第二节　虚构的表意：在纪实的断点⁽⁸⁾处生成

作为一种表现社会现实的影像,纪录片通常是以“在场的”纪实⁽⁹⁾性纪录来对现实进行着“直接表意”的。由于纪实影像与现实物象的逼真“像似性”,使得纪录片具有了与现实生活彼此映照的“真实”魅力。诚然,这种纪录片的纪实手法,很好地还原了现实生活,并带来了一种“真实”的“幻象”,成就了纪录片的特质。可是,仅仅表达“眼见的现实”并不是纪录片的初衷,那只是人类现实生活中的极小的一部分。

因为,在我们的生活中,那些融合着人类文明记忆的历史史实,那些在另一时空下发生的、影像难以捕捉得到的自然与社会的事实,那些盘桓在人们抽象思维中的认知和思辨,那些流淌在人们心里的情感与心绪……与现世的一切共同构成了我们的“现实世界”。纪录片——这种“对现实的表达”的影片,除了纪录现实物象的表面真实,似乎不该“遗忘”了这么一大片生活现实的“景观”!

可是,面对着这些纷纭繁复的生活景观,影像的“纪实”是有很大局限的,它是无法“独自承担”起纪录片的表意的。

一、在“纪录社会现实类”的纪录片中

有许多历史性事件的现实情景,由于其信息早已被时间永久地压制了,影像无法“纪录”,于是在我们追述的当口,出现了一个个无法“在现场”的“断点”——就像偌大个紫禁城,历经了几百年的沧桑流转,到如今却是一切世事人情皆随风烟而去,只留得一座空厦,早已物是人非……。⁽¹⁰⁾(见图8)

图8　纪录片：《故宫》(2006,中国,周兵等)

同时,即使在同一时空下,也会有许多现实情景的信息,由于被许多社会的和人为的因素暂时性地延宕了,比如难以挖掘到的一些私密性的生活场景、难以及时捕捉到的一些突发性事件和难以拍摄到的具有文化、意识、宗教等冲突的场景等等。因此,在这些影像纪实中也将出现一些无法捕捉到的“断点”。

于是,此类纪录片的创作,在着重“纪存”历史的生命状态时、在着重“延展”逝去的时空情景时、在着重“建构”重述的叙事框架时,创作者在“现世”纪实的影像呈现中,必然需要借助虚构的表意手段,通过情景的再现、回溯式的搬演、叙事框架的建构等等,来对这些“时空断点”进行弥合。

所以,通常用于弥合“时空断点”的虚构表意手段是——“情景的再现”。

二、在“纪录文化思辨类”的纪录片中

由于许多的抽象领域、逻辑领域和概念领域的认知是缺乏具象的表达力的,加之,随着社会的不断发展,文化思潮的不断更迭,技术革新的不断涌现,人们的认知也在不断地随之变化。同时,人类最具文化特质的是反思精神和思辨能力,在历史流淌过去之后,人们是站在今天的思辨层面上来重新建构历史的认知的。

因此,在抽象思维的当口、在思辨反省的当口,影像纪实的表达就会出现无法“在现场”的许多“断点”——随着第二次世界大战的结束,那些曾经参与过纳粹集中营、灭尸营罪恶活动的平民们,他们在有意无意之中也成了纳粹“施恶”的“帮凶”,在他们的心中会有怎样的反思和反响?!(法国克罗德·朗兹曼的纪录片《浩劫》)

于是,这类纪录片的创作,既不是简单地回溯历史,也不是直接地、简单地仅仅为了弥合时空断点而搬演曾经发生过的现象,而是常常站在“当今”的立场上,来重新解构文化、历史现象,提出自己的认知、见解和疑问。此类纪录片,虽然借助了大量的纪实影像,但其目的是为了呈现出自己的“认知”、“见解”和“疑问”的,因此这些纪实影像往往被创作者的“主观”打碎了。同时,为了呈现这种思辨、认知的需要,创作者也采用一些“虚构搬演”、“情景重现”、“主观设问”等虚构表意的手段,只是有些虚构情景,不一定是曾经发生过的,它只是为了协助创作者表达自己的反思、质疑、认知的一种“图解似的呈现”。例如：美国埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》(见图9),就是靠着自己的实证调查,不断质疑20年前的一桩袭警杀人冤案,通过对当事人、当事人的亲友、警察、律师、法官等一一作出纪实性的访谈,在这些陈述的事实中,创作者依顺着越来越“显露”的事实真相,搬演了20年前可能出现的“袭警杀人”现场,同时也搬演了人们曾经草率认定的“袭警杀人”现场,几种“场景”互相交织在人们的陈述中,使事实真相渐渐地“水落石出”。

图9　纪录片：《细细的蓝线》(1988,美国,埃罗尔·莫里斯)

显然,这类纪录片所采用的虚构表意手段,是具有主观的认知和反省意义的。因此,主要用于弥合“思辨断点”的虚构表意手段是——“思辨的重构”。

三、在“纪录心理情绪类”的纪录片中

许多独特的感情和心绪等主观意识,存在于创作者的内心,是“不在场”的,是纪实影像无法拍到的创作主体的感知、感受和心绪等等。这时,纪实影像的表达亦出现许多“断点”。

于是创作者通过选择、摄取具有“承载力”的现实生活场景、人物的生存状态,以获得大量的现实纪实影像。然而,创作者并不是简单地去罗列“事实”表面的“现象”、“故事情节”、“事实内容”,而是依着“主观”的心绪去“超越”、“打碎”直接摄录到的纪实影像,在清醒地、充分地运用影像的“表意功能”的前提下,经过重新建构,组合出流淌着创作者个人心绪的、纪录着创作者独到的认知空间的纪录片作品。在“重构”纪实影像的过程中,在这些纪实影像与现实物象间的“似与不似”之间,创作者“超越”了题材,纪录了自己的心绪,体现出了纪录片的创造品质。

例如：在湖北电视台纪录片编导张以庆的《英和白——99纪事》中(见图10),创作者纪录了武汉市杂技团驯兽员——白与她驯养的雄性熊猫——英,在1999年一年里的生活流程。表面上,影片呈现了一个女人和熊猫的相处状态,但又不尽然。片中展现了女人驯养熊猫、熊猫被常年关在铁笼里的场景,同时创作者也“设置”了一些表意元素,诸如把电视每日无序地播放当作了一种敞开的、嘈杂的“世界之窗”,把女人终日不出那间封闭的小屋当成了一种落寞的生存状态的“隐喻”,而将那个总是隔着“铁笼”的熊猫直接指涉了一种永远无法回归山林、没有同伴却又无奈地“活着”的绝对孤独的意蕴。创作者通过了近一年的“纪实”摄录后,并没有简单地直接呈现,而是依顺着创作“题材”自身的表现力,依顺着创作者自己的认知、情绪,自觉地发挥了影像的“表意功能”,“打碎”了纪实影像的表面流程,进行了严谨的主观重构,使“女人和熊猫”的日常生活状态,承载了创作者独特的心绪意味。

这种表达心绪的创作手法是一种“主观的重构”,从更宏观的意义上来说,它就是一种虚构的表意手法,只是这种“超越”了题材的心绪表意,所采用的“虚构”表意手法是一种“隐在”的形态,因为在这类纪录片中,创作者并没有“显在”地直接搬演、再现,而是通过摄录时的一些局部“安排”、后期制作中的“打碎重构”来呈现创作者的“情绪真实”。

所以,一般用于弥合主体的感知、感受和心绪“断点”的虚构表意手段是——“心绪的呈现”。