第一节　纪录与虚构的依存

从1905年至1991年,这是纪录片创作处于“新闻纪录电影的时期”,也是一个纪录与虚构相互依存的时期。

在中国,从1905年至1991年,纪录片的创作实践经历了许多历史时期,诸如民族资本发展时期、抗日战争时期、解放战争时期、建国初期和“文化大革命”时期,以及改革开放的新时期等等,其中它们的“个性特征”自然是不同的。这一时间跨度虽然很长,但是由于这各个历史时期的纪录片大多都是立足于影像的宣传性功能的,它们的表意风格比较“趋同”,也就是说这些表面形态各异的纪录片都较统一地呈现出“新闻性”⁽²⁾、“宣传性”、“文艺性”的特质。

当然,从1970年代末以来,中国的纪录片创作开始呈现出新的风貌,一些名为“专题片”的影像作品开始显露出创作者们的“反思精神”、“创新品质”和“多元思辨”的创作新风。然而,在这些具有新时期改革风潮气质的纪录片作品中,其影像的表意风格大多还处在“正在淡出”宣传意味,而“正在渐入”文化意味的发展过程中。因此,从本书研究的角度来看,由于这些呈现着“新闻性”、“宣传性”、“文艺性”的纪录片,其表现风格大多还处在“画面+解说+音乐”的模式中,影像的“复现”功能被一种直接表达主旨的“有声语言”当作了意义的承载物,影像自身的其他表意功能——例如画面的造型功能、同期声的应用等却被暂时压制着,而且在这类纪录片的创作中,创作者也常会采用一些摆布似的搬演、再现、重构的虚构手段,来表达出纪录片的“宣传意义”和“文化意蕴”。

可以说,在跨度较长的这一段时期中,纪录片的创作是融合着具有“复现”功能的纪实手法和具有“表意”功能的虚构手法的,两种手法是互相依存着的。这其中自然受着技术条件的制约,但在中国的纪录片创作中,其创作手法的应用与创作理念的形成,大多是直接受着域外社会思潮、政治思潮和文化思潮的影响的,有着很明显的“文化嫁接”的特色。

一、“形象化的党报”时期

从新中国成立到“文化大革命”可前的十七年,由于建设新中国的需要,也由于苏联的政治意识形态和其纪录片实践理念的强烈影响,出于宣传和鼓动的目的,此时中国的纪录片创作便自觉地走向了“形象化的政论”的创作道路,即宣传中国共产党及其政府的路线方针,教育广大人民群众贯彻执行党和政府的路线方针,为实现共产主义理想努力奋斗。这个时期,影像的表意功能被政治意义、宣传意义所取代。这使得我国的纪录片创作,在“对现实的描述”和“对现实的安排”这传统的两极之间摇摆着。

建国之初,中国由于受到西方各国的严密封锁,在政治上只能向苏联一边倒。同时,苏联在反法西斯战争中取得了胜利,因此在社会主义阵营中占据着首要的地位。所以,全面向苏联学习,这是历史的必然。在电影方面,苏联电影工作者曾经在1930年代拍摄的反映中国的纪录片,如《上海纪事》、《中国在战斗》等,都赢得了中国观众的普遍认同和赞赏。加之,苏联电影工作者的政治态度和中国电影工作者的愿望基本上是一致的。而且,此时的中国电影工作者很难看到西方的影像作品——无论故事片还是纪录片。这一切都使得我们只有向苏联同行们学习。

1951年7月1日,H·列别杰夫主编的《党论电影》一书的中文版出版,本书分三编：1.列宁论电影;2.斯大林论电影;3.历届党代会、联共(布)中央关于电影的决议和党的领导人关于电影的言论。⁽³⁾列宁关于“新闻片”(新闻纪录片)的谈话可以简单概括为“形象化的政论”。此言论,在苏联的1920年代确实促进了苏联新闻纪录片的发展,然而到了此时却早已经时过境迁了。

可是,当这种思想传入中国后,却深深地、长期地影响着中国电影、电视事业的发展。为适应新中国纪录片创作的需要,经过一年多的筹备,中央新闻纪录电影制片厂于1953年7月7日正式成立。通过对建厂前后一系列会议和文件的分析,新影的办厂方针便自然顺“势”而确立为：要办成一种“形象化的党报”。由于强调政治利益,强调宣传性、新闻性,于是他们随后制作出来的纪录片样态是“新闻简报”式的。在此,纪录片与“新闻片”结合在了一起,被称为“新闻纪录片”。如：《六亿人民的意志》、《鞍钢在建设中》、《第一辆汽车》、《长江大桥》等。

在这种纪录片的创作中,影像以“表面的”形象化,托载起了“沉重的”政治性言论,纪实与虚构手段共同服务于这种“形象化的政论”。

二、“艺术的姐妹”时期

1956年,“百花齐放、百家争鸣”方针的贯彻,使得中国的纪录片创作曾经一度出现了一些新的面貌。这个时期的纪录片作品,其风格虽然仍是以新闻报道为主的,但是其中还是呈现出了一些多样化的风格。同时,这些影片的表现形式虽然仍是以政论为主的,但是其中也出现了散文式、抒情式或喜剧式的作品,如：《画家齐白石》表现了国画大师齐白石的生平,《颐和园》介绍了北国的园林山水,《杏花春雨江南》表现了江南的乡村景色,《酥油花》介绍了青海塔尔寺的宗教活动,《游园惊梦》(由相声演员侯宝林参加拍摄)讽刺了不讲社会公德的社会现象,《春节大联欢》纪录了1956年春节电影厂组织的春节晚会(此片为“春晚”开先河之作)。1955年,新影摄制了第一部批评性影片《华而不实》,1956年又摄制了批评性影片《工地的浪费》和《顾客的烦恼》。在1957年到来的反右斗争中,这些批评性的影片遭到了批判。⁽⁴⁾

1958年,大跃进、总路线、人民公社三面红旗高高地飘扬在祖国的上空。从新中国成立到社会主义改造基本完成,短短几年之内一连串接踵而至的胜利,使得许多人相信中国富强的目标可能在一个较短的时期内完成。大跃进在影像创作方面的表现是：盲目地建立电影制片厂和提高电影产量。1958年大跃进时期,全国有31个电影制片厂生产新闻纪录片,1958年和1959年两年的产量超过前8年的总和。⁽⁵⁾

这个时期的纪录片从不同侧面“营造”了生活的前进性、新风貌和新风尚。同时,浮夸、虚假的报道对当时“左”倾的思潮也起到了推波助澜的作用。此时,许多纪录片创作者们普遍接受的一种认识就是：新闻纪录片不仅是“报纸的兄弟”而且还是“艺术的姐妹”,于是便主张纪录片也可以有夸张、有想象。这种认知,便使当时的中国纪录片创作曾经一度出现了一些创作风格介于故事片和纪录片之间的“艺术性纪录片”。其中,《黄宝妹》、《万紫千红总是春》、《为了六十一个阶段兄弟》等⁽⁶⁾都是这个时期艺术性纪录片的重要代表作品。

《黄宝妹》是根据全国劳动模范、纺织女工黄宝妹的真实事迹摄制的,并由黄宝妹本人“出演”。创作者本着纪录真人真事的原则,在事实的基础上进行了艺术的发挥创造。影片把黄宝妹在生产中努力创造优异成绩、帮助工友并向她们传授先进技术等模范行为,以及黄宝妹努力学习文化、参加中共八大会议和受到部长接见等经历,完全依照生活原样如实“搬演”了出来。同时,创作者还对此片进行了艺术加工——比如在影片结尾处,黄宝妹等7位女工穿上了“仙女”服装在车间里跳“织工舞”,以象征纺织女工就是现实中的“仙女”。此做法虽然受到质疑,被认为与全片风格不符,但是总体来说,这部影片是艺术性纪录片中质量较好的一部。

不难看出,在尊重“事实核心”的基础上,借助“搬演”的虚构创作手法构成了这种“艺术性纪录片”的主要表达手段。其中,在纪录片的创作中影像的表意功能被初步认知。只是影像的表意方式、风格的呈现方式如何体现出与纪录片一致的风格,这牵涉到纪录片创作者自身的表达能力和当时社会思潮、意识形态的不可超越性。

所以说,我们或许应该清醒地来看待这一种纪录片的创作形态,不应该过于感性而意气用事地将纪录片中虚构手段的应用与那个时代的“浮夸”、“虚假”之风气直接划上等号——尽管,创作的初衷被晕染着“浮夸”之风,作品的内容也呈现出那个时代的“不可逾越性”,但是影像的创作手法却体现的是创作者的思想力、表达力和创造力,这种力量是具有历史的穿透性的!我们或许也应该看到,这种创作实践为当时“形象性政论”的创作潮流,点撒出一种创新的“亮点”,同时影片对影像表意的探索价值也是值得肯定的。

三、影视合流与专题片创作时期

1958年5月1日,中国第一座电视台——北京电视台(中央电视台的前身)开始试播。随后,上海电视台、哈尔滨电视台(黑龙江电视台的前身)相继开播。这预示着影视创作实践、创作理念的合流从此开始了。

起初,电视台主要播放电影新闻纪录片,不久也开始摄制自己的新闻纪录片。

文革前夕,原北京电视台摄制的纪录片《收租院》⁽⁷⁾在全国范围内掀起了持久的“《收租院》热”。影片《收租院》是根据四川美术学院师生集体创作的大型泥塑群像《收租院》拍摄完成的,该片反映了解放前四川省大邑县地主刘文彩逼迫农民交纳租米的罪行,播出(放映)后,引起了强烈的社会反响,成为当时进行阶级斗争教育的形象化教材,同时该片解说词(节选)也被选入全国中小学生语文课本。纪录片《收租院》,在创作的想象空间、表达能力和由静到动的形象性呈现方面,在解说词的创作,以及解说词与画面的配合上,为后来的创作者提供了很好的范例。影片借助形象性的“泥塑”对“曾经的往事”进行了虚拟性的“搬演”,在极具文化“意蕴”、教育“意味”的解说词的叙述中,呈现出了影像的“复现”与“表意”的功能。

随着科学技术的日益更迭,电视方便、快捷的传播方式是电影无法比拟的,电视新闻使电影新闻片逐渐淡出了银幕。同时,在创作中,电影、电视两种媒体趋于融合,影视合流的直接结果,带来的是观念的合流和理论上的合流,影视两种媒介之间互用概念及创作形式的现象已经客观存在。

然而,在影视合流之初,纪录片的创作曾经走过了一段“专题片”的探索道路。1976年,在上海召开的全国电视工作会议上,一些代表强调要突出电视的特点,摆脱电影的影响,要“丢掉电影拐棍,走电视自己的道路”。认为与其叫“电视纪录片”,不如叫“专题片”。

这种呼声,正好应和了电视业正在中国逐渐壮大的趋势。1978年,十一届三中全会之后,中国开始进入了具有重大历史转型意义的新时期。同年的5月1日,成立于1958年的北京电视台改称“中央电视台”。随后,全国的省级电视台也全部成立,接着“四级办电视”的政策,更是促进了全国电视业的大发展。此时,全国电视机的数量也迅速增长,电视观众的激增带来了对于包括纪录片在内的各种电视节目的需求。于是,电视长期靠播放“电影”的依赖状况,亟待改变。电视人呼吁：必须拍摄自己的纪录片。

在这样的情势下,一些电视人从主观上极力想把电视自身所具有的能够充分发挥影像“声画合一”的特性、能够充分体现出影像“现场性”的媒介优势凸显出来,因此他们积极倡导电视“专题片”的创作。

然而,这种具有探索性的“良苦”用心,由于忽视了影视合流的“大势”,却在一个时期里,给纪录片的称谓,乃至创作方式都带来了一定的“妾身未分明”的现状。“在很长一段时间里,出现了一些比较混乱的现象。有时电视节目报上刊登的是‘电视纪录片’,到收看时却又出现了‘电视专题片’的字样;有时接到的是‘电视专题片’研讨会的通知,到了会场上看到的却是‘电视纪录片’研讨会的会标。”⁽⁸⁾

1990年代以来,随着国际间学习、创作交往的增多,不少创作者在国际电影、电视节上看到同一部作品采用胶片和磁带放映的现象很普遍,而且磁带与胶片转换的专用设备也发展得更加便于使用。可见,电影、电视之间在制作上存在的“技术性差异”正在渐渐消失。此时,在中国一批有影响的、风格各异的纪录片在国际、国内连获大奖,纪录片创作与国际接轨的趋势慢慢形成。“专题片”的说法渐渐淡出,“纪录片”这个名称又重新复归。

这个时期,在纪录片的创作实践中,许多作品呈现出了多角度、多侧面的反映生活中的各种问题,而且形式多样,风格独特,个性鲜明,艺术性强。

1980年代初,德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的有关纪实理论(如《电影的本性——物质现实的复原》,1981年版),以及巴赞的“长镜头理论”被译介到了中国。从此,中国纪录片的创作,特别是在电视业,不少创作者都被这些让人感到“豁然开朗”的“新”理论所震撼。因此,在纪录片的创作中,无论是题材、内容,抑或是表现形式,都出现了更多的创新和突破,逐渐涌现出了一批能够自觉应用电视声音、画面的表意功能的电视纪录片。这些影片的选题也由宏大叙事深入到了个人化的视点当中,它们取材于真实生活,反映真实环境,表现真实人生,其中融合着较为浓郁的文化意蕴。这在当时是具有开启新路的意义的,尽管后来被一些人指责为具有“强烈的主观性”。然而,历史的发展从来都有“绕不过去”的必然存在历程,同时“主观性”从来都是影像表意的缘由,而且这“主观性”也只是个创作者的表意风格问题。

1982年,陈汉元先生制作的《雕塑家刘焕章》,使人们忽然从惯常的“宏大叙事”中落到了一个非常个人化的叙事视点上,而解说词也从人性的层面上彻底摆脱了“文革遗风”,以“内心独白”的方式,开始触及到了创作者的“情绪纪录”。从这个意义上说,在当时开始强调“现实”、“纪实”和“真实”的当口,它毫无疑问是具有“超越”价值的。影片播出后,引起了不小的震惊,各种论文、教材反复引用,被学术界认为是早期人物纪录片的巅峰之作。随后,一批具有影响力的纪录片,以多样而个性的形态呈现了出来。如《夕阳和朝阳的对话》、《西藏的诱惑》等等。这些纪录片创作者们开始自觉地探索着“如何把叙事元素纳入到纪录片的创作中”,他们的这些有益尝试,为后来中国纪录片的发展积攒下了丰富的实践经验,存留下了厚实的土壤。

20世纪80年代中期,中国电视纪录片进入到了文化系列专题片的阶段,其代表作首推《话说长江》和《话说运河》,很多人称之为“话说”系列。这期间,《丝绸之路》、《唐蕃古道》、《黄河》等一些作品也都取得了相当强烈的影响力。这些充满着文化意蕴的专题片,是创作者们在与域外同行的合作中,不断汲取丰富的创作经验与创作认知,开启了心智,并融合了数种表达方式的创新之作。此类影片,虽然“重拾”了宏大叙事的创作方式,但创作者们开始把叙事重点由政论转向了文化,并且在纵论古今中,营造了一种平视的视角,以便自觉地尊重观众的接受心理。这些文化专题片,也为后来纪录片的发展、创新,做出了积极的贡献。

这些影片在影像表意的探索上,突破了以往的“宣传性”、“政论性”的直接功利目的,在发掘影像的多重表意功能中、在凸显影像自身的声画表意元素方面,做出了自觉的、多方面的、多层次的探索。一方面创作者开始觉醒,开始意识到影像的纪实、声画复现物质世界的功能特性;而另一方面,由于传统创作方式的粘带影响,由于营造文化意蕴的需要,一些搬演、再现、摆拍的虚构创作手法,也依然在影片的表意中发挥着自己的作用。也就是说,在此时的纪录片创作中,“纪实”性的探索已经初显萌芽,而虚构的表意手法却也依然存在着。只是,纪录片的纪实表意与虚构表意手法,正在逐渐由融合走向分离。