第五章　纪录片的虚构：观念的生成语境

其实,纪录片的创作,从来都不是仅有“纪实”当道的。从电影、电视的发展史来看,纪录片是顺沿着“虚构—非虚构—再虚构”的否定之否定的道路演进着的。

20世纪20年代,纪录片的创作曾经达到了两个高峰：一是顺着“对现实的描摹”的血脉,罗伯特·弗拉哈迪把遥远的爱斯基摩人呈现在了他的《北方的纳努克》里;而另一个高峰便是应和了“对现实的安排”的路数,宣称纪录片是“对现实创造性地处理”的约翰·格里尔逊以及其创作群体的成就。此时,纪录片如同早期的故事片一样,其创作手法——“纪实”与“虚构”,混沌同一地存在着。

到了20世纪60年代,随着摄录技术的不断发展,一些从事纪录片创作的有识之士延续着法国“新浪潮”、意大利“新现实主义”的精神,开始挑战格里尔逊的“画面+解说+音乐”的纪录片模式,开始对“上帝之声”式的直接说教进行否定。他们倡导“直接电影”和“真实电影”的创作方法,反对虚构。从此,“纪实”与“虚构”脱离了混沌不清的状态,彼此划清了界限。

直到20世纪90年代初,在西方一些发达国家里,随着高科技时代的到来,人们愈来愈分不清真假。于是,一些纪录片创作者开始不断地反省,开始不断地挑战从前认为神圣不可侵犯的“真实”,开始突破狭隘的观念,重新构想一条激进的思路,他们积极主张虚构的策略,以期获得“深度真实”——这也是后现代主义理论的冲击作用。