第三节　纪录片虚构表意的功能特性

作为一种“对现实社会进行表达的影像”,纪录片的创作,自然是更多地映射着“现世”的生活状态,这本来也是纪录片的“魅力”所在,因此纪实作为一种对“在现场”的现实物象的纪录手法,必然是占领着主导地位的。然而,虚构表意的呈现力,是通过再现、搬演、重构等手段来获得的,是一种“不在场”的建构方法,是因纪录片弥合“断点”的表意需要而存在着的,是纪录片创作的重要辅助手段。也就是说,在纪录片的创作中,“在现场”的纪实手法大多起着重要的作用,而“不在场”的虚构搬演辅助着纪录片的整体表意,也起着一种不可或缺的作用。纪录片《故宫》中大量地采用了虚构手段,搬演了许多历史的场景,然而这些虚构影像都是为了给“现实”的表达、表意、呈现服务的。

图10　纪录片：《英和白——99纪事》(1999,中国,张以庆)

所以,从纪录片整体意义上说,纪录片的虚构表意是在“纪实的断点”处生成的,其中这种虚构意义的生成是依顺着“影像”自身表意功能的特性的,具体体现在以下三方面——当然,以下分析的三种“虚构表意”的功能特性,是在纪录片创作中的三种基本功能特性,是为了理性的梳理,为了认知的必要才进行分述的。其实在纪录片创作中,三者是互相交织着的,只是在某一类纪录片中,虚构表意“大体”上呈现出相应的功能特性。

一、重构的替代性

在“纪录社会现实类”的纪录片中,面对时间的流逝、情景的变迁以及认知的不断发展所造成的现实纪实影像的“断点”,创作者通过再现、搬演、重构等虚构手段进行“替代”弥合,以实现纪录片创作的表意需要。在搬演中,历史的时空“再现”了,故去的人物“复活”了,曾经发生过的事件“重现”了,于是在声画俱全的情景中,纪录片创作遵循了影像自身的特质,实现了创作者表意的目的。从而纪录片的虚构发挥了自身替代性重构的作用,其中包括时空的再现、情景的搬演、叙事框架的重构等。

图11　纪录片：《金字塔》(2002,埃及,Ma Cib Lesj)

在埃及Ma Cib Lesj的纪录片《金字塔》(见图11)中,创作者根据最新近的考古学发现和研究成果,通过搬演的场景与演员的展现,并结合动画技术重现了四千五百年前古埃及人建造金字塔的情景。影片以一位名叫纳科特的年轻人的经历为线索,讲述了纳科特从居住的村落被征召去建造大金字塔,以及他后来成为了一名资深的监工,从他的眼里,我们看到了这座伟大的陵墓是如何建立起来的。虚构的叙述框架、虚构的情景,使得创作者在这重构的、生动的历史的时空里,展开了他的陈述。

昆明电视台的纪录片编导周岳军制作的纪录片《雾谷》(见图12),对影像的这种重构的替代性也做出了很好的诠释。影片纪录的是创作者在云南元阳梯田边上的一段“曾经”的经历。一个摄制组来到了这里,因拍摄需要借牛、借哈尼服装,由此与当地的民众发生了一系列的城市与乡村、主流文化与边缘文化、市场意识与传统观念的碰撞、摩擦以及不协调的事情。由于创作者曾经经历的那些情景已经随着时间流逝而掠过,但是他所遇到的那些现象却依然存在着。于是,周岳军建构了一个虚构的叙事框架,请人扮演了摄制组的“导演”,并请来当事人——村长、阿龙、李松,重又进行着“搬演”。当叙事展开后,那些依然在梯田边上、在村庄里正在发生着的事情,重新又真实、具体、形象地呈现了出来——这些情景恰恰是创作者无法搬演的。于是,在虚构的框架下,创作者重新又纪录了现实的真实。

二、再现的联想性

在“纪录文化思辨类”的纪录片中,当创作者要将自己抽象的认知、思辨、反省进行表达的时候,必将采用一些影像再现的虚构手段,诸如为协助表意的情景再现,将抽象思维进行形象化的搬演,为营造表意氛围的场景烘托等。这些虚构影像的呈现,其目的并不在于强调影像与现实物象的逼真“像似性”,而在于强调要呈现出一种思辨的氛围、认知的情景,以便触发观者的“联想性”。

因此说,这种虚构的影像的设置,可以具有无限多样的形态,出于不同的创作者之手,它就可以呈现出不同的样态。这既给创作者的多样选择带来了便利的条件,同时也对创作者的功力提出了挑战。因为怎样巧妙弥合“断点”,选择怎样的虚构影像来表意,这其中无不透射出创作者的创新性、才气功底与思辨力。

图12　纪录片：《雾谷》(2002,中国,周岳军)

在法国纪录片导演克罗德·朗兹曼的《浩劫》(见图13)中,有两处场景的“再现”、“搬演”是具有很强的表现力、震撼力的。影片一开始,在波兰的涅尔河上,年近50的西蒙·斯雷尼划着小船,“重演”了当年(1945年)在他13岁时经常重复做着的事情——划着船到村边苜蓿草地旁喂党卫军养的兔子,在那些岁月里,他目睹了德国纳粹用焚尸炉屠杀了40万犹太人的罪恶行径。如今,斯雷尼吟唱着当年的波兰民歌,重又回到了历史岁月的深处……这样的情景再现,不仅让观众看到了现实的场景,以及世事变迁的遗迹,而且还将使观众在一种历史的叙事氛围中产生出丰富的联想。而另一处再现式的搬演,则呈现出当年德国纳粹用火车源源不断地将犹太人从集中营运来灭绝营进行焚毁的罪行,当年的火车司机重又开启着火车,像当年那样不断地用手势在脖子处划动着,他告诉车上的犹太人他们将要“被杀”……历史重新又被生动地拉到了人们眼前,这便使人们在联想中会自然地去追问：为什么善良的人也都成了德国纳粹“恶行”的帮凶?!影片的思辨性、认知性、反省性,在这里得到了有力的呈现。

图13　纪录片：《浩劫》(1985,法国,克罗德·朗兹曼)

三、表达的创造性

在“纪录心理情绪类”的纪录片中,创作者为了要传达出一种情绪、一种感知、一种感受,他们常常要利用影像所具有的“还原性”与“变异性”,并对从现实中摄录的影像进行主观性地“打碎重构”,极大限度地发挥出自身独特的创造力,以凸显出自己的“心理的真实”。

1.自然呈现中的创造性

这是一种利用“影像还原”、影像与物象的自然“像似”的呈现力,来充分发挥影像直接表意的功能特性。由于,摄影机(摄像机)具有逼真的还原、模拟、复制的功能,从而便使影像获得了再现视听兼备的现实世界的可能性。加之,影像的“所指”与“能指”的界限模糊,这便使得影像能够直接地、自然地呈现出了自己意义。

然而,影像的还原,仅仅是影像的自然呈现的第一步。创作者只有通过对“现实”的纪录,并将它打碎重构,只有通过创造性的影像造型,将叙事风格贯穿在纪录片文本意义的表现中,这样才能更自觉地遵循影像的表意特质,运用好纪录片虚构的表意手法,更好地凸现出纪录片的创造性品质。

大连电视台李汝建、王轶群、张申制作的纪录片《海路十八里》(见图14),就是一个很好的例证。影片以平视的视角,最大限度地贴近了生活,通过“画面+同期声+字幕”的表现形态,经过“主观”地打碎重构,写意化地呈现了生活在中国辽东半岛海洋村的几千个渔民,他们每天清晨趁着潮水退去的时候,结成浩浩的长队,前往遥远的滩涂采挖蚬贝……,年复一年日复一日,单调、重复、周而复始。创作者以诗意的方式,在生活的真实和艺术的表现之间,找到了一个美妙的结合点,宣泄出创作者对生生不息的生命状态、对永不衰竭的劳作精神的一种感动情绪。

2.变异表达中的创造性

这是影像的一种创造性应用,充分地展现出了影像的表意功能。要体现出影像的一种创造力,通常需要通过打破“影像还原”的常规,来呈现出变异的影像形态,从而体现出富有意蕴的“虚构表意”,以丰富纪录片的文本意义。这其中,自然彰显着创作者的艺术创造力。

纪录片编导张以庆在《英和白——99纪事》(1999)、《幼儿园》(2004)中就采用了一些影像变异的手法,来作为负载意义的媒介。在《英和白——99纪事》中,张以庆把电视作为英和白与外界接触的一个“窗口”,影片中多处出现了以熊猫“英”的视角来看电视的“变异”镜头——画面颠倒,隔着铁栅栏映现在电视上的“克林顿”头冲下讲着话……驯兽员“白”倒着来回忙碌着……,这不仅将“英”拟人化、同等化,而且也把这个生命的个体与整体的人类生命运动之间的隔膜形象地呈现出来了,一种深深的、绝对的孤独情绪由此晕染开来……,不仅是“英”的孤独、“白”的孤独,也是我们内心的孤独。并且,在这狭小的空间里,变异的影像也为这里仅有的“一个女人、一个大铁笼、一只熊猫”的场景,制造出不再单调的景别。

图14　纪录片：《海路十八里》(2003,中国,李汝建、王轶群、张申)

在纪录片《幼儿园》(见图15)中,张以庆纪录了武汉的一所寄宿制幼儿园的孩子们在14个月里的生活。他说：“幼儿园生活是流动的,孩子们成长是缓慢的,每天都发生着一些小事却也都是大事,因为儿时的一切对人的影响是久远的。”影片呈现的是大量的室内生活碎片,其间穿插着一些对孩子们的访谈,而片子在一些外景影像的处理上是“变异”的——用虚焦拍摄出幼儿园春夏秋冬的景致、孩子们做游戏的场景……这既营造出一种“童话”虚幻的情景,又映现了成人“记忆”中的模糊影像。这样的“变异”,既避离了惯常的表现手法、增加了画面的丰富性,又绕开了画面的平庸表达;同时,也为影片避免了外景拍摄时强烈阳光所造成的“限幅”,从而影响了影调的风格同一性。可见,创作者的艺术创造力,便在这“变异”的影像中自然彰显着。

总而言之,作为影像表意的研究对象：纪录片的虚构,就是在纪录片的创作中,创作主体立足于“事实核心”的基础,借助具有声画形象的影像进行搬演、再现与建构,力求弥合时空流逝、文化思辨、心理情绪等影像纪实断点的一种影像的表意方式。

图15　纪录片：《幼儿园》(2004,中国,张以庆)

【注释】

(1)张同道：《多元共生的纪录时空》,见单万里主编：《纪录电影文献》,第827页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(2)[美]比尔·尼科尔斯著：《纪录电影的类型》,《世界电影》,薛红译,2004年第2期,第164页。

(3)[美]比尔·尼科尔斯著：《纪录电影的类型》,《世界电影》,薛红译,2004年第2期,第165页。

(4)[美]比尔·尼科尔斯著：《纪录电影的类型》,《世界电影》,薛红译,2004年第2期,第165页。

(5)“实在界”,指永远“在这里”,永远在现在,是作为想象和象征的边界而存在的,在实在界,语言被迫中止,因此实在界也可以说是“语言表达范围之外的东西”。“象征界”是一种“秩序”,它同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,幼儿只有进入象征界才成为主体,才由自然人变成文化人。而“想象界”,是包含了与躯体、感情、动作、意志等种种直觉经验有关的幻想之物。它是一个欲望、想象与幻想的世界,不受现实原则的支配,“主体”正是在想象界创造出虚幻的“自我”。在这三个层次中,象征界与想象界包含于实在界之内,三者具有使“主体”与“他者”和“世界”发生联系的功能,其中任何一个层次内秩序的改变都将影响其他两个层次。

(6)在中国的纪录片创作中,第三类的纪录片创作在纪录片纪实风潮盛行的时期是被质疑的。这类纪录片创作的特点是强调“超越题材”,以纪录创作主体的心绪为特征。例如：中国纪录片导演张以庆的作品《舟舟的世界》、《英和白——99纪实》、《幼儿园》等纪录片作品。

(7)《牧魂》编导陈建军的导演阐述。

(8)断点：计算机网络术语,如断点续传、内存断点等。在此为隐喻之用,意为中断、断落,无法呈现、延续之意。

(9)纪实,在《现代汉语词典》解释为：纪录真实情况。作者在此所提及的“纪实”是指与虚构手法相对应的,强调冷静、客观、真实地对现实社会进行描述的纪录手法之一。在我国,这种手法偏重于新闻性的求证、求实性,其中深受现实主义创作思潮的影响。

(10)央视的大型系列纪录片《故宫》。