第一节　弗拉哈迪时代：虚构与纪实浑然共生

延续着影像不断探索的精神,到了20世纪20年代,纪录片的创作进入了一个相对自觉的时期。相关的创作理念也越来越具有思辨性。

从电影诞生直到第一次世界大战结束,影像似乎与旅行、探险有着不解之缘。1920年前后,是探险电影的第一个繁荣期。这形成了早期纪录片产生和发展的创作时代背景。

这个时期的电影,大多只是注重发挥了影像的“复现”功能,只是最大限度地将影像对物质世界逼真的精确还原性发挥到了极致。这一特性在早期影像里,主要表现为科学性和奇观性。美国当代影视研究学者比尔·尼科尔斯认为那种类似搜集科学实证的观察方式和哗众取宠、奇特夸张的“吸引力影片”的表达方式,其实是有悖纪录片的本质和精神的,“纪录电影的实践,是让它的影像去寻找一种最佳的表达方式,而不仅仅是去为每一个事件提供一种真实和权威。这就像一张照片是可以被修饰的,而纪录片也是如此。”⁽¹⁾当然,这些探险电影的实践,对早期纪录片的发展是有一定贡献的,它们都是纪录片生长的土壤和肥料。

当时,还有一个值得注意的文化背景。第一次世界大战之后,人们意识到,西方工业文明的发展日益暴露出它的弊端,物质文明的发展并不能成为心灵获取幸福的保障,甚至还破坏了这种保障,犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等,都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮,欧洲文明中心的神话被打破了,进化论的历史观受到质疑。在这种背景之下,西方的一些有识之士开始把眼光投射到原本被认为是愚昧和落后的土著群落,去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。

曾经是美国的一名探矿师的罗伯特·弗拉哈迪就是在这样的“探险电影”的影响下,在这样的文化思潮中开始了他的思考和纪录片创作的。1920年,在遥远、寒冷的加拿大北方,弗拉哈迪在皮货站往来的爱斯基摩人中,选中了当地一名优秀的猎手纳努克和他的家人,外加25条狗、雪橇、木框皮筏和狩猎装配。

弗拉哈迪对爱斯基摩人的关注是主动的。当他看到现代文明正在破坏和吞噬一个古老文化时,他便用自己独特的方式把这种正在迅速消失的文化特点用影像纪录下来。在和纳努克一家呆了16个月后,弗拉哈迪完成了前期拍摄,之后又在纽约进行了一年的后期剪辑,完成了纪录片史上的杰作《北方的纳努克》(见图16)。

影片中,弗拉哈迪有意排除了现代生活对爱斯基摩人的影响,让纳努克一家回到了几十年前爱斯基摩人传统的生活方式中。因此,在《北方的纳努克》里,弗拉哈迪“搬演”了纳努克一家人在冰天雪地中寻找食物、捕杀海象、建造冰屋等过程。这是一部无声片,配有简单的字幕,有些场景和细节捕捉得特别生动。例如,在雪地上,纳努克哈气为小儿取暖;捕海象;为冰屋造窗;纳努克望着弗拉哈迪带来的留声机嗤嗤发笑等场景。片中所描写的纳努克和他的家人,是那些“未受现代文明污染和腐化的纯洁的野蛮人”,尽管他们现在已经穿着从英国进口的衣服,已经在用收音机来了解皮毛的行情,纳努克也不再用鱼叉而是用枪来捕猎了。

正是由于弗拉哈迪在影片中,借助了“搬演”的虚构手法,使影像的表达不只停留在“复现”的层面,他积极地利用了影像的“表意功能”,避开了这个时期许多“对现实进行描摹”的创作者惯用的手法,诸如仅仅是对秀丽风景、新闻事件的呆板纪录。弗拉哈迪认为：“我尽可能地试图通过重新搬演的手法纪录下这些人的活动影像资料,旨在让人们看到他们区别于其他人的人类光芒。”

对于影像表意功能的挖掘,使得《北方的纳努克》在世界电影史上,不仅成为一部杰出的影片,还在于它的出现宣告了纪录片作为一种电影形态的诞生。

图16　纪录片：《北方的纳努克》(1922,美国,罗伯特·弗拉哈迪)

当然,在这个时期的创作中,“搬演”的虚构从来都是和“纪实”的非虚构融合相生的,他们之间一方面没有人为观念的“隔阂”,另一方面这种融合也是由摄录设备的技术条件决定并制约着的。

弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时,问题如山。严冬使胶片断裂成碎片,有时竟“像薄脆饼”一样。造冰屋,是影片中有名的一组镜头。为了拍摄的需要,纳努克和伙伴们着手建造一个特大的“电影冰屋”。在连续的塌陷后,冰屋终于造成,但由于屋内光线昏暗,只得又将冰屋去掉一半。在室外的刺骨严寒中,纳努克一家搬演了早晨起床的场面。

1946年,弗拉哈迪在拍摄《路易斯安那州的故事》时,为了在几个外景地实拍同期声段落,他配置了专门的技术班子。可到了后期制作时,这同期声的段落还是给他的剪辑师带来了“噩梦”般的难题。摄影师里基·利科克回忆说：“我们在拍摄默片的时候用的是小摄影机,移动起来非常灵活,能拍我们想拍的任何东西,我们对摄影机的感觉很好。现在我们要拍对话,进行同期录音——其他一切都不得不停下来,电影的性质改变了,沉重的录音设备、摄影机不再是6磅重而是200镑重,简直像怪物一样。这样的结果就是我们做事情的方式变化了。我们不能像无声影片那样去观察事物的发展,不得不沦落到这一地步——去利用镜头搬演以前发生了的事情和已经消逝的事情。”⁽²⁾

如果说,弗拉哈迪使纪录片的创作由“呆板纪录”走向了通过搬演实现“对现实的描摹”,进一步体现出了影像的表意功能;那么约翰·格里尔逊的出现,便是沿着对影像表意功能的开掘路数,实现了影像“对现实的安排”。

影像一诞生,人们就认识到了它的巨大魔力——决不只是通过简单的“复现”来满足人们的好奇心和娱乐需要。影像是一种表意的工具,而掌握这个工具的人就可以利用它来宣传自己的主张,影响人们的认知,甚至控制人们的思想。尤其是以现实生活为题材的纪录片,更容易给人造成客观、真实的幻觉,在赢得观众信任、扩大宣传效果方面更具有优势。于是,影像的表意作用,也使宣传成为了纪录片的一项衍生功能。

到了20世纪20年代,“我视电影为讲坛”的约翰·格里尔逊,将影像的宣传、表意功能发挥到了一种风格化的极致。

约翰·格里尔逊,是纪录片最积极的倡导者。虽然,他一生只拍过一部纪录片《漂网渔船》(Drifters),但在20世纪20—40年代的纪录片史上,却是一个无法被忽略的人物。早年,格里尔逊曾在美国学习,并会晤过弗拉哈迪。1926年2月8日,他在纽约《太阳报》上为罗伯特·弗拉哈迪的第二部纪录片《摩阿纳》撰写评论时,正式提出了“纪录片”这个源自法文的英语词语“documentary”。他在随后的实践中不断地延伸着自己思辨的触角,并使得纪录片朝着另一个方向生长了。约翰·格里尔逊曾在英国、加拿大倡导纪录片运动,创建了“英国纪录片学派”,并有效地牵引了政府以及强势集团对纪录片垂青的目光,把纪录片推向了一个市场运作的高峰。后来,他还将“纪录片”进一步界定为：“对现实的创造性处理”。

格里尔逊一方面高度评价了弗拉哈迪是“开风气之先的人”,另外一方面,他认为：弗拉哈迪的选择是“搬演祖先的蜡像”,是向英雄崇拜的反动、倒退,任何纪录片的创造,都不能漠视当今世界的重大问题。他主张：“让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上,转到家门口发生的和自己有关的事情上来。”

因此,在格里尔逊领导下的这个纪录片学派,不但想构建纪录片的美学基础,而且试图探讨纪录片对人类的重要性。他们的信条是：“我们首先是宣传员,其次才是影片摄制者。”

格里尔逊首先意识到了,影像具有极大的表意功能,纪录片具有重要的社会教育作用,因此在他组织创作的一批作品里,时政化倾向很强,这种倾向使得纪录片成为当代事件的纪录者和说明者——也就是说,纪录片创作要服务于大众,服务于国家政治的需要——这就成为格里尔逊以及“英国纪录片学派”的审美倾向和追求使命。

对影像表意功能的认知,以及对纪录片宣传功能的充分应用,使得格里尔逊领导下的“英国纪录片学派”的创作,呈现出了一种“画面+解说+音乐”的宣传化模式。这种模式的纪录片,虽然以“非虚构”的现实素材为叙事的资源,但影片意义架构却完全有赖画面外那个全知的“上帝之声”。在此,影像成了一种意义的“直接承载物”,宣传的思想和主旨通过解说词直接“宣讲”了出来,音乐烘托了“宣讲”氛围。这种模式后来直接催生了中国宣传片的诞生。

其实,除了“宣传”的功利外,形成这种模式的另一个重要原因依然是——摄录技术带来的障碍。

一直到上个世纪50年代,影像里的声音始终由笨重的、移动困难的大型设备刻录在声盘上或通过光学技术录制在胶片上。这些设备离开了摄影棚几乎就寸步难行。因此长期以来,纪录影片创作者为使影片中的人物能够开口讲话而不断地努力。

20世纪30年代格里尔逊领导下的“英国纪录片学派”成员也进行过这方面的尝试。1935年,阿瑟·埃尔顿在拍摄《工人和工作》时,第一次让他的拍摄对象在镜头前开了口。不久,他在和埃德加·安斯迪一起拍摄《住房问题》时,又进一步地让被拍摄的贫民窟的居民出场,直接向观众介绍自己冬天没有暖气的陋室,带领观众去看那间老鼠横行的厨房。这种做法部分地取代了那个总是在画面外品评一切的“权威人士”。在1936年完成的《夜邮》里,巴锡·瑞特和哈莱·瓦特让我们不仅看到了列车车厢有节律地晃动着,还让我们听到了车轮在路轨上咔咔地碾过,其实,这声音、这场景都是经过“制作”、“搬演”完成的。

有材料表明,《夜邮》里的许多内景段落其实是在摄影棚里完成的。由于当时的录音条件很难做到实地拍摄,于是创作者就将火车和邮差一起请进摄影棚,并在车厢底部装上弹簧,模仿火车行进中的颠簸,以使整个事件像是发生在真实的场景里一样。

当然,摄录设备的限制不是采用“搬演”手段的唯一的理由,“搬演”、“再现”、“重构”的客观原因还缘自纪录片拍摄的独特性,还缘自影像表意的可能性。

纪录片的创作,本质上主要是以纪录现世物质世界为出发点的,大多是以真人、实事为拍摄对象的。可是,事件不会专门选择摄影机在场的时候才发生,也同样不会在乎创作者是否已经做好了充分的准备。秦始皇不能择日等到电影发明之后再登基就位,否则他也可以留下影像,以实现象征性的“长生不老”了。就我们眼前的现实而言,每一个时刻都稍纵即逝,如果事情发生的瞬间没能拍摄下来或者拍摄得不够理想,过去了的那个瞬间便永远不会重复再来了。尤里斯·伊文思在谈论他的纪录片《雨》的创作时,就论述了纪录片拍摄的这种瞬时特征：“在阿姆斯特丹的中心大广场,我看到两个小女孩戴着斗篷随着雨滴的节奏跳跃着双腿。一度我曾想：像今天这样的场景明天也可以拍摄。但是立刻我就认识到这种想法错了,我毫不犹豫地拍下了这两个女孩。因为,她们明天可能不会在那个时间再从广场上走过,而且天也不一定会下雨。即使下雨,她们也可能不戴斗篷,或者不再像那样地跳动;也可能此时光线不好,或者由于其他的原因而没有了这种效果。”⁽³⁾

由此可见,影像的表意功能是随着技术的不断发展而得到不同的认知的。在这个时期,无论罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》、《摩阿纳》、《雅兰岛人》,还是约翰·格里尔逊以及其创作群体所作的《漂网渔船》、《夜邮》、《锡兰之歌》等,其创作都大量采用了融合着纪实和“搬演”、“重构”等虚构的手法。此时,纪录片如同早期的故事片一样,其创作手法——“纪实”与“虚构”是混沌共生地存在着的。一方面由纪录片自身的特性所决定,当摄影、录音、照明等技术设备成为一种掣肘的时候,许多实地拍摄无法完成;另一方面,社会背景的催生,商业利益的驱动,宣传功利的需要和主观表意的必然,也使得纪录片创作者采用“搬演”的虚构手法,推崇约翰·格里尔逊“对现实的创造性处理”的理念成为一种顺承。所以说,这是由社会背景、科技现实决定着的。