时间投入,而栏目化生存则需要每日、每周播出的节目量,由于中国纪录片市场尚不完善,这种矛盾也就使得一些纪录片人不得不“讲述”一些表面的“故事”,追求过于“刺激性”的场面,而忽略了纪录片的创造性。另一方面,由于过于注重“个人化”的言说,在纪录片创作中,或一味地模仿国外纪录片的创作模式,或一味向前卫艺术靠拢,强调“怪诞”、“奇谲”,从而忽视了艺术表达的最终目的——“交流”。

“应该承认,就在纪录片人充分享受境外纪录片带来快慰的同时,那种与之俱来的‘曲高和寡’的自我感受和‘学术优越’也让一些人,特别是‘新生人类’忘记了纪录片人的使命感而欣欣然起来。声称只要有20%的受众群落能够看懂,10%的人能够看下去,就已经是一种境界了。中国的纪录片由于怀斯曼老人的无意参与,似乎一下子像蹬山、冲浪、探险、像文学作品中的意识流,像绘画中的印象派一样,很具有了前卫色彩。在这种理论的驱动下,本来创作功力不强,对于影像理解力很欠火候的‘新兴人类’,便凭着一腔壮怀激烈的原生态纪录片情结,开始了纪录片创作。尽管由于把握能力的原因,他所创作的纪录片无缘与怀斯曼老人‘比肩’,但却很觉有了怀斯曼的‘风骨’;无人喝彩,便就有了‘曲高和寡’的感觉。”⁽¹¹⁾

纪实主义浪潮的泛滥等原因使得此时的中国纪录片创作从1995年、1996年起,开始走入低迷的困境。