第三节　非虚构与虚构的滥觞

当影像的“复现”与“表意”的功能越来越被人们认知的时候,沿着影像“复现”的功能认知,一些创作者开始着重强调“非虚构”的创作手法;而沿着“表意”的功能认知,另一些创作者开始着重强调“虚构”的创作手法。于是,影像的创作手法便开始在“非虚构”和“虚构”的互相融合、分离、再融合的不断交织中丰富起来。因为,纪录片的创作理念,从来都不是孤立发展的,它将随着科学技术的进步、认知能力的提高、社会思潮的交融而踵事增华。

从19世纪末叶到20世纪初叶,这是电影的雏形阶段。

在早期电影里,卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《水浇园丁》充分发挥了影像的“复现”功能,滋生了影像“对现实的描摹”的初悟萌芽。而乔治·梅里爱的《贵妇人的失踪》、《月球旅行记》则充分展示了影像的“表意”功能,开示了影像“对现实的安排”的智慧灵光。这两种典型的影像表达方式,从一开始就是交织在一起的。就像卢米埃尔的“火车”(《火车进站》)不可能直接载着希特勒抵达“纽伦堡”(《意志的胜利》)一样。自电影诞生以来的头十年里,纪录片不可能与故事片没有任何瓜葛地纽结就直接成就了自己。虽然,在早期电影里,还缺乏影片制作者自己的声音,但是各种充满好奇和热情的探索,让纪录片生长的土壤与肥料已然具备。⁽⁶⁾

虽然,电影史家通常把路易·卢米埃尔在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里首映其《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》、《水浇园丁》等影片的日期——1895年12月28日作为电影正式诞生的日子,而路易·卢米埃尔也被称为“电影之父”。但是如此来确定一种历史现象的开端,则未免太武断了。其实,早在卢米埃尔首映之前,就早有先行者们不断地探索着。

从法国的电影史学家乔治·萨杜尔的《世界电影史》上看,在19世纪末,爱米尔·雷诺、狄克逊、爱德蒙·柯恩的探索就是极富有成就的。这些早期的电影家们对电影的基本表意规则进行了多方面的探索,从情节到结构、从景别(大特写、中近景、远景)到构图、从移动摄影到蒙太奇,以至声音和色彩……等等,他们都进行了多次的尝试,并且初步确立了这些影像的表现元素在电影创作中的地位和作用。同时,这些电影家们也对影像的样式、表达和造型的原则进行了初步的探索,形成了最早的电影样式和电影造型方法。

如果说雷诺的影片由于是动画片,还不能算是真正的电影的话,那么,“狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片”⁽⁷⁾。虽然狄克逊的影片都不超过30秒,但是他首先有剧本,尽管非常简陋;其次狄克逊已在影像中运用了舞台艺术的一些表现方法和手段,如启用演员,采用服装、化妆、布景等等造型手段,为后来梅里爱的舞台剧开创了先河。在《佛雷德·欧托的喷嚏》(1893)和《桑德教授》(1893)等片中,狄克逊将雷诺运用于动画片上的摄影技巧运用到拍摄故事性的影片上来了。在这两个片中,狄克逊运用了大特写镜头和中近景镜头。正是从这种对镜头的独特处理中,狄克逊对电影摄影进行了重要的探索,这些都使得影像的表意功能得到了深入的挖掘。

路易·卢米埃尔,不仅是一名照相器材商,而且也是一位技艺高超的摄影师。在前人成就的基础上,卢米埃尔进行了一系列的创作实践,进一步完善了电影的摄影、表现手段。他在中近景、特写方面运用得比较娴熟(如《婴儿的午餐》),而且构图也颇具匠心(如《出港的船》)。后来,他和他的摄影师们还发明了移动摄影和特技摄影,这两种艺术手段使电影摆脱了定点摄影的状态,丰富了电影的表意手段。其间,卢米埃尔还发展了镜头连接方法,在他指导下,这一方法在《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救遭难者》等影片中逐渐形成了最早的蒙太奇。所以说,随着技术的不断推进,人们已经不再仅仅满足影像自身具备的“复现”功能,对影像的表意方式,人们进行了大量的而且是很有意义的探索。

随后,影像的表现形态也逐渐丰富了起来。出现了大量的故事片、纪录片、新闻片、旅行片等等。

1895年,卢米埃尔根据爱迪生的发明,改良了摄影机。这种摄影机体积小,只有5公斤重,是爱迪生摄影机的百分之一,而且不靠电力,用手上发条,可以在户外进行拍摄,同时卢米埃尔在前人研究的基础上,还找到了一种新的胶片传动方式,完成了活动电影机的发明。于是,卢米埃尔使纪录片得以实现,他拍摄的纪录影片可以长达1分钟。

然而,在这里,卢米埃尔的现实主义态度是他独立于世的关键。他的第一部影片《工厂的大门》,就是直接把视点投向大众生活群体上的。这表现出卢米埃尔选择题材的倾向性——对现存社会及秩序的现实形态的关注和纪录。从此,卢米埃尔完成了人类由“木偶”选择,向真实人生选择的过渡。在这以后,卢米埃尔的创作选择更是关注着身边的现实题材,诸如《木匠》、《拆墙》、《婴儿的午餐》、《儿童吵架》、《海水浴》和《下棋》等等。另外,在卢米埃尔最具影响的影片《火车到站》、《水浇园丁》里,创作者以不同的悬念,在常规题材的选择下,建立起了纪录片的“戏剧性”表意,引起了广泛关注。这种表意的方式,后来不断被人效仿。

卢米埃尔为纪录片的创作建立了几项重要的原则：第一,尊重生活真实,注重采用“非虚构”的手法,在题材的发掘与生活现实形态之间找到彼此的联系;第二,创作主体对题材、对象要进行定位、选择。这样,便建立了自然存在与纪录片的创作、选择的关系;第三,在创作主体的选择中,主体要对题材对象进行新的艺术整合,以便改造人们熟视的生活常规,创造出新的艺术冲击力,如《火车到站》。这是在纪录片中,开始注重影像表意功能应用的最好例证。第四,将题材原状与戏剧性“虚构”表意进行联系。即：在现实生活中挖掘转折因素,创立用纪录片叙述故事的方法,从而显示出影像强化生活表现的选择力量,如《水浇园丁》。这一实践为后来喜剧电影的出现开了先河。

可见,在纪录片的雏形阶段,“非虚构”与“虚构”的创作手法是融合共生的,它们彼此丰富着影像的表意内涵。当然,正是由于卢米埃尔的创作还处在一种“不自觉”的状态中,这便使得他常常只是在客观地纪录着一些外在的现实,而影片也往往停留在了粗糙的“写实阶段”,这自然限制了他的成就。

乔治·梅里爱正是通过将“虚构”表意的手段引向了影像,从而才避免了如同卢米埃尔似的局限性。在不断的创作实践中,梅里爱继承并发展了“前行者”们的探索,系统地将剧本、演员、服装、化妆、布景,甚至把景或幕等造型手段,都应用到了影片的创作中,从而大大拓展了影像的叙事功能。于是,纪录影像走出了“再现现实世界”的围城,建立起了另一种新的言说形态,即“虚构”的戏剧性的言说。

梅里爱是法国巴黎一位富有的制造商的儿子,长期在巴黎经营着一家演出魔术和木偶戏的剧场。他最初摄制的影片,模仿卢米埃尔和爱迪生作品的痕迹非常明显。1897年以后,他的作品发生了显著的变化,梅里爱开始注意到,影像不仅仅是一种单纯的“非虚构”的纪实工具,而是可以借助戏剧化的“虚构”方式来叙述故事的新型艺术载体。

梅里爱的主要贡献表现在：第一,在对现实题材与景观的处理上,梅里爱并不回避戏剧与舞台的表现手法和创作原则。他常常用“搬演”来表现他的题材,如把“冲突律”、“三一律”、编剧、导演、服装、化妆、布景、景与幕的划分等等表意手段运用到影片创作中。这是影像发展史上的重大突破,功不可没。第二,运用多种摄影技艺去获得特殊的艺术效果。由于摄影时胶片被挂住,公共汽车变成了运灵柩的马车……这使梅里爱灵机一动,在《贵妇人的失踪》的创作中,便将贵妇从有变成无,后来又变成魔鬼、花瓶、花束等等,这使影像的表意手段大大地丰富了。同时,梅里爱还将摄影中的叠印、合成照像、二次或多次(他最多的是7次)曝光等方法运用于电影,甚至还在1897年首次运用了人工照明手段。第三,蒙太奇方法在梅里爱的创作里也得到了进一步发展。他把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起,并称之为“场面的转换”。正是这些尝试,不断地拓展了影像的表意手段,使梅里爱抛开了题材对象与主题之间漫长的自然逻辑叙述,注重“场面的转换”,并从形式的切换中来阐明思想。

正由于梅里爱把具有戏剧因素的“虚构”手段移植到了影像艺术的领域,他才走出了一条新路,开辟出一种与卢米埃尔的纪实性“非虚构”手段相对应的“戏剧性”言说。进一步加强了影像的表现力,也为后来的纪录片创作开启了一条视阈更加宽阔的实践道路。

然而,或许梅里爱太拘泥于戏剧了,因此他很少运用移动摄影等手法,这使得他的影片看起来更像是舞台剧的再现。因此,到威廉逊和G·A·斯密士,影像的发展又一次出现了反拨——他们又回到了卢米埃尔的户外摄影中。当然,他们不是简单地重复。在威廉逊的《中国教会被袭记》和《玛丽·珍妮的灾祸》中,摄影机不再像梅里爱那样,固定在某一位置上,而是根据剧情的发展改变着视点。斯密士则发明了一种在同一个场景里交错地使用特写和远景的方法,这种实践使得他在20世纪初拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》大获成功。⁽⁸⁾正是在这样的基础上,才有了后来格里菲斯等人的蒙太奇方法的创作。影像的表意功能,就是这样一点一点地被创作者在实践中开掘着。

这些早期影像拓荒者们的各种创作实践,为我们今天纪录片的发展,奠定了丰厚的创新基础,开启了广阔的发展道路。各种创作手法、各种表现样态、各种创新探索,融合生长出了一个世纪的影像辉煌。他们拓路创新的精神,对我们今天的创作也是一种很好的启示。因此,在纪录片的创作中,我们不能为某种一时的观念所役,从而忽视了影像造型的丰富性和表现性。毕竟,纪录片的品质就是一种影像的不断创新。

在这些早期的影像里,“非虚构”与“虚构”的创作路数融合生长着,丰富了随后的影像创作实践。一部真正的纪录片首先是一部主题和形式有机结合的整体,是一部用真实材料写成的“故事”。这就是为什么,在纪录片史上许多有成就的纪录片导演同时也是故事片的大师,历史上第一部真正的纪录片是《北方的纳努克》,而不是卢米埃尔的《火车进站》。正如英国纪录电影学派的约翰·格里尔逊和保罗·罗沙曾经提倡的那样：纪录片的创作,应该是“从日常生活中拍出一部戏来;从一个问题中写出一首诗来。”

【注释】

(1)转引自[美]罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》,郭青春译,第15页,北京：北京大学出版社,2004年版。

(2)[美]罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》,郭青春译,第10页,北京：北京大学出版社,2004年版。

(3)[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁,冷铁铮译,第1页,北京：中国电影出版社,1992年版。

(4)[美]罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》,郭青春译,第21页,北京：北京大学出版社,2004年版。

(5)[美]罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》,郭青春译,第21页,北京：北京大学出版社,2004年版。

(6)摘自本书作者的书评,即：刘洁《纪录影像：在思辨中的聚落——读[美]比尔·尼科尔斯〈纪录片导论〉》,见刘宏主编：《电视学》,第194页,北京：中国传媒大学出版社,2006年版。

(7)[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,第12页,北京：中国电影出版社,1995年版。

(8)[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,第40页,北京：中国电影出版社,1995年版。