第一节　影像媒介与自然物

作为通过光学装置、电子装置等呈现出来的物体形状,影像成为电影、电视最基本、最核心的构成元素。

在使用文字书写之前,人类就开始了绘画,比如：一只指着方向的手、一条鱼、一只鹿、一个人的身体形象……。史学家说,在这些早期的画像中具有重要的巫术意义,人们相信如果你画出了一幅画,于是就获得了一种控制自然的魔力。可以说,从这时起,图画就负载了一种“意义”。

从17世纪末到18世纪中期,欧洲大部分地区逐步迈进了“新古典主义时期”。此时提倡的艺术观念是,要尽可能地“忠实”于客观事物,强调模仿和对形象的捕捉。这时,一些艺术家开始使用一种叫做“克洛德镜子”(Claude Glass)的“摄影暗箱”——光线透过暗箱壁上的小孔,将倒置的影像反射到它对面,来描绘出这些光影图像。这种对物象的“忠实”,缘自于人们对“真实”的渴望,此时这些图像大多被人们认为是等同于自然物的,影像的表意功能暂时被遮蔽了。

随着技术的不断进步,到了19世纪中叶,摄影技术产生了。摄影为现代文化带来了一种不同于绘画的一些影像制作和视觉再现的方式——是一种比绘画的模仿更加逼真的方式。因为,摄影看起来就像是把客观事物的外在形象直接“捕获”到镜框里,而且影像通过造型、组合,结构出一定的意义,直接呈现在我们的眼前。因此,摄影看起来在模仿自然方面比以往的任何艺术家都出色,于是它的存在便挑战着绘画的那种“再现”和“形象复制”的方式。这也就构成了绘画在20世纪向抽象的“表现主义”转向的原因之一。此时,人们几乎把影像的真实等同于影像所呈现的物象本身的真实。

其实,从对现实的映射来看,摄影只是一种具有独立性的、能够再现另一个物质原物的媒介,它不是自然物,不是自然物的直接形象,而是由技术、文化、艺术等因素构成的一种人类的创造性产物。但是,在这个时期,具有“模仿”功能的影像,却被看作是一种能够引发特殊情感反应的现实物。因此,呈现真实世界、引发情感反应,似乎就成了影像的存在价值。

法国影像理论家巴赞认为：艺术总是被要求去描绘和保留自然世界的真实性,去不断地捕获自然世界的影像,摄影便是人们的这种欲望的顶点。⁽¹⁾巴赞相信,这是第一种在影像转化到胶片上的一瞬间,人类的手没有参与其中的艺术。于是他得出了一个错误的结论：认为摄影是真实的艺术。而另一方面,巴赞也同样意识到,在看似自动的事物转化为影像的过程中,总有一些人类的因素介入其中的。因此,尽管表面看来,在摄影机中影像通过“透镜”摄入到胶片上时,没有直接通过“人工”,但实际上“人工”的介入还是发生了,例如：“透镜”的精巧制作、感光胶片乳剂的化学加工、特定的摄影者为特定的镜头选择特定的透镜和胶片、摄影者偶然捕捉到的镜头和经过复杂的准备而精心创作的镜头,在镜头景物被组织好并被拍摄下来之后,还要在暗房中进行影像处理等。

正是由于影像这种媒介为我们提供了一种与自然物逼真“像似”的“真实感”,因此影像令我们迷惑。“如果我们能够对现实事物进行拍摄、印刷或复印,或者把它变成一种纯粹主观的复制图,那么我们就实践了一种重要的能力。这种能力在‘影像’一词的语言学演变历史中表现得非常清楚,‘想像力’、‘想像的’、‘想像’(即英语中的imagination,imaginary,imagining)都与“影像”(image)有关,并指出了影像的获取、创造、认识是如何成为理解所必需的组成部分的。通过影像,通过赋予影像人性化和使影像物质化两种方式,我们能够接触、理解、表演外在的客观物质世界。同时,影像允许我们与客观世界保持一种真实的联系。影像在这里,在那里;有外在的,有内在的。我们热爱这种主观与客观的视觉游戏。”⁽²⁾

从影像诞生、发展的历史角度,认清楚影像媒介与自然物的彼此关系,明晰影像自身的本质内涵、本质属性,有助于我们从根本上了解纪录片的虚构——作为一种影像的表意方式的本质内涵,从而弄清楚“影像不会撒谎”的认知局限性。